Wednesday, June 29, 2005

¡Que los hijos devoren a los padres..!


El primer y muy reciente disco en solitario de J.Horror es, en propias palabras del autor, un recorrido por los sonidos que más le fascinan: del punk al r’n’r, del rockabilly al psycobilly, pasados por el filtro del gótico; para decirlo en términos más claros, es todo un paisaje sonoro evocativo de The Cramps, Hellbillys, Misfits, Pegamoides, Parálisis Permanente y hasta Jerry Lee, todos ellos contemplados por la mirada del Peter Murphy de Bauhaus. En las letras, este artista español mantiene continuidad con las canciones de Baby Horror, la agrupación que comparte con su pareja Annie Horror; se trata pues de un suculento combo de chistosas e irónicas referencias al más delirante cine de horror Serie B gringo.
De entre las 10 canciones que componen este breve pero sustancioso disco hay una que llama especial atención: el track 8 tìtulado Ningún amigo en el espacio interior que, entre otras cosas, es un explícito homenaje a Desechables, mítica banda española de la escena punk madrileña de los incipientes 80s. Aunque la letra no hace referencia específica a film alguno, es el estribillo lo que nos permite ver interesantes sugerencias cinematográficas: ¡Que los hijos devoren a los padres en el momento de nacer!
Abandonemos pues el terreno musical y empecemos mejor con el cinematográfico que es donde mas o menos sabemos movernos.
¡Que los hijos devoren a los padres en el momento de nacer! Sugiere cierta fantasía de aliento subversivo. Subversivo y libertario, si nos ponemos en el plano de lo político, donde el hijo se vuelve en contra de la institución familiar, metáfora del hijo que siguiendo sus instintos activa un mecanismo de defensa contra la castración y el sometimiento propio de la infancia desde el momento que nace, la improbable ejecución de rito iniciàtico y la muy antropófaga manera de celebrar/vengar su venida a este mundo de guerras, epidemias, corrupción ¡Que los hijos devoren a los padres en el momento de nacer! Puede leerse también como una fantasía siniestra, obscura y apocalíptica donde el parto se plantea como el inicio de la destrucción, el nacimiento del terror vía útero, y la maternidad como la gestación de un infierno (en lo físico, en lo simbólico) que se volverá orgánico y a la vez destructivo en un cerrar y abrir de piernas...Ésta ha sido una premisa recurrente en el cine de horror, que a través de claves metafísicas o relativamente racionales nos desmiente que el embarazo es un estado de gracia, nos espeta en la cabeza que lo de la paternidad/maternidad es un caos devastador y el nacimiento biológico de un ser monstruoso literal (como en Eraserhead) y metafórico es trágicamente irreversible.
Son varias las películas que han partido de esta premisa y muy pocas las que han sabido desarrollarla con inteligencia. Tomemos, pues, a pretexto esta canción para pasar lista algunas de ellas:

• Ya en 1960 Wolf Rilla desarrollaba el asunto en El pueblo de los malditos, donde todas las mujeres de un pueblo eran fecundadas por alienígenas y daban a luz a un ejército de niños peli-blancos destinados a destruir y exterminar la tierra. En los 80s, John Carpenter realizó un aceptable remake. En ambas versiones la presencia de los enigmáticos niños en todo el argumento era un elemento lo suficientemente inquietante como para no poder ver con los mismos ojos a cualquier niño albino después de concluida la película.
• Un ejemplo más evidente y claro es El bebe de Rosemary (1968), donde Roman Polansky pone en escena la paranoia de una futura madre que ha sido fecundada por el mismísimo Satanás. El acierto de la película es precisamente su ambigüedad: las desventuras de una Mia Farrow preñada que no goza, sufre su embarazo, marcada por la incertidumbre. Nunca está del todo segura de qué es lo que lleva en sus entrañas: su inofensivo primogénito o la criatura que marca el inicio del Apocalipsis ¿histeria pre-parto o culpabilidad al saberse depositaria orgánica del futuro anticristo?
• En La noche de los muerto vivientes (1968) hay un momento memorable: George A. Romero pone en escena un auténtico matricidio. Una niña, vuelta zombi, destaza despiadadamente a su madre con una espátula para poder devorar su cerebro. No conforme, continua con su padre.
• En 1975, el cineasta serie B Larry Cohen inicia una saga terrorífica donde ciertas mujeres por extrañas e inexplicables razones (todo apunta hacia una contaminación radioactiva) dan a luz bebes monstruosos y depredadores, dotados de garras y colmillos. El monstruo esta vivo (1975, 1982, 1984) es hasta hoy la ilustración más literal del estribillo de la canción de J. Horror.
• En Eraserhead (1976) David Lynch ofrecía una de las visiones más deprimentes sobre el asunto de la paternidad, y la ansiedad y la histeria que deviene. En ella la procreación era el inicio de un infierno, y la presencia del bebe de apariencia monstruosa que de ella se generaba desintegraba un matrimonio y consumía anímica y psicològimante al padre, convirtiendo su mundo en una pesadilla.
• En Alien, el octavo pasajero (1978), Ridley Scott nos hacía presenciar un parto desconcertante: en medio de un banquete un ¡hombre! paría literalmente -en una especie de cesárea improvisada- una extraña criatura que rápidamente evolucionará en algo parecido a un reptil enorme, indestructible y hambriento. El resto de la historia ya es de sobra conocida.
• En Carrie (1976), Brian de Palma le ofrecía el privilegio a su acomplejada anti-heroína de crucificar con filosos cuchillos a su propia madre castrante, posesiva y dominante, para después acabar con su propia vida.
• En 1979 David Cronenberg –faltaba más- ofrecía una variante harto interesante y simbólica al respecto. En Cromosoma 3, una mujer que había sido sometida a una radical terapia siquiátrica empieza a dar vida a una serie de niños que no serán otra cosa que la materialización de su subconsciente y portadores del rencor y la ira que por años mantuvo reprimido. Lógico: los infantes serán los propagadores de la muerte y la tragedia para todos aquellos que rodean a esta madre letal de hijos letales.
• Mas lejos de la ficción fantástica y más acá del realismo psicológico, el español Carlos Saura, cuando era un cineasta interesante, nos ofreció Cría Cuervos (1972), crónica del inquietante proyecto imaginario de una niña que desea asesinar a su padre y en sus fantasías solitarias cree haberlo hecho.
• El cineasta aleman Tom Tykwer (el de Corre Lola corre) hace que su personaje en Marìa Mortal (1994) tenga un embarazo instantáneo y mortalmente liberador. Así a media noche María se pare a si misma, y es el nacimiento de esta nueva María la que desatará la destrucción de aquellos que la han sometido durante tantos años.

