El diablo probablemente...

2011

2011-12-31T22:01:00.000-08:00

“…no pude ver todo el cine que debí y quería ver, pero espero que este 2011 pueda desquitarme.”Así concluía mi revisión del año pasado, y al respecto hay que señalar que no pude desquitarme. Dándole continuidad a mi pesimismo vale decir que, a manera de novedad, la de abajo es una lista no de lo mejor del año, sino de lo mejor de lo que alcancé a ver, que es muy diferente, y que no es una lista elaborada sólo con películas proyectadas en salas de cine, porque pretender hacerlo la cantidad de películas, creo, no llegarían ni a las cinco. Es, por lo mismo, una lista completada con estrenos tanto en salas de cine local, proyecciones especiales bajo el contexto de festivales y estrenos en dvd. 2011, entonces, se acabó y esto fue lo que ante mis ojos pasó. Como sigue:

1. Copia fiel (Francia/Italia/Irán, 2011), dir: Abbas Kiarostami.

2. De dioses y hombres (Francia, 2010), dir: Xavier Beauvois.

3. Invierno Profundo (EU, 2010), dir: Debra Granik

4. El árbol de la vida (EU, 2011), dir: Terence Malick

5. Temple de acero (EU, 2010), dir: Hnos. Coen

6. Super 8 (EU, 2011), dir: J.J. Abrams

7. Rabia (México/Colombia, 2010), dir: Sebastián Cordero

8. La mujer que cantaba (Canadá, 2010), dir: Denis Villeneuve

9. Miss Bala (México, 2011), dir: Gerardo Naranjo

10. Los chicos están bien (EU, 2010), dir: Lisa Cholodenko

(José Abril)

Carteles cinematográficos de colección / II

2011-08-03T16:20:00.000-07:00

Con perdón de Jonas Mekas, ideólogo fundamental del llamado Underground neoyorkino, pero pecando de blasfemo las películas de Andy Warhol siempre me han parecido poco más que extravagantes –y muy aburridas- ocurrencias engaña esnobs que iban – y aún hoy van – con bandera de modernos. Warhol de seguro, siendo congruente con su particular manera de ver el arte y la vida, era consciente de ello, y no en vano dirigía su cámara de 16 mm a esa fauna que como borregos lo idolatraban y seguían. El perdón y Mekas viene a cuento porque él, Mekas, este sí cineasta interesante, parecía ver en los experimentos cinematográficos de Andy Warhol la quintaesencia de un nuevo –y libre- cine americano.

Aclaro: de la vasta “filmografía” del pintor, serigrafista y fotógrafo quizá sólo he visto la cuarta parte. Y prácticamente todo lo que he visto me ha parecido una insistencia por regresar a la pre-historia del cine. Warhol, pues, parecía sentir nostalgia por los Lumière. Técnicamente hablando, claro; temáticamente era, evidentemente, un asunto radicalmente distinto. Resulta irónico que su cine empieza a tornarse más o menos interesante, más o menos gracioso, cuando decide pasar la cámara, aunque no la marca de la casa (o sea el crédito principal), a Paul Morrissey.

Chelsea girls (EU, 1967) supuso el salto de Warhol de su célebre Factory improvisada en exclusiva sala de cine y centro nocturno “arty” a las salas de cine hechas y derechas. Dicen quienes se han tomado el tiempo en analizar a profundidad la íntegra producción cinematográfica del artista -Stephen Koch a la cabeza, con su ilustrativo libro Andy Warhol Superstar (Anagrama, 1987)- que la película supuso la consagración de Warhol como auténtico cineasta experimental, con una radical propuesta formal consistente en dividir la pantalla en dos partes y proyectar simultáneamente en cada una de ellas sketches que lo único que mantenían en común era la locación, es decir el mítico hotel que se anuncia en el título (que por cierto acaban de cerrar).

Chelsea girls en la actualidad es difícil de visionarla tal como la montó el propio Warhol durante los días de su estreno, pero es fácil poder ver por separada y de forma fragmentada –cosas del ciberespacio- todos y cada uno de los cuadros que daban consistencia a la propuesta. ¿El contenido? Nada que no hubiera ya contemplado el propio Warhol con su pequeña cámara anteriormente: travestis, yonquis, pobres-niñas-ricas, chichifos, un(a) que otro(a) icono del rock en ascendencia, que pasaban con facilidad de la pasividad extrema a la histeria más irritante. Vaya, la película, pues, no pasa de ser un The best of… warholiano.

Independientemente del mucho o poco interés que pueda contener Chelsea girls nos ofreció como producto una de las mejores cartas de presentación, este extraordinario afiche que en su diseño, en la ilustración, deja muy claro de qué va Warhol con su tomavistas: auténtico voyeur de la extravagancia.

Ignoro si el autor del cartel haya sido el propio Warhol. Es muy probable. De cualquier forma resultó más interesante que la propia película que publicitaba.

(José Abril)

Flashback 15: Picnic en Hanging Rock

2011-07-20T17:32:00.000-07:00

A las pruebas hay que remitirse: es casi seguro que el nombre de Peter Weir esté condenado a su relación con dos únicas películas aunque su filmografía sobrepase la decena. Exacto, atinaron: La sociedad de los poetas muertos (1989) y The Truman show (1998), insufrible la primera, interesante la segunda. Pero dado el éxito taquillero y oscarizado que representaron ambas provocaron el olvido de que Weir es un cineasta lo suficientemente competente como para ofrecernos películas infinitamente superiores a las señaladas. Gallipoli (1981), El año que vivimos en peligro (1982), La última ola (1977) están ahí para no dejarnos mentir.

Peor aún, tal éxito prácticamente propició que de la memoria cinéfila desaparezca lo que para nuestro gusto es la mejor obra del realizador australiano: Picnic en Hanging rock (Australia, 1975), la tercera en su filmografía pero la primera a considerar como una contribución importante al cine mundial y al fantástico en particular.

Y es que Picnic en Hanging rock no es lo que parece a simple vista: una película “de calidad” al uso, con una acertada, correcta ambientación y recreación de época a lo James Ivory (no hay que olvidar que se trata de la adaptación de una más o menos célebre novela ubicada a principios del XX) y con una fotografía que tiende por momentos a cierto esteticismo paisajístico en la línea de cualquier postal turística. Muy por el contrario, se trata de una historia de aliento chejoviano (ese día de campo de jovencitas aristócratas celebrando el día de San Valentín como motivo trágico y telón de fondo a un tiempo) pero trastocado por un obscuro e irracional acontecimiento que transforma de manera terrible las vidas de los personajes (femeninos, casi todos) indirectamente relacionados en el asunto.

Es a partir de la misteriosa e inexplicable desaparición de cuatro jóvenes estudiantes de un exclusivo colegio, en el lugar que el título anuncia, que Weir desarrolla la crónica de la devastación psicológica y sentimental de un puñado de mujeres que encontrarán la locura, la muerte y la frustración amorosa. Y con ello Weir nos ofrece una fascinante pieza que fácilmente se ubica entre el horror más sutil aunque no por ello menos inquietante y la subyugante puesta en imágenes que apuesta por un estilo contemplativo para de la naturaleza extraer no sólo cierto aliento poético sino también ciertas pulsiones delatoras de una fuerza inaprensible, inexplicable que emana de forma hipnótica de los detalles menos esperados.

