Thursday, December 21, 2006

Femme Fatal

Hace poco fui invitado a colaborar en un ciclo de cine organizado por unas alumnas del Colegio de México. La temática del ciclo era el cine y la violencia de género y mi contribución a dicho evento fue aportando una de las películas, “María Mortal”, y el respectivo comentario que encabezaría el debate. La película es una de mis obras favoritas de todos los tiempos, es una pieza recurrente en mis clases de cine, y en lo personal la considero una obra maestra. Como la sede del ciclo estaba muy lejos mi participación fue solicitada por escrito, descubrí entonces que no obstante ser una de mis títulos de cabecera, nunca había escrito sobre ella. La única condición que se planteaba era la de realizar el comentario desde una perspectiva de género, lamentablemente no me gusta forzar mis lecturas y el resultado fue el siguiente. Como sigue:

Hoy el cineasta alemán Tom Tykwer goza de cierto prestigio internacional gracias a tres películas, tres obras que lo han colocado como uno de los más sobresalientes y originales de su generación: “Corre Lola Corre” (1998), “La princesa y el guerrero” (2000) y “En el cielo” (2002), esta última en co-producción con EU, y con guión original del cineasta polaco ya fallecido Kristof Kieslowsky. Si bien estas tres obras son las que le han permitido figurar en la cinematografía contemporánea mundial, no son sus mejores trabajos. Resulta curioso pues que su etapa inicial como cineasta, aquella prácticamente desconocida y por lo mismo para muchos inexistente, sea la que mejores frutos haya rendido. A esta etapa primera pertenece la obra de la que a continuación hablaremos un poco: “María Mortal”.

Realizada en 1993 “María Mortal” es el debut en el cine de este aun joven alemán. Ese carácter de opera prima es quizá lo que la ha destinado prácticamente al anonimato ante el sorpresivo éxito que sus obras posteriores tuvieron; y resulta lamentable, porque la película es en mucho su mejor realización y, sin afán de exagerar, su primera obra maestra.

En ella, María es el personaje central, una mujer que durante toda su vida ha estado sometida por figuras masculinas, primero la del padre quien, culpándola de la muerte de su esposa y madre de la protagonista, le ha negado toda posibilidad de desarrollo personal y voluntad propia, después la del marido que, secundando la voluntad del padre, la ha orillado a una insoportable vida de sirvienta llena de monotonía e insatisfacción sexual. Para María el contacto con el mundo exterior es prácticamente imposible y la única vinculación mas o menos saludable que ha establecido en ese su mundo doméstico cerrado ha sido con Fomimo, una extraña figura de madera de forma fálica al que ha dirigido una serie de cartas escritas a lo largo de su vida como una suerte de bitácora en la que plantea sus inquietudes, miedos, ansiedades y frustraciones, en suma la muerte en vida que ha significado su miserable existencia.

Tykwer es alemán y ubica su historia en el Berlín actual, pero precisamente el carácter de encierro que le confiere a la historia es lo que permite que ésta tenga una significativa universalidad. Así, la película será el retrato de una mujer que por sus condiciones de vida nos resulta extremadamente familiar y su problemática demasiado cercana. Es pues el retrato de una víctima femenina oscilante entre las exigencias vengativas de un padre postrado en la cama que ve en ella el deposito de su amargura, y la intransigencia de un marido que la ha nulificado como ser humano. Así, ante estas dos presencias, María ha devenido un ente meramente funcional, sin vida propia, casi una figura autómata que actúa por inercia en su gris cotidianidad.

Y aunque la realidad que Tykwer nos presenta es una realidad terrible fácil de identificar aun en la vuelta de la esquina, en términos de representación y fabulación cinematográfica esta realidad se ha vuelto un tema, una premisa demasiado tópicos. Buena cantidad de melodramas cinematográficos han conseguido convertir a personajes como María casi en un clishé de género (aclaro, cinematográfico), y Tykwer está consciente de ello. Es por eso que el de María mortal no es un retrato de la víctima femenina al uso. De hecho, siempre he pensado que “María Mortal” es un melodrama bajo la envoltura de una película de terror, donde los típicos temas de la mujer sumisa violentada, psicológicamente en este caso, por los hombres encuentran una traducción estética inusual por obscura y casi siniestra. Y en buena parte a ello se debe la enorme originalidad de la obra. Si los primeros trazos de la película son los de una vida ya reconocible, el desarrollo se vuelve cada vez más inquietante y ambiguo pues la película ha virado hacia una puesta en escena de una psicosis, una psicosis que paradójica e irónicamente le darán cierta dignidad al personaje. La ironía, el sarcasmo, cierto humor corrosivo permiten ver a María como una bomba de tiempo, una suerte de caja de Pandora que al abrirse hará sentir la fuerza letal que el título con tanta ironía promete. Esa locura a la que la han orillado “sus hombres” se volcará contra ellos mismos de forma trágica, y es en esa locura donde María encontrará su liberación.

Esa realidad trastocada por la locura del personaje permitirá al realizador introducir una serie de elementos que rompen con el naturalismo aparente de la película: el claroscuro que caracteriza al espacio doméstico como un tenebroso lugar en el que aguardan seres despreciables castigadores de nuestra heroína, los espectrales murmullos en off que acompañan al personaje en su soledad, los ruidos cotidianos (el tic tac del reloj, el silbido de la cafetera) como presencias ominosas, la música ambiental que parece anunciar el surgimiento de lo inesperado y, principalmente, esa extraña relación simbiótica que María ha establecido con Fomimo, su objeto fetiche, darán a la obra en su conjunto un tono macabro de gran desconcierto.