De seguro hay más títulos y más historias pero mi memoria se limita progresivamente (ni modo, los estragos del cigarro y el alcohol). Si el lector, hipotético o no, se acuerda de más títulos pueden agregarlos… De cualquier manera, lo dicho por J.Horror me sigue pareciendo una figura fascinante y una excelente premisa para más relatos cinematográficos o no.
Y así, mientras escucho: Ningún amigo en el espacio interior /¡Que los hijos devoren a sus padres al momento de nacer!...no puedo evitar acordarme de otra canción, en este caso de Def Con Dos (también españoles); más radicales y menos sutiles proponían ¡Basta de nacimientos/ vasectomía solidaria por decreto/Basta de nacimientos/vasectomizarse es el remedio!/ Para que quieren más hijos los irresponsables! Pero la cosa cambia: aquì la fantasía que genera tiene màs de estrategia propia de un orden totalitario y dictatortial imaginado por Orwell, aunque las intenciones sean las de cierto redentorismo social…en fin, cuestiones de interpretación
A manera de epílogo: se recomienda, a propósito del asunto, El secreto de Vera Drake (Inglaterra, 2004),de Mike Leigh, emotivo retrato de una mujer que practica abortos como una hermana de la caridad que va por el mundo ayudando desinteresadamente a “chicas en problemas” . Ojo: mujeres “en problemas” o con posibilidades de… ya pueden proponer una nueva Santa…al menos que prefieran que una extraña criaturita las comience a consumir lenta y progresivamente –Cinemark, Càmara alternativa-(Por José Abril)

Sunday, June 26, 2005

1935-2005: 70 años de LA NOVIA...