Sin temor a exagerar: Picnic en Hanging rock casi hizo que Weir se acercara al Ingmar Bergman de Gritos y Susurros (1972) y al Robert Altman de Tres mujeres (1977), y ya de plano si nos ponemos a delirar, no dudamos en afirmar que se le adelantaba tantito al David Lynch de Twin Peaks (1989). Ni modo, cosas del entusiasmo…

(José Abril)

Diez apuntes para debatir

2011-06-23T18:05:00.000-07:00

Nuevamente es la revista electrónica Miradas de Cine la que nos ofrece material para cuestionar. En esta ocasión através de un debatible y –hay que decirlo- fascinante dossier sobre el cine de terror de los últimos diez años. En él encontrarán ensayos generales sobre la actualidad del género y análisis particulares de películas que –según la óptica de la revista- son las representativas. De todo el material es uno en especial que ha llamado mi atención: Diez apuntes para una década de terror, en el que se pretende pasar lista a los (10) aspectos que han caracterizado al género en la primera década del presente siglo y, por ende, los que han marcado inflexiones sustanciales.

Como siempre pasa en este tipo de reflexiones, de estos diez puntos clave, hay algunos que están en su justo lugar (Takashi Miike, por ejemplo) y otros que se benefician por pecado de la sobrevaloración. Vamos, que ni creo que Rob Zombie deba venerarse como figura paradigmática ni que la llamada Torture porn destile la carga subversiva que se le atribuye, tampoco pienso que el horror francés deba mirarse como la Nouvelle vague de género (España, según la misma lógica editorial, haciendo de voz secundaria) ni que El proyecto de la bruja de Blair haya hecho más bien que mal en lo que a estilemas del terror cinematográfico de la última década se refiere.

Pero bueno, mejor lean y opinen. Aquí el texto completo.

(José Abril)

Carteles cinematográficos de colección / I

2011-05-30T23:21:00.000-07:00

Con el propósito de mantener vivo este espacio y terminar un poco con la inactividad que lo ha caracterizado en los último meses, abrimos una sección nueva. La he llamado Carteles cinematográficos de colección y en ella trataremos, de vez en cuando, de pasar lista a aquellos carteles de películas que han sobresalido, desde el punto de vista de un servidor, por su propuesta gráfica. No soy diseñador ni un especialista en la materia –hay que aclararlo-, pero sí me considero un aficionado en el asunto (de hecho mi primer trabajo, hace ya algunos años, se relacionaba con ello) y también un maniático del coleccionismo de imágines y afiches de, por lo menos, aquellas películas que me obsesionan. La idea, pues, es tratar de hacer breves, muy breves reflexiones, sobre lo que hace sobresaliente a ese objeto que sirve como carta de presentación de un film.

Soy de la idea de que la tradición del extremo cuidado que antes imperaba en la confección de un cartel se ha ido perdiendo y la idea, también, es hacer un poco de arqueología en ese sentido.

En esta ocasión hemos escogido este extraordinario cartel alternativo de este clásico de Brian de Palma, Carrie (EU, 1976), que mediante la ilustración y pocos elementos se recrea la escena clave, climática de hecho, de la película. Tributaria a la estética propia de las portadas de las novelas pulp el diseñador (que desconozco) ha puesto en papel los colores y las figuras (la silueta de, evidentemente, Sissi Spacek, el rojo de la sangre sobre un fondo negro) que remiten al resquebrajamiento emocional de ese personaje víctima del bullying psicológicamente más violento que nos ha ofrecido el cine de terror.

(José Abril)

Una breve / IX

2011-05-22T15:45:00.000-07:00

Que el cine de acción (o de aventuras o fantástico, o póngale el término que guste para inventar un nuevo género) ha encontrado en el comic una fuente inagotable de historias es cierto. Pero también lo es el hecho de que en él ha encontrado una mina de oro, si lo vemos desde el punto de vista de la casa productora, porque de que cualquier adaptación ya tiene su público, cuantitativamente enorme, asegurado es también una verdad a toda luces. Poco importa que a los fans del comic, que abundan, queden satisfechos o no con la adaptación, su presencia en las salas de cine está garantizada.

Personalmente al asunto del comic hace muchos años le perdí la pista, y hay adaptaciones cinematográficas que se han hecho a partir de productos de viñeta y onomatopeya que prácticamente me resultan ajenos, por desconocidos.

Me dicen que Thor, por ejemplo, es un clásico, pero siendo francos a dicho personaje no lo hacía en la “órbita pop” hasta que salió la muy reciente versión cinematográfica. Y por lo mismo, si la película es mucho o poco o nada fiel al original, pues la verdad es algo que me parece irrelevante, tanto como cuando de adaptaciones de productos literarios se trata.

Creo que hay que ver el producto como lo que es: una película, con los recursos propios que han hecho del cine un lenguaje, y el aprovechamiento que el realizador en cuestión ha hecho de ellos. Cosa que no sucede con Thor (EU, 2011), película torpemente fragmentada en dos partes, torpemente, también, actuada. Vaya, para decirlo pronto: que Thor parece una película producida por Dino de Laurentis (qpd) con todo y su regusto kitsch por la estética exótico-medieval para imaginarse futuros (im)posibles. ¿Y Kenneth Branag, el realizador? Pobrecito, supongo que pensaba que trabajaba con sus habituales materiales de vuelos shakespeareanos.

(José Abril)

TV-autor(es)

2011-05-03T13:40:00.000-07:00

Dicen los exagerados que en la actualidad la televisión (mayoritariamente estadounidense, hay que ser claros) ha superado –o está en vías de- al cine en cuanto a calidad se refiere. Digo “exagerados” porque personalmente no estoy muy de acuerdo en tales afirmaciones. Es cierto, que ahora podemos encontrar múltiples y variadas opciones por demás interesantes del serial televisivo no cabe duda y que cada vez éstos y sus creadores no escatiman en cuanto a técnicas de realización, también. Pero sigo pensando que pese a sus evidentes parentescos el cine y la televisión son cada uno de ellos de naturaleza muy distinta y me reservo las ideas de argumentación para otro post.

Bueno, a qué viene esto. Javier Alcácer, en la revista digital Otros cines (ver link en la columna derecha), nos ofrece una interesante –quizá por lo mismo algo discutible- reflexión (la primera, de varias partes) sobre una cuestión que hasta no hace mucho, hablando de medios audiovisuales, concernía sólo al cine: el autor, y en el sentido “nuevaolero” de la palabra. ¿Es posible hablar de “autor” en ese sentido si analizamos televisión? Alcácer incia la reflexión a propósito de esa (aquí sí) interesante serie que es Mad Men.

El texto completo aquí.

(José Abril)

Sidney...

2011-04-09T16:26:00.000-07:00

Lumet (1924-2011). En que poco tiempo hemos perdido a buenos, muy buenos cineastas.