Tom Tykwer con “María Mortal” tuvo un gran comienzo y además contribuyó a esa cosecha que tanto ha caracterizado al cine alemán, es decir el de ofrecer retratos heterodoxos femeninos. Uno pensaba que Reiner Werner Fassbinder, otro alemán aunque de generaciones anteriores, había agotado esta línea (pocos como él habían cimentado su filmografía en la mujer y sus múltiples caras) pero al parecer no todo había concluido con él. María mortal lo constata.

(Por José Abril)

Sunday, December 03, 2006

Jarmusch

Siempre he creído que Jim Jarmusch es el Godard de nuestra generación, y esta analogía tiene que ver mas con cuestiones de actitud que de estilo (ambos muy diferentes entre sí por cierto). Como el realizador francés, Jarmusch se ha mantenido desde su debut en una continua e indomesticable posición de riesgo, que ignora las modas y las fórmulas, desconoce concesiones, imponiendo siempre su muy personal concepción cinematográfica. Cineasta independiente por antonomasia, Jarmusch siempre ha sido fiel a si mismo; congruente con sus preocupaciones estéticas, en cada una de sus entregas impone su idea propia del cine, y poco parece importarle que los otros comulguen o no con ella; en buena parte a esto se debe el hecho de que su cine, como el de Godard, no sea ese que el espectador medio espera. Ni las obras de Godard ni de Jarmusch, pues, han sido fenómenos de taquilla (y ni creo que lo vayan a ser), pero sí han representado cada una de ellas muy a su manera, un sano, válido e infatigable intento de experimentación estética.
Godard ya es historia, Jarmusch, por su parte, apenas va a mitad del camino. No obstante su breve filmografía (apenas 9 largometrajes, entre otros trabajos como productor y actor), el realizador norteamericano ha logrado establecer un universo propio que lo distingue y lo hace brillar de forma autónoma entre las muchas veces sobrevalorada independencia cinematográfica. Su obra íntegra, a medio camino entre un sutil humor negro y la comedia contenida, es un mundo poblado por personajes siempre en tránsito, en constante desplazamiento y presos a la vez de la monotonía de lo cotidiano. Y es que el movimiento, la necesidad voluntaria o circunstancial en sus personajes protagonistas por transitar a través de pasajes urbanos o lugares recónditos ha sido el móvil fundamental de sus películas más importantes. Desde “Vacaciones permanentes” (1982) hasta su obra más reciente “Flores Rotas” (2005) –“Café y cigarros” (2003) viene a ser la excepción a su propia regla- Jarmusch ha trazado un camino donde sus figuras siempre itinerantes, en perpetua transición geográfica a manera de divagación abismal, parecieran nunca preocuparse por encontrar soluciones a sus crisis existenciales.
Para muchos es el estilo de Jarmusch su principal problema. Deudor de las maneras cinematográficas de maestros como Michel Angelo Antonioni o Robert Bresson y, mas acá, de las de Aki Kaurismaki, el de Jarmusch es un cine minimalista donde se apuesta por la contemplación, por un sentido del tiempo –la mayoría de las veces como si éste se suspendiera- y el ritmo –casi simpre pausado y sereno- que privilegia la observación y el registro de los personajes en sus universos de tedio, de silencios, en situaciones carentes de acción física, donde poco se habla pero mucho se sugiere (otra excepción: “Noche en la tierra”, es hasta el momento su obra más dinámica) dando como resultado algunos de los planos-secuencia de cierta belleza fría e inusual como pocos en el cine norteamericano actual.
Y es este Jarmusch, admirado por unos e incomprendido por otros, el que últimamente nos ha llegado a través del DVD. El cine del realizador se había mantenido inédito en estas tierras, y es gracias a la notoriedad que ganó con su triunfo en el prestigioso festival de Cannes (premio a la mejor dirección por “Flores rotas”) que ha captado el interés. Primero fue el sorpresivo estreno de sus dos obras mas recientes en nuestras salas de cine: su comedia sobre el arte de la conversación “Café y cigarros” (2003) y su genial disección de la decadencia de un Don Juan en “Flores rotas”, cosa que nunca había pasado, y después la aparición en DVD de algunas de sus obras pretéritas más significativas: su temprana obra maestra “Más extraños que el paraíso” (1984), su comedia de encuentros y desencuentros en un mítico Memphis “Tren misterioso” (1989), la divertida comedia de situaciones simultaneas en nuestra aldea global “Noche en la tierra” (1991), la traslación de su particular estilo a las formas del western en la extraordinaria “Hombre muerto” (1995), y su propia versión transgenérica del cine de samurais y el cine de gangters en “La sombra del samurai” (1999). Películas, todas ellas, que son ejemplos de un cine siempre a contracorriente.
Es un buen momento pues para recorrer esos caminos que Jarmusch ha delineado en su obra y que sus personajes han recorrido bajo su mirada. Tal vez la experiencia no sea tan aburrida como algunos piensan.

(José Abril)