...... Posted by Hello

...DEL MONSTRUO

Señala la muy conocida leyenda, que fue en una noche de tertulia, lluviosa y relampagueante, como extraída de una ficción gótica, donde Mary Shelley, Lord Byron y Polidori, hablando sobre asuntos sobrenaturales, se propusieron a nivel de competencia escribir la historia más inquietante y terrorífica jamás escrita; dos sobresalientes obras trascendieron esa curiosa reunión al ver la luz años más tarde: Polidori, tratando de metaforizar la endeble relaciòn homoeròtica que mantenía con Byron, crea un extenso poema sobre un misterioso ser que se alimenta de sangre humana; y Shelley, por su lado, tratando de aprovechar las nuevas ideas que sobre la electricidad y la medicina se estaban gestando redacta una extensa novela sobre la dolorosa existencia de una grotesca criatura, invención de un arrogante científico. Así, El vampiro (1819) de Polirdori se convirtió en el precedente de obras tan emblemáticas de la literatura fantástica como Carmilla de Sheridan Le Fanu y Drácula de Bram Stoker; por su parte, Frankenstein o el moderno Prometeo (1818) de Shelley se estableció como la precursora de una literatura que años más tarde aparecerá como un sólido y prolífico género.
Comúnmente suele ubicarse a Frankenstein más de lado del horror gótico; efectivamente, la novela fue concebida dentro del marco del romanticismo y las características de su contenido (la atmósfera, la actitud y motivaciones de personajes) son muy caras a dicha tendencia. Sin embargo, es su premisa la que ha permitido apreciarla desde una perspectiva más cercana a la ciencia ficción: en ella están presente la ciencia y el papel del científico como origen mismo de la catástrofe, y el monstruo, personaje trágico y humano en su sufrimiento, es el producto caprichoso de ambos factores. La novela se ha establecido como un arquetipo, popularizado y universalizado gracias, en gran medida, a otro fenómeno propio de la ciencia y la tecnología: el cine.
A propósito del 70 aniversario de La novia de Frankenstein (1935), quizà la primera versión cinematográfica importante sobre el asunto, màs aun que su pre-cuela Frankenstein (1931) van estos breves comentarios a manera de un humilde homenaje de uno de sus más fervientes admiradores. Como sigue…
La presencia del monstruo y su creador en celuloide es casi tan vieja como el cine mismo. Las primeras aproximaciones a la novela datan desde los tiempos de Edison. Pero el nacimiento del verdadero Frankenstein cinematográfico, al menos el que se mantiene en la memoria colectiva, se da durante los años de la depresión económica norteamericana, período fundacional del género de horror. Fue James Whale quien trabajando para la Universal (legendaria productora de varias películas de corte fantàstico) toma la novela extrayendo de ella dos piezas: Frankenstein y La novia de Frankenstein.
Sobre la primera nos ahorraremos los comentarios porque no es la que estamos celebrando. En todo caso habría que decir que fue una aproximación muy libre a la primera parte de la novela, que es excesivamente melodramática y que sus aciertos radican más en la concepción plástico-visual de Whale, esteta decadentemente refinado ante todo. Uno de los pocos momentos de gran inspiración: el emotivo y a la vez tenso encuentro entre el monstruo y la niña a la orilla del lago.
Superior a esta primera entrega resultó la secuela. Realizada cuatro años después, La novia de Frankenstein manifiesta nuevamente el refinamiento formal del director, pero a diferencia del anterior hay muestras de un humor e ironía que neutralizan los tintes melodramáticos de su predecesora. En ocasiones Whale parece reírse de sus personajes, en especial del doctor (retratado como un lloriqueante y cobarde burgués) y del vía crucis que padece el monstruo por su soledad. Atención aparte merece un nuevo personaje, el Doctor Pretorius, un amanerado cientìfico, cìnicamente ambicioso y el responsable intelectual de “la novia”, inolvidable como gag agradablemente siniestro de cierta dimensión camp . No resulta descabellado pensar en este personaje como el alter-ego de Whale o el centro de su identificación si tomamos en cuenta que el director fue un homosexual misántropo, resentido con su entorno y de una mirada amarga y cáustica para con quienes lo rodeaban). Secuencias memorables: la fabricación de "la novia", y el cruel gag del monstruo víctima del desprecio gesticulante de su prometida. De mitologías a mitologías: Elsa Lanchester es la Novia del monstruo por siempre, y si para Boris Karloff el monstruo fue la sombra de la cual nunca se pudo separar, la Manchester corriò con la misma suerte.
Después de Whale, la novela fue degradada por el cine; así, la criatura estigmatizada no por su fealdad sino por el choteo comercial, comenzó una larga y tristemente célebre vida en películas cómicas, patéticas y subdesarrolladas (nuestro Enmascarado de Plata también lucho contra él). Pasó el tiempo y el personaje por fin fue dignificado por el cine, en esta ocasión gracias a la Hammer films , productora de origen británico, y al genial Terence Fisher...pero eso ya es boleto para otra función...(Por Josè Abril)

Wednesday, June 22, 2005

Requiem por Laura Palmer Posted by Hello

¿Quièn matò a Laura Palmer?