Rewind

2011-02-18T13:29:00.000-08:00

(Hoy, después de algunos años, han reiniciado las actividades del cineclub El ojo en la cerradura, ahora bajo una nueva (s) cabeza (s) al frente. La película que ha servido como punto de arranque ha sido Be kind, rewind, y se me ha invitado a compartir mis impresiones en torno a la película. Be kind rewind la ví en su momento y me provocó sensaciones encontradas, como lo que suele provocarme todo lo que ha hecho Michel Gondry. De cualquier forma he escrito algo a propósito de ello. Como sigue: )

Si nos dejáramos llevar por nuestros prejuicios podríamos decirque Be kind, Rewind (EU, 2008; prefiero llamarla así en lugar del horripilante título con la que la comercializaron en nuestro país) tiene, para un servidor, dos cosas en contra: La presencia de Jack Black y la firma del francés videoclipero metido a cineasta Michel Gondry. Respecto al primero, difícil resulta dar paso atrás con nuestras ideas preconcebidas: aquí como en cualquier película en la que aparece sigue demostrando que confunde el saber actuar con el hacerse el chistoso. Habrá a quienes les resulte gracioso, pero esto ya es tema para otra reflexión.

Respecto al segundo, Michel Gondry, digamos que hacerlo –prejuzgar la película y descalificarla a priori -, correríamos el gran riesgo de perdernos quizá el primer acierto que ha tenido este joven realizador en el ámbito estrictamente cinematográfico, y digo estrictamente porque en el terreno del videoclip ya es otro boleto.

No es que Gondry haya abandonado sus señas de identidad que a juicio personal tanto irritan. Es decir, su impostada sensibilidad naïf, su mirada pueril y cuasi-cursi, su obsesa debilidad por el artificio, el peluche y el cartón-piedra para crear una, impostada también, personalísima estética siguen estando presentes, pero ahora como nunca, en esta película, digamos que la cosa le funciona. Incluso agrada, hace gracia, conmueve.

Motivo tenemos para caer desarmados como espectadores ante el juego, y el jugueteo, al que nos invita Gondry: el cine. Porque Gondry en este caso apela a nuestra complicidad, a nuestro gusto por el cine y a esa práctica que, es evidente, él mismo ejerce: la cinefilia. Para decirlo pronto: Be kind rewind es una película sobre el cine, sobre la nostalgia de una forma pretérita de ver el cine y de una posible, maravillosa manera presente de apropiarnos de él.

La premisa es delirante pero la propuesta no. Y creo que para este caso, para el presente texto, es más importante omitir la premisa y dejar claro lo que Gondry nos propone: Para el director -y nosotros coincidimos totalmente- el cine es y debe ser –y seguir siendo- un punto de encuentro, interacción y convivencia, conciliación. Lo más atractivo: para Gondry genial sería que el cine fuera un proceso colectivo de creación en tanto que la creación debería ser nuestra única y principal arma en cualesquiera de las batallas que como grupo o comunidad se nos plantee. Dicho así, tal vez suene parco, seco, pero Gondry, nuevamente sacándole plusvalía estética a sus decorados de peluche, sus escenografías de cartón-piedra y sus efectos de artesano que se cree heredero de George Méliès sabe cómo convencernos de que es posible.

Pese a un final que roza lo sensiblero más indigesto, Be kind, rewind es pues un homenaje al cine, pero es también una apuesta a que el cine sea de quien lo disfruta.

(José Abril)

Burns

2011-01-25T12:47:00.000-08:00

Murió Archibaldo Burns (1914-2011), creador de Juego de mentiras (1967), una de las películas más bellas e inquietantes que nos ha dado el cine mexicano. Y una gran favorita personal.

2010

2011-01-03T20:53:00.000-08:00

Nuevamente el recuento de los daños. La que sigue es una lista de las mejores películas que vi en el año que acaba de terminar, y no, como pudiera pensarse, las mejores del año así a secas. Lamentablemente por cuestiones que explicarlas aquí estarían muy fuera de lugar, no pude ver todo el cine que debí y quería ver pero espero que en este 2011 pueda desquitarme. Además, como siempre, lo que llegó a nuestras salas de cine fue muy poco (y hablo de la verdaderamente interesante) y de lo poco la mayoría con uno o dos años de retraso. Pero bueno…

En estricto orden de importancia como sigue.

Hambre (Hunger, Irlanda, 2008), de Steve McQueen

Enemigo interno (Bad Lieutenant: port of call New Orleans, EU, 2009), de Werner Herzog

El escritor fantasma (The ghost writer, Inglaterra, 2010), de Roman Polanski

Hace mucho que te quiero (Il y a longtemps que je t’aime, Francia, 2008), de Philippe Claudel

La carretera (The road, EU, 2009), de John Hillcoat

Los niños (The children, Inglaterra, 2008), de Tom Shankland

El silencio de Lorna (Le silence de Lorna, Bélgica, 2008), de Los Hermanos Dardenne

Zona de miedo (The hurt locker, EU, 2008), de Kathryn Bigelow

Camino (España, 2008), de Javier Fesser

Toy Story 3 (EU, 2010), de Lee Unkrich

Las sobrevaloradas :

Preciosa

Biutiful

El origen

La isla siniestra

(José Abril)

Una entrevista / y 2

2010-12-18T19:00:00.000-08:00

Aquí la segunda y última parte de la extraordinaria entrevista a Jorge Ayala Blanco. Sobre crítica y críticos y libros que todavía no pueden ver luz, entre otras cosas.

Una entrevista

2010-12-18T18:52:00.000-08:00

Las pirañas aman en cuaresma

2010-11-10T14:39:00.000-08:00

Quizá lo único positivo de una mala película hecha por un director que ha venido creando expectativas, es que su siguiente apuesta puede ser vista como una obra maestra. Por comparación y contraste. Hablo del francés Alexadre Aja y su más reciente Piraña (EU, 2010) que no es ni una obra maestra ni reinventora de nada pero a lado de su anterior y muy decepcionante Mirrors (EU, 2008) alcanza dimensiones dignas de resaltarse.

Se trata de un remake (parece que Axa, para bien o para mal, se está especializando en ello) de la clásica película setentera de cine de terror trashero y medio paródico que Joe Dante firmaba teniendo como referente inmediato el Tiburón de Spielberg. Una re-facturación que supera tantito al original con algo más que camisetas mojadas y disposición a la tanorexia; un cínico producto de explotación autoconsciente que se regodea en su condición y su desarrollo (más allá – o más acá- de una casi inexistente progresión dramático/narrativa), mediante el ejercicio acumulativo de gags viscerales cortesía del legendario artesano gore del maquillaje hiperrealista y por lo mismo bordeando lo inverosímil Nicotero; un argumento de irónica doble moral: conservadora fábula que a condición de espetarnos su moraleja de receta sobre la familia, las tentaciones y los vicios, primero nos atesta una desenvuelta e hiperviolenta orgía de carnicería y hemoglobina. Las pirañas cumplen la misma función que los Gremlins (EU, 1984) también del propio Dante: ir a parar justo en el momento del éxtasis festivo (navideño en el caso de Dante, springbreackero en el caso de Aja) para transformarlo en caos y tragedia a gran escala, en este caso en una delirante versión deformadísima –si se puede más- y con harta mala leche de cualquier irritante producto mediático a lo Wild On.