Uno de los regalos que quien escribe esto recibió ahora en su reciente cumpleaños, fue la caja de 4 dvds, con la primera temporada de la ya legendaria tv serie de culto Twin Peaks, concebida, co-escrita y co-dirigida por el no menos legendario director, de culto también, David Lynch. Sería tarea de fanáticos revisitar cada una de las no-sé-cuantas-horas de capítulos que conforman este banquete audiovisual. Pero, como fanático no soy –por lo menos en el sentido estricto del término-no creo poder hacerlo; ver nuevamente el piloto (que se lanzó como película independiente cuando concluyó esta primera temporada hacia principios de los 90s), y revisar entrevistas y documentales que vienen como material extra y un que otro capítulo, por lo menos los que considero los mejores, eso sí, para eso sì me considero paciente y bastante interesado. Lo bueno de todo esto es que el paquete no es de importación, fue editado en México y para aquellos interesados en repetir la experiencia o en acercarse por primera vez a este fenómeno, pues, no será tarea difícil.
¿Fenómeno? Sí, Picos Gemelos fue un verdadero fenómeno y en dos sentidos, el primero estrictamente relacionado con su creador. Que un cineasta como David Lynch, haya incursionado en el reducido universo de la televisión resultaba un hecho que se antojaba fatídico, síntoma de una previsible decadencia. Nada más ajeno a la capacidad revoltosa y a la visión sórdidamente onírica de Lynch que los parámetros limitados y conservadores de la televisión norteamericana. Pero para sorpresa de toda la legión de sus seguidores, el realizador nunca se traicionó y nunca renunció a sus obsesiones más sombrías y delirantes para llevar a cabo tal proyecto, todo lo contrario, no sólo da un paso triunfante, y al margen de prejuicios, a la pantalla cuadrada, sino que explota y descubre las enormes posibilidades creativas del, por lo general, devaluado y elemental serial televisivo. El segundo aspecto tiene que ver con el medio en sí: Picos Gemelos fue quizá la primer serie televisiva hecha con inteligencia, propositiva en sus contenidos y con una estética claramente definida, que alcanzó grandes índices de popularidad, no sólo en Estados Unidos, y en televisión abierta (a diferencia de buena cantidad de series actuales, interesantes y propositivas también, pero presentadas en televisión por cable únicamente).
La serie se desarrolla a partir del misterioso asesinato de Laura Palmer, una bella adolescente, y de las implicaciones que tendrá este suceso en la apacible vida provinciana de Twin Peaks, un pueblo cercano a la frontera con Canadá y virgen en estos escabrosos asuntos. Así las pesquisas encabezadas por el agente Cooper (Kyle McLahan) del FBI, cada vez más lejos de una solución, van descubriendo la verdadera cara del pueblo y una serie de graves conflictos entre sus habitantes.
¿Quién mató a esta virginal adolescente? Es la pregunta que obligaba una lectura puramente anecdótica del serial. Pero el interés de Twin Peaks iba más allá; era sorprendente descubrir la enorme vigencia y naturalidad, dada las características del medio y del gènero, de las típicas claves del universo Lynch. De hecho, la serie parecía ser un producto derivativo (sin que esto suene a inferioridad) de la célebre película del realizador Terciopelo azul (1985). Pero ya no se trataba de una oreja putrefacta y engusanada encontrada en un bosque la que abría la caja de Pandora, sino el cadáver de una joven envuelto en plástico encontrado a las orillas de un río. A partir de ese mórbido hallazgo Lynch iba destapando los vicios y las manìas ocultas del pueblo, y el sòrdido mundo que fascinaba a Laura Palmer en vida y que la condujo hasta la muerte.
Cada capítulo era una reafirmación constante de la maestría del realizador (por lo menos los de esta primera temporada, después fue Mark Frost quien tomo las riendas) y sobre todo de su gran capacidad para crear suntuosas atmósferas a veces idílicas a veces tremendamente agobiantes. Los primeros 30 minutos del capítulo inicial son suficientes para percatarse de ello: un cadáver envuelto en plàstico a la orilla del rìo, por telefono el grito desesperado de una madre que ya intuye la presencia de la muerte en su familia, la foto de laura con resplandeciente sonrisa rodeada de trofeos en una especie de altar colegial, pasillos escolares desolados y estudiantes en silencio interactuando a través de las miradas. Lynch nos va conduciendo con gran dominio entre el sufrimiento colectivo, prescindiendo casi por completo de las palabras y alternado cadenciosamente las situaciones. Tal desarrollo formal denotaba cierto refinamiento inusual en las series de televisión.
Si a esto sumamos la presencia de personaje delirantes, signos externos, como siempre en Lynch, del malestar latente, de actores frecuentes en las películas del realizador (el propio MacLahan protagonista de Terciopelo…, Sherilyn Fenn, y , por supuesto, Jack- Eraserhead- Nance), y la ya imprescindible música de Angelo Badalamenti, no quedarà lugar a dudas de que Twin Peaks fue ante todo una autentica obra lynchiana…dividida en capìtulos por supuesto. (Por José Abril)

La Sierra como pretexto

La violencia es una constante en el cine tanto de fórmula comercial como de supuesta preocupación artística. Acompañada de sangre o sin ella, este impulso animal domina buena parte de los argumentos cinematográficos actuales, ya sea como espectáculo gratuito o como elemento dramático.

El género del terror, por supuesto, debe su intensidad e impacto a la receta de violencia desbordada y sus subgéneros se nutren de vísceras y hemoglobina en cantidades industriales, dependiendo de la intención y el estilo de sus creadores (Fulci, Argento, Craven, Corman, etc.).

Una sierra fue el instrumento simbólico del terror y el ajuste de cuentas que hace más de 30 años marcó un hito en la historia del cine. “Masacre en Texas” (The Texas Chain Saw Masacre, 1974), dirigida por Tobe Hooper es referencia obligada para el grueso de las producciones de horror contemporáneo.