Imperfecta sí, muy imperfecta, pero a Piraña, como antídoto ante las relamidas aventuras de castidad vampírica tan dominante en el reciente cine de terror, algo de perfección se le encuentra.

(José Abril)

Una breve / VIII

2010-10-22T15:13:00.000-07:00

Aunque coincido con algunos en el hecho de considerar El infierno (México, 2010) la mejor película de Luis Estrada (prefiero pensarla como la menos peor), no termino de empatizar del todo con ella. Y sí: tiene un ritmo dinámico que le ayuda bastante, algunos –no muchos- gags logrados y algunas –muy pocas- líneas de diálogos ocurrentes. Pero tiene otros tantos defectos y entre esos tantos el que más resulta molesto, irritante, es la concepción de ciertos personajes. A Estrada le pasa lo que a las Novaro (María directora, Beatriz guionista) quienes desde su mentalidad coyoaquense esquina con La condesa les da por imaginar “tipos ideales” y por lo mismo inverosímiles en ficciones que creen tutearse (¿o twittearse?) con la realidad; si en éstas últimas la clase obrera va al paraíso y sus mujeres -obreras claro está- hablan con una conciencia de clase y de género que ya quisiera cualquier agitadora política en turno y con tales recursos como si de estudiantes de Ciencias políticas de la UNAM se trataran (pienso especialmente en la Tiaré Scanda de Sin dejar huella / 2000), en aquel los narcos manifiestan tal conciencia de la realidad mexicana que ya la quisiera cualquier ávido y comprometido lector “ideal” de La Jornada o Proceso.

Estrada pretende que su Cochiloco (un pesado Joaquín Cosio), que tiene tanta capacidad para la reflexión en voz alta (y a la menor provocación, externada) como para el gatillo, sea algo así como el portador del –y perdón por el término- ethos de su Infierno, y eso hace que sus obviotes, políticamente aclichados e impostadísimos diálogos contribuyan a que todo el asunto se aproxime peligrosamente a lo indigesto.

(José Abril)

Hay algo de Hambre

2010-10-06T15:46:00.000-07:00

Hace algunos años, en la segunda mitad de los noventas para ser exactos, el británico Peter Greenaway intentó crear cierta polémica sobre la naturaleza del cine. Para el ahora artista multimedia demasiada cuenta rendía el medio, el arte de la imagen en movimiento, a la literatura. Así, el lastre narrativo -porque en la lógica greenawayniana la narrativa tradicional eso significaba- poco positivo empezaba a resultarle. Con sus ideas intentaba reivindicar esa enorme deuda que el cine tenía (y no lo dudamos, sigue hasta cierto punto teniendo) con las artes plásticas y de la que pocos, muy pocos según él, estaban enterados. Mucho de lo que Greenaway vociferaba parecía querer provocar una cercanía del cine con el videoarte o la video-instalación en pos de algo más cercano a la galería cosmopolita que a la vulgaridad de las multi-salas de centro comercial. Y como buen provocador posmoderno empezaba a descontar cabezas: desde los clásicos veneradísimos por tradición hasta los contemporáneos emergentes. Pocos lograban salvarse vistos desde su óptica. Para quien esto escribe esas reflexiones en voz alta no pasaban de ser imposturas que poco eco, afortunadamente, tuvieron.

El Greenaway de aquel entonces viene a cuento porque el Steve McQueen de Hambre (Hunger, Inglaterra/Irlanda, 2008) me lo recordó. Pero aclaremos: me lo recordó en diferente sentido. Ahora pongamos en perspectiva: McQueen viene del ámbito en el que Greenaway parece sentirse bastante cómodo y en su salsa: el videoarte y la video-instalación (en el caso de Greenaway la cine-instalación), la multimedia y el llamado arte de vanguardia, en el que la imagen en movimiento poco se entiende con convenciones narrativas y los instantes representados casi siempre mediante la imagen digital, descontextualizados, devienen abstracciones, ejercicios puramente formales y un tanto crípticos. Y viniendo de esos terrenos se pudiera pensar que su incursión al cine sería una traslación a formato grande, caro y extendido de aquello con lo que ha cosechado cierto prestigio en los caminos de las bienales, muestras y festivales de vanguardia artística. Para decirlo bajo la lógica de Greenaway: McQueen es alguien que por su formación y sus antecedentes pudiera entender aquellas preocupaciones. Pero NO. McQueen, por fortuna, no va con bandera de “niño terrible”, de esteta provocador autoconsciente como Greenaway, aunque no renuncie a la mirada del esteta (en este caso, así, a secas) por la que Greenaway apostaba.

Efectivamente, McQueen no abandona la mirada del “artista”, pero tampoco subestima la naturaleza narrativa del medio ni su fuerza e impacto emocional. Hambre, pues, no es una impostura y no es en ese sentido un arrogante ejercicio manierista de ensayar con el encuadre tiesas y frías composiciones plásticamente evocadoras. Es, para decirlo con urgencia, una extraordinaria obra integral y compleja, orgánica si cabe la definición, que sin dejar de asumirse como un ensayo de forma atiende de manera sensible y cálida el fondo, los acontecimientos y personajes que le dan absoluta sustancia. Hay historia (una cierta estructura no del todo convencional pero narrativamente regida por la lógica de la causalidad) e Historia (la recreación de unos acontecimientos del pasado más o menos reciente en las conflictivas relaciones entre Irlanda e Inglaterra). Hay distancia contemplativa frente a ciertas situaciones pero también lugar para los mecanismos introspectivos de los personajes (principalmente Bobby Sands, el activista del ERI en el que se termina centrando el film, interpretado formidablemente por Michael Fassbender). Y aunque de vez en cuando se nos deja escuchar en off la fría voz de la siniestra Margaret Thatcher para puntualizarnos su contexto, hay en los recursos de McQueen (o en la ausencia de ciertos recursos) la posibilidad de darle a la(s) historia(s) una dimensión atemporal y universal.

Hay otras tantas cosas de las que quisiera hablar a propósito de Hambre. La concepción orgánica y poética de los espacios–con todo y excremento u orina incluidos-, el extraordinario balance que se logra, en algunos momentos, entre cierto estatismo formal y la fluidez de los diálogos dinamitando el rutinario plano/contraplano (la escena protagonizada entre Bobby Sands y el sacerdote debería ruborizar de vergüenza a Tarantino) o las muy freudianas (Lucien, no Sigmund) aproximaciones a la agonía y el deterioro del cuerpo. Pero como también hay otras tantas cosas que tengo que hacer y no quiero englosinarme, hasta aquí la dejo.

Greenaway, al parecer, no ha creado monstruos.

Hay otro esteta cinematográfico al que McQueen parece aproximarse con todo y las distancias: Dereck Jarman. Pero éste ya es una asignatura pendiente.

(José Abril)

I'm ready for my close up, Mr. DeMille

2010-09-23T22:14:00.000-07:00

60 años de una OBRA MAESTRA absoluta, la mejor película de la primera mitad del sigo pasado si no es que del siglo a secas, incluso mejor aún que El ciudadano Kane, aunque las listas "oficiales" señalen lo contrario. (bueno, creo que en esto de las jerarquías La noche del cazador -Laughton, 1955- le está pisando los talones que en este año, a próposito, cumple los 65.