Esta película es una experiencia aún paradigmática en un género que pareciera estar retomando los bríos entre tanto producto autocomplaciente y desechable en las décadas pasadas.

Una nueva versión de “Masacre en Texas” (The Texas Chain Saw Masacre, 2003), es un homenaje a una obra maestra insuperable, hecha por un debutante director videoclipero, Marcus Nispel, que se atreve a poner al día la historia del grupo de jóvenes atrapados en el micro universo de una familia de caníbales.

Por su parte, “Juego Perverso” (Saw, 2004), es la apuesta de otro debutante, James Wan, por un cine visceral, opresivo y sin concesiones catárticas para el espectador. La historia de una serie de personajes enfrentados a la violencia y forzados a convertirse ellos mismos en asesinos para complacer las sádicas fantasías de un psicópata.

Ambas películas cuentan con la víscera como materia prima y la mutilación como lugar común. Curiosamente, la sierra es un elemento de tortura con carácter simbólico en estas dos películas. En una de ellas por razones explícitas y en la otra por unas más elaboradas.

En “Masacre...”, vemos a Leatherface con su sierra eléctrica persiguiendo a unos jóvenes que se atreven a invadir sus dominios, mutilándolos y despojándolos de toda su humanidad, reduciéndolos a reses. También es la representación fálica de una pulsión sexual contenida y desfogada como ajuste de cuentas violento dentro de una familia retorcidamente armónica.

La sierra -que da el título original a la película- es en “Juego...” una herramienta de tortura más en el nivel psicológico que en el físico. Aquí, Lawrence (Cary Elwes) y Adam (Leigh Wannell) son dos hombres encadenados a una tubería en un baño abandonado a quienes dan una sierra inútil para cortar las cadenas, pero útil para cortar cualquiera de sus extremidades.

Si en “Masacre...” los personajes se convierten en víctimas accidentales dentro de un micro universo de morales invertidas y resentimiento social, en “Juego...” las víctimas resultan elegidas con precisión, con la intención de redimirlos, reduciéndolos a marionetas de sus propios instintos y despojándolos de cualquier asomo de piedad.

Nispel (director de origen alemán) tiene frente a sí un clásico hasta ahora inigualable y utiliza inteligentemente su estilo visual para refrescar la anécdota y acercarla a nuevas generaciones. Incluso se da el lujo de ofrecer un final catártico que ha de haber puesto los pelos de punta a los puristas del género.

Wan (australiano de origen) cuenta con la ventaja de ser el propio autor de un guión laberíntico y sorpresivo. Sin embargo, su película está muy en deuda con el David Fincher de Seven (USA, 2005) no sólo en el nihilismo y la fábula moral, sino en la propuesta visual. Si hay algo que lo salva del plagio es ese dominio de la intensidad dramática tan poco común en un debutante.

Habrá que ver si estos dos directores logran superarse a sí mismos en sus próximos trabajos y resisten la tentación de convertirse en un engrane más de la maquinaria voraz hollywoodense, tan filosa como las sierras que los inspiraron (M. Meza).

Saturday, June 18, 2005

las deconstrucciones de Floria

Jan Svankmeyer, Joel Peter Witkin, Los hermanos Quay, Hans Bellmer, Gottfried Helnwein, Francis Bacon, HR Giger, David Lynch entre otros tienen en común a una mujer, es una mujer que gusta del stress de sus hombres y los junta en proyectos nada benevolentes, ya sea en sus fotografías, sus esculturas o en esas pequeñas cápsulas de creación llamadas videos musicales; mujer que corrompe los cuerpos al borde de la distorsión y los retrata con la lucidez de lo bizarro que raya en lo bello.
Floria Sigismondi, nacida en Italia y residente de Ontario, Canadá, obtuvo de estos hombres las primeras influencias al parir sus lejanías con el mundo tal y como lo conocemos (sin olvidar a Cronenberg por supuesto). Ha entrado en la escena artística consistente pero sin ser invitada, logró crearla con todo y teatro, sus videos son reconocibles hasta cierto punto de fijación, similar a Kubrick.

Ha atestiguado su versatilidad visual a través de sus videos musicales (su carta de presentación más fuerte), creados para gente tan dispar pero unificados por un solo elemento: la particular visión de la creadora. The cure (The end of the world), David Bowie (Little wonder), Interpol (Obstacle 1), Sigur Ross (Untitled), Marilyn Manson (Tourniquet), Leonard Cohen (In my secret life), Tricky (Makes me wanna die) y hasta Christina Aguilera (me ahorraré el nombre de la canción... Fighter pues) han recurrido a sus servicios, para apreciar una mente que organiza elementos que cuentan algo fuera de los límites, pero que es reconocido por nosotros mismos: los objetos de cirugía, elementos metálicos fetish, ropas desgarradas así como la piel misma, recurren a una vacilación de la directora en mostrar las estructuras del cuerpo humano -una de sus grandes pasiones- y sus conductas inherentes a lo externo (The beautiful people), de hecho es una de sus formas preferidas de trabajar, tomar algo, destruirlo o desarmarlo y crear una nueva especie de los residuos. En una entrevista menciona que le gustaría ir al futuro para apreciar con ojo vivo la metamorfosis de la anatomía del cuerpo, palparla y/o saborearla.