(José Abril)

Eventos

2010-09-20T09:49:00.000-07:00

El Sindicato de Trabajadores Académicos de la Universidad de Sonora (STAUS) y la Universidad de Sonora nos invitan al ciclo 30 foro internacional de la Cineteca Nacional. Las proyecciones se realizarán diariamente del 20 al 30 del mes en curso, en tres horarios, 11:00, 18:00 y 20:30, en el Teatro Emiliana de Zubeldía. Y lo más importante, la entrada es libre, o sea que no cuesta nada. Pretextos para no ir no hay, a menos que algunas de las películas que intgran la muestra ya se hayan visto o, en el peor de los casos, algunos de los directores convocados les provoque alergia.

Por ahí nos veremos (Para más información aquí).

(José Abril)

Se ha ido...

2010-09-12T16:37:00.000-07:00

...un favorito personal: Claude Chabrol (1930-2010). Siempre que pasa algo así me gusta pensar en una extraordinaria frase de Guillermo Cabrera Infante: "Los dierectores viejos nunca mueren: simplemente hacen, como al terminar la película, un fade out - que quiere decir cierra en negro".

(José Abril)

Flashback 14: Amantes

2010-09-03T00:12:00.000-07:00

Es una pena que ciertos cineastas hayan caído en el olvido y más penoso aún cuando a ese olvido ha contribuido el poco interés que sus películas progresivamente manifiestan y despiertan, más allá de la poca o nula distribución que en suelo nacional han sufrido. Y hablo, aclaro, a juicio personal. Por lo menos algo de eso me ha pasado con el catalán Vicente Aranda, un cineasta de cuya trayectoria más o menos he estado atento y que a pesar de eso mi memoria poco, si no es que nada, ha registrado. Aranda era un cineasta del que esperaba más y del que poco, siento, ha ofrecido.

Responsable de tales expectativas fue la primera película que vi de él, aunque no la primera de su ahora muy extensa filmografía. Se trata de Amantes (España, 1990), un extraordinario melodrama, negro y sórdido, en torno a una pareja de amantes malditos decididos a llevar su relación hasta sus últimas consecuencias. Deudor de la mejor tradición de film noir norteamericano pero españolizado por el contexto gris y miserable del franquismo e interpretado espléndidamente por una Victoria Abril en su mejor forma (quien fue, de hecho, en una parte significativa de su filmografía su actriz fetiche), Amantes no era ni es una obra maestra, sus defectos los tiene, pero no tantos como para preocuparse. Y lo que me permite sobredimensionarla es que contiene una de las mejores y más bellísimas escenas de las que servidor tenga memoria, aquella en la que una destruida sentimentalmente Maribel Verdú suplica su muerte a un dubitativo Jorge Saenz en una solitaria plaza bajo una tormenta de nieve. Conmovedora y escalofriante a un tiempo. Devastadora.

¿Qué fue lo que pasó? Tengo la impresión de que Aranda nos ha dorado la píldora, que desde entonces nos sigue contando la misma historia una y otra vez, bajo el pretexto de las “obsesiones autorales” con las que algunos críticos pretenden legitimar la obra de ciertos cineastas reiterativos. Y quizá haya introducido algunas variantes diegéticas (el contexto, la edad de los personajes, la profesión) pero en esencia todas sus películas, o por lo menos las que he visto después de Amantes, son el ejemplo mismo del déjà vu. A Aranda, creo, le ha pasado lo que a Arturo Ripstein: convertir lo que en la crítica en el más abierto sentido laudatorio se señala como “universo personal” , sus “obsesiones” pues, en una fórmula, con todo y sus esquemáticos pasos a seguir.

Sí, mucha histeria, y de la auténtica (en el sentido puro del término: furor uterino), pasión ciega desbordada y desbocada que invariablemente conducen a la tragedia o al envenenado happy ending (incluso la convergencia de ambos). Algo de eso, hay que decirlo, hacían de Amantes una obra grande, excepcional en una época en la que la saturación almodovoriana empezaba a despuntar. Lamentablemente, todo eso también, creo yo, ha provocado que Aranda se vea hasta hoy con cierta indiferencia.

Gravísimo error -decía el crítico argentino Federico Karstulovich- creerse que las obsesiones y el universo personales son lo más fantástico que le puede pasar a un director.

(José Abril)

Lynch para Dior (1)

2010-08-12T14:54:00.000-07:00

Un spot realizado recientemente por David Lynch para la Casa Dior. No es la primera vez que el cineasta incursiona en la realización de este tipo de publicidad. Anteriormente ya lo había hecho para Calvin Klein o Yves Saint Laurent (en ambos casos para un perfume). En este caso, el spot fue realizado bajo el formato de cortometraje (una duración aproximada de 16 min.) con la presencia de la francesa Marion Cotillard. Lynch asumió el papel de hombre orquesta: dirección. guión, edición, parte de la fotografía y música. El estilo Lynch es más que evidente, muy en el tono, sobre todo, de sus dos últimas realizaciones. Lady Blue Shanghai es el título y el pretexto de esta fantasía onírica es un bolso de mano. Aquí abajo en dos partes.

(Dsculpen pero como no sé cómo diseñar esto, hice dos post aparte: aquí esta la primera parte y en el post anterior - el de más abajo- está la segunda).

Lynch para Dior (2)

2010-08-12T14:43:00.000-07:00

"Genios"

2010-08-02T19:41:00.000-07:00

Los sueños de un genio no necesariamente tienen que ser una genialidad. Menos aún lo son los sueños de aquellos que se asumen como tal -un genio- sin, objetivamente, serlo, y lo hace –soñar- o presume hacerlo siendo consecuente con las impresiones que ha sembrado en aquellos que se inscriben en su culto. Cinematográficamente genios que sueñan y de su materia realizan obras menores ha habido muchos; megalómanos que se creen genios o comienzan a creérselo ha habido muchos más. Lo de sueño aquí, aclaramos, lo usamos metafóricamente para hablar de películas, apelando un poco a esa figura tan sobada de que el cine es sueño objetivado y también un poco para ponernos a tono con esa película con desbocada ambición de genialidad concebida por alguien que empieza a creerse, sí, un genio…con grandes sueños. En otras palabras: alguien que empieza a manifestar preocupantes signos de delirio de grandeza: El origen (EU, 2010), de Christopher Nolan.

Siguiendo la lógica, Nolan ha soñado que ciertos personajes sueñan para que sus sueños –válgame el trestristestriguismo – se multipliquen en una progresión casi abismal y que su propuesta mantenga, o pretenda mantener, el acabado formal original, audaz, a medio camino entre la vanguardia cinematográfica y el neobarroquismo videoclipero apantallador; una apariencia, porque de cine de apariencias hablamos, como para no decepcionar a los espectadores iniciados (la cinefilia “exquisita”) y seducir a los espectadores formados bajo nuevos paradigmas audiovisuales (la de la generación Jonze-Cunninghan-Gondry-más quien se deje venir, incluidas las fantasías estilosas de Matthew Barney, y los videojuegos). Claro, para el genio de Nolan su película, su sueño pues, no es –o no deberia ser - cualquier cosa porque para ella ha invocado un mundo onírico (que recuerda mucho al mundo no onírico pero virtual de Matrix), terminología y simbolismos freudianos como de introducción básica al psicoanálisis (en diálogos que bordean la autoparodia por una solemnidad insostenible), impostadísima dimensión trágica para el (anti) héroe central (la de un DiCaprio que cree todavía transitar por la Shutter island –EU, 2010- de Scorsese), y submundos exóticos de film noir clásico. Pero todo ello, para ser honestos, da la impresión de ser una coartada, una gran coartada de un arrogante cineasta que se niega ver en su película un argumento de lo más básico, muy a pesar de su pretenciosa premisa, en la línea de cualquier rutinaria y abrumadora película de acción, con persecuciones varias e infinito tiroteo que en comparación haría palidecer la última de Rambo (Stallone, EU, 2008) si no fuera por la ausencia de hemoglobina.

No vamos a negar que la película tiene sus momentos, a nivel visual sobre todo. Y no vamos a negar tampoco a Nolan como un cineasta más que estimable (principalmente por Memento/2000, El gran truco/2006 y El caballero de la noche/2008). Pero al terminar de ver El origen, no evitamos recordar a Nueva York en escena (2008), parecidas en más de un sentido, de ese otro guionista/cineasta, Charlie Kaufman, que, éste sí, siempre la ha jugado de genio con grandes ideas aunque sólo se lo crean él mismo y sus apologizadores (digo, no extraña nada que para su debut tras la cámara haya escogido como título la palabra-figura-concepto ¡Synecdoche!). En ambos casos la impresión/idea pretendidamente “inoculada” es la misma: “somos genios y soñamos a lo grande”. Uhm!

A manera de epílogo: Quizá pecamos de reduccionistas, pero esto de intervenir los sueños de los personajes en una ficción para transformar, aquí sí, radicalmente su consciencia ya lo había hecho en otro registro, más modestamente y sin tanta sobreescritura y giro abismal Wes Craven con su Freddy Krueger…dicho sea de paso.

(José Abril)

A propósito de The road

2010-07-13T13:48:00.000-07:00

Es bastante común que cuando se habla de adaptaciones cinematográficas se suele hacer sin dejar de lado su referente más obvio: el texto literario. Comprensible resulta si tomamos en cuenta que la novela o cuento ha sido el punto de partida para tal o cual proyecto; innecesario es, desde un punto de vista personal, mirar siempre de reojo el material escrito como una varita para medir, cualitativamente, el resultado final en la pantalla.

Innecesario, sí. Porque buscar las posibles virtudes que hacen grande a una obra literaria en una película es exigirle, a posteriori, al director que se mimetice en el escritor y es, por lo tanto, tratar de encontrar en la película la serie de recursos que le son ajenos porque le pertenecen exclusivamente a la literatura en tanto lenguaje. El cine, pues, cuenta, en tanto lenguaje también, con recursos propios que, según el ingenio, la sensibilidad, la capacidad del realizador al utilizarlos, hacen posible la existencia de grandes películas independientemente de si éstas han tomado como punto inicial el mundo literario o no.

Tal vez desconfíe demasiado, pero no me fío del todo de aquellos que hablan de la película, producto de la adaptación, haciendo siempre alusión a la novela o al cuento. Y no me fío, porque siempre, o casi, me dejan la impresión de querer hablar del texto tomando como pretexto la película, como si ésta estuviera obligada a servirle de ventana. Típico: la película es mala porque la novela es muy buena. Bah! La película es mala porque malo es su director o es una obra maestra porque quien la hizo ha sabido utilizar sus recursos. Nada le debe a la obra literaria, salvo la premisa –y premisa sometida a un proceso de apropiación- que permite la existencia de la historia expuesta en imágenes. Punto.

En una ocasión un colega decía muy atinadamente que un realizador inteligente ignora – o por lo menos debe- la sombra del autor del original para llevar el material a su propio terreno, a su propio universo. Así, un Thomas Mann se convertía en un Visconti (Muerte en Venecia, Italia, 1971) aunque en este caso yo me quedaba con La muerte en Venecia del primero y no con la del segundo, porque los terrenos de Visconti, o sea su estilo, a veces me resultaban un poco dados a un esteticismo excesivo e irritante. Mi problema era con Visconti como autor, pues, y no tanto con la mucha o poca fidelidad del mismo hacia la novela de Mann.

Pero a qué viene tanto cantinfleo, se preguntarán. Lo que pasa es que pensaba escribir sobre The road (EU, 2009), la película que John Hillcoat realizó a partir de la novela de Cormac McCarthy, y me he topado con reflexiones de este tipo que apelan a la superioridad de la novela como para descalificar la película. En mi caso, tanto la novela como la película me han parecido productos llenos de aciertos, aciertos que en cada caso se deben a la enorme capacidad de ambos autores (literario y cinematográfico) al utilizar los recursos que cada lenguaje les proporciona. Posiblemente, en el caso de Hillcoat habría que señalar la cierta proclividad hacia la sobremusicalización (obviamente, firmada por un Nick Cave que se engolosina), pero fuera de ahí lo demás está en su lugar.

Pensaba ahondar en otros detalles respecto a la película, pero, ustedes no están para saberlo…, dentro de unas horas me voy a vacacionar a San francisco, California –jejeje-. Así que mucho tiempo no me queda, mejor luego nos vemos – o nos leemos.

(José Abril)

Palabras sabias

2010-06-30T16:12:00.000-07:00

A propósito de lo que viene –La zaga (sí, con z, como la ropa interior) Crepúsculo: Eclipse (Slade, EU, 2010)- unas acertadas palabras que me encontré por ahí:

"La saga Crepúsculo supone para la cultura gótica lo mismo (o, por lo menos, algo muy parecido) que supuso la eclosión del rock cristiano para el legítimo espíritu del rock and roll: su neutralización en clave parroquial, el limado de todas sus aristas potencialmente transgresoras. (Stephenie) Meyer, practicante de la muy respetable fe mormona, copió al arquetipo del vampiro para emascularlo simbólicamente; lo sirvió en forma de atildado no muerto, afín a una castidad totalmente antinatural para quien ha nacido, precisamente, con la exigencia vital de ejercer la infección venérea a través de la incisión de su colmillo erecto.”

Jordi Costa

El País

25/06/10

(José Abril)

El diablo... cinco años después

2010-06-10T01:26:00.000-07:00

El tiempo, válgame el cliché, pasa muy rápido, y aunque no me lo crean los cinco años que cumplimos hoy 10 de junio, con este espacio, me parece que son mucho menos. Seamos cínicos: algo de ello tiene que ver con la irregularidad que ha caracterizado a El diablo probablemente –el blog- en ese (ni tan) nuevo verbo que es “postear”, porque en cinco años debí haber escrito más, pero mucho más de lo que he acumulado hasta el día de hoy. No justificaré mi falta de constancia porque si hay algo que me molesta es justificarme, ni prometeré una mayor actividad porque la verdad creo que la dinámica que ha caracterizado al blog no cambiará del todo. Es decir: el lapso entre un texto y otro es y seguirá siendo bastante relativo.