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Existen reflejos sucios y manchados donde crea un lenguaje del cuerpo que habla por si mismo; son contundentes esos movimientos arrítmicos y acelerados que crea para sus protagonistas, es de este teatro que se habla al momento de crear esos pequeños universos construidos, tanto el desarrollo del concepto y esa resaca catártica de la que siempre le gusta hablar: “lo que me gusta del video de The cure, es mostrar a un Robert Smith en conflicto (como si lo necesitara) en un espacio donde se perciba la tensión, el estrés, y al final ver como esa casa se derrumba”.

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Floria Sigismondi se ha caracterizado por ser apasionada de la imagen mas no se enamora de solo un instrumento. Multidisciplinaria, encuentra su perfil ya sea en la fotografía, el video, la escultura o la pintura y lo plasma donde su ojo lo permita, y en cuanto a sus próximos videos tendremos que esperar a su oído: “necesito que la canción me haga sentir, si no, es imposible tratar de crear algo. Es algo orgánico” (Por David M.)

Thursday, June 16, 2005

David Bowie y el Serial Killer

La pregunta fue sencilla: Título de la canción de David Bowie que cierra la película de Seven, la de David Fincher, y cuyo video presentaba imágenes de un teatro. La pregunta no iba dirigida a mi, pero igual, como fiel fan de Bowie me presté a la tarea de contestarla. ¿La respuesta?: Stranger when we meet…-pero a estas alturas ya empiezo a dudar- ¿o no es la de The Heart filthy lesson?...¡ A la madre! Ni modo, ya son muchos años...muchos años los que han pasado desde que vi por última vez la película y algunos más que no escuchaba el disco al que pertenecen ambas canciones. Sobre la película, me reservo los comentarios (sobre ella no habría mas que enlistar una serie de apologizadores lugares comunes), sobre el disco, pues...La nostalgia es tan cabrona como la soledad, y ni modo, la pregunta me hizo revisitar un disco clave en mi pinchurrienta vida: El Outside (1995), un disco que ya tenía olvidado y que ahorita, gracias a la pregunta, he escuchado como unas cuatro veces. El Outside fue un disco menospreciado por la crítica que se dice saberlas de todas todas, fallido según ellos y poco alentador respecto a la trayectoria de uno de los cantantes considerado portador de la vanguardia musical. Pero Bowie es Bowie, ni modo, y si Dios existe se apellida igual. Y como en cuestiones de crítica manda la subjetividad, pues a la crítica, la que se dice especializada, la podemos pasar por alto, e imponer la propia que, si a subjetividades vamos, resulta igual de válida. El Outside fue el intento de David Bowie por recuperar el carácter conceptual de sus proyectos setenteros (los de Ziggy Stardust, Aladdin Sane, Pin ups o Diamonds Dogs) después de una década francamente pobre y gris en su carrera, la de los ochenta. Fue también un alarde sabiamente oportunista de aprovechar la moda de la figura del Serial Killer en el panorama cinematográfico (Asesinos por Naturaleza y Seven a la cabeza), y en lo musical, de introducir el sonido industrial que ya venía popularizándose (de la mano, obviamente, de Trent Reznor y su NIN con su The Downward spiral del 94). Es esta combinación la que permite apreciar el disco como la propuesta más cinematográfica de David Bowie (más aun que la de Ziggy Stardust) pues el disco no es otra cosa que un sórdido film noir narrado a través de canciones extraordinarias la mayoría, ruidos evocativos e inquietantes monólogos de una serie de personajes (todos ellos actuados por el propio cantante), víctimas y verdugos, reunidos en torno a una inquietante idea: el asesinato considerado como una de las bellas artes. Con tales característica, el disco fue una tarjeta de presentación de Bowie para la nuevas generaciones (me consta: hay jóvenes que creen que el disco es el inicio de la carrera del cantante y, peor aun, que creen que cuando canta su clásica The man who sold the world está versionando una canción de¡Nirvana!) y un nuevo respiro para las viejas generaciones que habíamos atestiguado su decadencia (entrañable, hay que decirlo) ochentera. El disco es pues el nacimiento del Bowie que ahora conocemos, que dispersó sus canciones en películas de temas a fines como la ya mencionada Seven, o Lost highway de David Lynch (la canción I´m deranged) o las prestó para juegos posmodernos de ambigüedad sexual (Spaceboy fue cantada y remezclada con los Pets Shop Boys, grupo de culto gay por antonomasia). En lo personal el disco representa algunos cosas: fue el primer cd que obtuve y por el cual me tuve que comprar mi primer reproductor de discos compactos (ni modo mi acceso a la tecnología siempre ha sido tardío) y el disco que escuché durante mi primer año como profesor de cine: todavía recuerdo el horroroso cortometraje que el buen Gory realizó y me presentó como trabajo escolar, adaptando los diarios de Nathan Adler, es decir la historia que cuenta Bowie en su Outside. (José Abril)

Tuesday, June 14, 2005

El regreso desafortunado de Wes Craven

No hay duda: Wes Craven es un nombre clave dentro del cine de terror de los ochentas. Si bien sus gloriosos y chatarreros inicios con La última casa a la izquierda (1972) y Las colinas tienen ojos (1977) ya anunciaban un cineasta con sádico y siniestro talento no fue hasta la década de los ochenta cuando el realizador pudo colocarse en un lugar de cierto prestigio no sólo para los seguidores del género sino, también, para cierto sector de la crítica considerada seria, gracias a esa peculiar obra maestra qué es Pesadilla en la calle del infierno (1984). La película lo colocó, por un lado, a la visibilidad de todos en el panorama cinematográfico –gracias en gran medida a su novedosa y original concepción del horror que explotaba la inquietante incertidumbre ubicada a medio camino entre de la conciencia y el sueño-, y por otro, engendró para regocijo mediático un nuevo icono del género: el por todos conocido Freddy Krueger.
Pero como la maldición parece dictar, ninguno de los nombres claves dentro del género parecen mantener su congruencia. Así como sucedió con Romero (La noche de los muertos vivientes ), Hopper (La masacre de Texas), Carpenter (Hallowen ) o Raimi (El despertar del Diablo), Craven a demostrado ser un realizador por mucho irregular y difícil de sostener la calidad de sus incipientes propuestas. ¿Qué ha pasado desde aquella Pesadilla...? No gran cosa: quizá cierto ingenio en su juego metalingüístico de La última pesadilla (1994), o cierta mirada crítica y diseccionadora respecto a los códigos del cine de horror (del cual el había formado parte en los ochenta) en Scream (1996); fuera de eso, carencia de interés (incluso llegó al extremo de descender a los infiernos lacrimógenos del melodrama más ínfimo).
Después de sus colaboraciones en otros proyectos como actor, guionista o productor, Craven vuelve, nuevamente de la mano del sobrevalorado Kevin Williamson (guionista de la serie de Scream y supuesto reinventor del género), y ahora tratando de espantar con hombres lobos. Su más reciente realización es La maldición de la bestia (The curse, 2005), una suerte de cuento contemporáneo sobre la licantropía, en la cual –claro está- los adolescentes son los protagonistas y en la que desarrolla la premisa de representar la transformación licantrópica con fuertes connotaciones sexuales.
La propuesta no es muy original que digamos. Joe Dante ya había hecho lo suyo y de una manera mucho más agresiva en Aullido (1984), para mi gusto la gran última película sobre hombres lobos a la fecha. Algo más próximo, y reciente, a los intereses de Craven-Williamson es la cinta canadiense Feroz (Ginger Snaps, 2000), de John Fawcett: en ambas una pareja de hermanos es atacado por una extraña bestia, después empiezan a experimentar una serie de cambios inexplicables que coinciden con lo cambios naturales de la adolescencia; lo que en Feroz pudo apreciarse como una metáfora de la a veces dolorosa transición a la madurez, en La maldición... pierde todo valor simbólico para devenir simple pretexto de una serie de gags poco afortunados.
Otro desacierto de la película es el hecho de contextualizar la historia en un glamoroso Hollywood, contexto que le resta credibilidad a la ficción y que boicotea toda posibilidad atmosférica. No estamos pues, en el ámbito de la naturaleza y el horror inexplicable y cósmico que de su obscuridad se desprende. Todo lo contrario: la historia pareciera ser la de las rutinarias andanzas de un típico serial killer que, como dicta el lugar común del thriller norteamericano, acecha en la gran ciudad y guiado -peor aún- por un impulso de despecho hembrista y venganza erótica. Hay criaturas escalofriantes que para funcionar no deben abandonar su espacio de origen, el Hombre-lobo es, indudablemente, una de ellas.
Lo único rescatable: Cristina Ricci, en proceso de convertirse en mujer-loba. Siempre es de agradecerse el trabajo de esta actriz; esa transformación paulatina que su personaje va sufriendo de mujer formal a sensual y sensitiva Femme Fatal daba para más. Lamentablemente el ritmo precipitado de la narración termina por cortar de tajo dicho proceso y de resolver todo y los conflictos de todos como si de un show de E! TV se tratara. (José Abril)