Lo que sí sostengo y doy por seguro es el entusiasmo por mantener esta página personal por las mismas razones que la originaron. Como sigue

1. Porque nos gusta Bresson aunque hasta hoy no hemos escrito nada sobre él (no en vano el nombre del blog es en su honor).

2. Porque nos gusta el cine de terror aunque ha dejado de ser la única línea temática a seguir por quien esto escribe.

3. Porque es el único lugar donde los textos mantienen la integridad a salvo de las tijeras de algún editor en turno, de algún periódico o revista impresa en turno, siempre alterando arbitrariamente el orden de las cosas (y por ende los contenidos propuestos).

4. Porque si de escribir gratis en otros medios se trata (si hay algo infravalorado aquí en Sonora esa es la crítica de cine), mejor escribimos gratis y cuando se nos antoje para nosotros mismos y nuestros propios espacios – y obviamente para los amables y pacientes lectores que por acá se asoman.

5. Porque somos onanistas, si atendemos a aquello que con tanta ironía nos decía el maese Ricardo Ribeiro (qpd) sobre la crítica de cine: puras puñetas mentales.

6. Porque, como bien sugería el maese Jorge Ayala Blanco, si ver cine es un placer, escribir sobre él es y debe ser una extensión de ese placer.

7. Porque, ya instalados en el melodrama del Fassbinder más azotado, el amor es más frío que la muerte, pero el cine es más cálido que la vida (bueno… ni tanto).

8. Porque reconocemos esa complejidad que el fenómeno cinematográfico implica como objeto de estudio, aunque mirando siempre por encima del hombro y en su “sana” ignorancia los académicos y sus posgrados consideren lo contrario (por lo menos aquí en Sonora).

En resumidas cuentas

9. Porque, como dice Paxton, estamos obsesionados con el cine y todo lo que se le parezca.

Gracias…

atte.

José Abril

Dennis...

2010-05-29T16:40:00.001-07:00

...Hopper (1936 - 2010)

Argento y la alquimia vaginocrática

2010-05-19T00:56:00.000-07:00

Papa, y ahora ¿qué hago?

"Si algún día decido volver a aquella atmósfera será porque realmente siento un deseo muy fuerte", comentaba Dario Argento hace algunos años, muchos años, al cuestionársele sobre la posibilidad de cerrar la –hasta ese entonces hipotética- trilogía de las Madres iniciada con Suspiria (Italia, 1977) y continuada con Inferno (Italia, 1980). Pues bien, esa pulsión apareció: Mother of tears (Italia-EU, 2008) se nos presenta ahora como el cierre de esa delirante y, pese a todo, fascinante saga sobre maléficas brujas travestidas (las hechiceras-madres, pues, que dan unidad “conceptual” al conjunto) en pleno mundo contemporáneo con hartas ganas de deshacerlo y hacerle, además, la vida imposible a heroínas que van por allí, con faldas y a lo loco, en plan de escépticas en ciudades cosmopolitas del primer mundo.

Pero –porque "pero" hay- de pulsiones creadoras a caprichos hay menos de una letra, y ese deseo muy fuerte que se exigía motivacionalmente Argento parece ligado más a un esfuerzo por tratar de reforzar y ser fiel a esa idea de leyenda viviente en la que cree haberse convertido (algo muy común en los viejos buenos cineastas del horror que sobreviven) que al hecho de haber dado con la historia exacta como para cerrar de forma lógica y digna con este ciclo de alquimia vaginocrática.

Y es que Mother of tears es, sin temor a equivocarme, la peor película de su autor. ¿Que si alguna vez ha tenido alguna obra maestra? No. Pero sus films menos peor a pesar de adolecer de trampas argumentales varias, situaciones rocambolescas aun en los parámetros del género (el thriller, el horror), giros de tuerca bordeando el ridículo, humor involuntario a raudales, Argento sabía compensar sus defectos con una enorme inventiva visual, con un dominio absoluto en escenas claves (las violentas principalmente) de una resolución impecable cercana a la perfección en tempo y ritmo, de una planificación casi maestra, con la creación de atmósferas crispantes y cierto expresionismo entendido muy a su manera pero funcionando bastante bien. El cine de Argento es cine de momentos, más que de películas, y lamentablemente no hay espacio en esta ocasión para los típicos momentos Argento.

La encargada aquí de abrir sin saberlo la caja de Pandora es Asia, la hija del realizador; y es ella quien caminará, correrá, tropezará, gritará, por esa Roma, ciudad abierta al asedio brujeril, sin nunca saber del todo qué es lo que pasa (diegética y extradiegéticamente). Porque la sensación de que ni el propio realizador lo sabe se instala desde el principio hasta el final. Argento parece filmar a ciegas y a tientas, parece improvisar en cada escena como si se le hubiese ocurrido cada una de ellas segundos antes de dictar “acción”. Personajes entran y desaparecen, no por la magia negra, sino por un argumento que parece inexistente. Udo Kier sólo tiene sus minutos para decir “presente” y recordarnos de paso que, en efecto, esto algo tiene que ver con las infinitamente superiores Suspiria e Inferno.

Con Mother of tears lo de la alquimia vaginocrática de Argento tiene un fuerte sabor a broma. ¿O acaso el estallido a carcajada abierta por parte de Asia Argento en el final, sin lógica alguna, ha sido de a gratis?

(José Abril)

Flashback 13: Losey, Joseph Losey

2010-04-06T22:37:00.000-07:00

La sombra del vampiro

A veces tengo la impresión de que a Joseph Losey (EU 1909- Ing 1984) se le olvida injustamente y con frecuencia. Olvido del que, vergüenza asumida, servidor frecuentemente también ha participado. Quizá se deba al hecho de que Losey de su muy numerosa y amplia filmografía, realizada en poco más de cuatro décadas, muy pocas películas, por no decir ninguna, adquirieron esa dimensión canónica, ese valor icónico que el paso del tiempo les otorga a los clásicos. Aclaro: no quiero decir que sus películas carezcan de valor o interés; lo tienen y tal vez mucho más que cualquiera de aquellas películas que los críticos e historiadores le suelen atribuir a algún realizador que, viéndolo en retrospectiva, resulta sobrevalorado. Incluso muy a pesar de su posible irregularidad en su trayectoria. Pero su presencia en el ámbito cinematográfico, para ser realistas, fue más bien discreta. Y hablo de discreción si lo comparamos con el resto de su generación: Kazan, Huston, Wilder, quizá Hitchcock.

De Losey, cuando se habla, generalmente es a través de El mensajero (Inglaterra, 1971). Pero El mensajero o The go-between (título que dio origen a una de las bandas de pop australiano más interesantes de los 80s -dicho sea de paso), aunque suele ser recordada como su obra cumbre, dista mucho de ser la más interesante, por lo menos para servidor. Sí, de que es una conmovedora y bellísima historia de amor donde las diferencia de clase es un lastre, como en las películas más personales de Losey, no hay duda; de que su ambientación, la fotografía y las actuaciones (Julie Christie y Alan Bates extraordinarios) están en su justa medida, tampoco. Pero su excesiva corrección formal, su esteticismo académico, su decadentismo protoviscontiano lo alejan bastante del mejor Losey.