Monday, June 13, 2005

Cronenberg y la Nueva Carne

Actualmente se está desarrollando un ciclo de cine en la Casa de la Cultura de Sonora, titulado La Nueva Carne (El cine de David Cronenberg). Cuatro películas de este inquietante e inconfundible realizador canadiense y las más repesentativas en cuanto a sus obsesiones en torno al cuerpo y sus alteraciones (sea mediante la enfermedad, sea mediante su fusión con la tecnología). Vayan pues estas reflexiones de Antonio José Navarro sobre la también llamada “estética perversa del cuerpo” de la cual Cronenberg es considerado uno de sus principales exponentes:
¿Qué es la Nueva Carne? Ni el más aguerrido analista cultural sería capaz de proponer una definición válida capaz de englobar las distintas manifestaciones creativas –y filosóficas- qué en los últimos veinte años han transformado el cuerpo humano en un nuevo ente monstruoso, el cual, de forma extremadamente gráfica, expresa terrores que desde siempre anidan en el alma humana. Miedos viejos bajo envoltorios nuevos.
¿Y cuáles son esos miedos? El temor al cuerpo mutilado, a la trasgresión de las fronteras corporales (interior-exterior). Vivimos en una situación en la que la integridad física y psíquica del ser humano está continuamente en entredicho. A los monstruos que nacen se unen, entonces, los que la sociedad fabrica (guerra, accidentes, crueldad, psicosis). La unidad del ser humano se rompe y se instituye el desorden , el caos y lo impuro. Lo monstruoso es entonces lo intolerable, aquello que hace nacer en nosotros el horror, la angustia. A lo que cabe añadir la disgregación del cuerpo como supresión de todos los vínculos con la realidad, alejándolo de la arquetípica metamorfosis que lo transforma en otra cosa, dando lugar a lo informe.
Superada la mórbida fascinación victoriana por la carne deforme y tumefacta de los Freaks que, de feria en feria, se exhibían ante los ojos de un público aún marcado por el puritanismo religioso, la Nueva Carne es una monstruosidad que reniega del folclore y de la mitología, de la moralidad y de la lógica. La Nueva Carne, ya sea a través de las pinturas de H.R. Gigger, las fotografías de J.P. Witkin, acomodándose en los films de David Cronenberg o en los cuentos de Clive Barker, hace que el infierno sea algo físico, no imaginado. Así pues, uno de los principales méritos de la Nueva Carne consiste en su habilidad para crear monstruosidades verosímiles y tangibles...
La idea de la Nueva Carne cobra cierta identidad popular con el cine de David Cronenberg, y no sólo a partir de Videodrome (1982), sino desde sus primeras películas, como Shivers (1975) o Rabia (1976). El cineasta canadiense es una presencia recurrente y obsesiva en cada alusión a esta nueva estética, ya que su cine ofrece un cuerpo temático y estético más definido que el de otros artistas torturados por las mismas obsesiones...
(Extracto del libro La Nueva Carne: una estética perversa del cuerpo, Ed. Valdemar, España, 2002)

Friday, June 10, 2005

Trouble everyday

Todo parecía indicar que los códigos del cine de horror eran intocables, hasta que, por cierto espíritu posmoderno que conduce a desconfiar de todo, aparecieron en el panorama un puñado de cineastas que no dudaron en cuestionarlos y replantearlos. Así, la vertiente gringa, la más popular, se encargó de convertir el horror en irreverente comedia negra (su apoteosis quizás sea la genial El hijo de Chuky) y la europea, de estilizarlo e intelectualizarlo a grados que se antojaban inconcebibles (ya había avanzado en algo Bergman, desde 1968, con La hora del lobo). Una prueba de esto último es el caso de la realizadora francesa Claire Denis y de esta extraordinaria película que nos llega vía DVD, bajo el grosero título en español de Sangre caníbal. Trouble every day es un film sobre el canibalismo latente en dos personajes encarnados en Béatrice Dalle y Vincent Gallo, canibalismo que estalla en ella al alcanzar cada orgasmo, que lo reprime él al saber que las consecuencias serán fatales; es un film, pues, de temática y anécdota espeluznante, para entendernos genéricamente hablando, pero de un estilo sublime y decadente que permite desarmarla de todo recurso efectista, guiñolesco, estridente ¿Qué nos deja entonces la realizadora? Una dolorosa historia de amor que se frustra en cada impulso erótico, una melancólica historia de un encuentro postergado a sabiendas de que su consumación será trágica, un vía crucis existencial de dos seres que por circunstancias científicas cargan el peso de saberse monstruos. Contemplativa e hipnótica, Trouble every day es la puesta en imágenes de un romanticismo maldito, mórbido (¡bendito sea Murneau!) de desconcertante sugerencia: duele tanto el sufrimiento de la victima como el del victimario al descubrir demasiado tarde lo fatal en cada uno de sus actos. Los apuntes musicales de Tinderstick en la banda sonora acercan a esta obra a la perfección (José Abril)