Para decirlo pronto: El mensajero puso fin de manera ampulosa a la mancuerna que Losey había establecido con el dramaturgo Harold Pinter a partir de la que fue su mejor obra: la muy modesta pero muy poderosa El sirviente (Inglaterra, 1961).

Y es que El sirviente tiene esa complejidad que, entre otras muchas cosas, nos ofrece la facilidad de ser vista bajo el prisma del terror psicológico, de siempre dar la impresión de estar filmada con mano y mirada nerviosas, impulsivas (sobre todo en su segunda parte), aun bajo su evidente puesta en escena calculada, controlada hasta el más mínimo detalle. El sirviente pues es una película con ese espíritu moderno, audaz, muy propio del cine que se gestaba por aquellos años en Inglaterra (el de los jóvenes airados, el del Free cinema) firmado irónicamente por un estadunidense exiliado y veterano.

Ya sé que por las posturas ideológicas de Losey (comunista confeso y por lo mismo exiliado en Inglaterra huyendo de la maccarthysta cacería de brujas) su lectura más obvia es la de la lucha de clases, metafóricamente hablando, y su final un ajuste de cuentas, una revancha de clase. Pero siempre me ha gustado ver la película como una ingeniosa variante a la vez que puesta al día de la figura del vampiro. Y es a partir de la figura de un vampiro, en este caso terrenal, demasiado terrenal, humano, próximo, como Losey y Pinter desarrollan la crónica de una relación patrón-sirviente, laboralmente más o menos convencional en un inicio, degradada, pervertida hasta terrenos insospechados hacia el final. Aquí la “víctima” (por su condición de clase), o sea el sirviente, es en realidad un victimario en potencia, un sociópata en serie que se apropia, como todo vampiro, de la voluntad de cuanto aristócrata se le atraviese para vivificarse sobre la degradación moral a la que los ha orillado. En El sirviente no hay buenos con quien empatizar porque repele tanto ese mayordomo (enorme Dirk Bogarde) arribista y maquiavélico, siniestro en más de un sentido, como el irremediable patetismo de ese aristócrata sin voluntad propia.

En las antípodas de El mensajero, El sirviente es una inquietante película en la que la obscuridad, literal y simbólicamente, dramática y formalmente, va tomando dominio de manera progresiva. Es una película expresionista, a destiempo si se quiere, pero expresionista. Expresionistas son esos juegos de luces y sombras, de claroscuros que van delineando esa casona tomada, intervenida. Expresionistas son esas composiciones que tienden a distorsionar el espacio y esos reflejos deformantes que devuelven los espejos que tan obsesivamente Losey encuadra. Expresionista son los gestos de Bogarde remarcados bajo una luz casi espectral. Y, definitivamente, expresionista es esa atmósfera opresiva, crispada, que nos ofrece el director, pesimista a fin de cuentas, como único paisaje posible.

Tal vez delire, pero aquellos momentos en los que me acordaba de Losey vía El Sirviente fueron aquellos momentos que vi ciertas películas de Polanski, otras tantas de Fassbinder y, oh sorpresa, alguna de Cronenberg (especialmente Dead Ringers). Ni modo, ideas de uno.

(José Abril)

El Scorsese "posmoderno"

2010-03-21T21:48:00.000-07:00

Lo nuevo de Martin Scorsese tiene sus rasgos de ambigüedad. Uno no sabe si tomarlo como un (tardíamente) “postmoderno” y manierista ejercicio de estilo a la manera de las sangronadas vintage de los hermanos Coen (El hombre que no estuvo ahí) o Steven Soderbergh (The good german). O como un thriller tan serio como pudieron habérselo tomado el equipo de producción encabezado por Scorsese al abordar el material literario de Dennis Lehane.

Como lo primero: Sólo así se explica que La isla siniestra (EU, 2010) abuse de un score enfático al borde de la parodia de algún film noir serie B, que procure cierta atmósfera kafkiana a base de simbolismos obvios sobre la locura y que adopte un desarrollo medio rocambolesco sin pudor alguno (la conspiración que coquetea con la locura y la paranoia, el nazismo haciendo sombra, psiquiatras con más de una sospecha a cuestas, experimentos científicos secretos, una prisión-manicomio que en cada rincón sugiere misterios, y lo que guste usted agregar). De pronto, pues, da la sensación que Scorsese ha rizado el rizo del pastiche calculado para regodearse con las superficies de un clasicismo cinematográficamente evocador y con una trama que no para de guiñar.

Como lo segundo: Difícil hacerlo, pues La isla siniestra, aunque técnicamente es irreprochable, fotográficamente impecable, ambientalmente acertada, es la típica película que apuesta por un final sorpresa que viene a resemantizar todo lo que el guión nos ha a puesto cuidadosa y tramposamente ante nuestros ojos. Un final que ni tan sorpresivo resulta porque desde el arribo mismo de ese par de detectives (Ruffalo y Di Caprio ) a la isla- manicomio todo el asunto ya se empieza a adivinar. Y es que a lo predecible del asunto, porque predecible personalmente me resultó, contribuye los recursos que como manierista ejercicio de estilo aparente presenta , saboteando cualquier atisbo de gran revelación.

A propósito: ¿quién se acuerda de aquella master piece ochentosa de camp puro y duro, donde Lucía Méndez, dentro de sus capacidades histriónicas (que eran muy pocas). la hacía de detective, llegaba a un manicomio a resolver un misterio y...? Bueno, por alguna extraña perversión me acordé de eso.

(José Abril)

Happy end

2010-03-03T00:22:00.000-08:00

Ya lo sé, decir que Parque vía (México, 2008) sigue la línea estilística de Reygadas, como apreciación es, a estas alturas, un cliché. Pero, ni modo, asumo sin remordimiento el uso del cliché en tanto que esa línea estilística, la de Reygadas, a estas alturas, también lo es. De aquí que la película de Enrique Rivero me haya resultado predecible: parece concebida, escrita y dirigida, siguiendo al pie de la letra el manual –porque parece que lo hubiera- que propone, obviedades formales aparte (actores no profesionales, ritmo sintético, planos largos, pocos diálogos, muchos tiempos muertos, etc.), apostar por un minimalismo que derive en un clímax abrupto, aunque aquí la abrupción funciona mejor que en las películas de Amat Escalante . Parque vía tiene costuras que se esfuerzan por hacerse notar (ya saben: la película llamando la atención sobre su propio estilo) y un esquema que nos avisa hacia donde se dirige, pero tiene a su favor la sólida construcción de un entrañable personaje y su extraña adicción al encierro, y el desarrollo de una historia lineal y sencilla que si se permite el recurso de la agresión al espectador no es por mera provocación, es para dar paso a un muy peculiar, lógico, congruente y contundente happy end, como pocos, de gran humorada negra.

(José Abril)

Festival Cine en el desierto

2010-02-21T15:51:00.000-08:00

Los de CISON (Cineastas independientes de Sonora) invitan al festival Cine en el desierto, a llevarse a cabo, en Hermosillo, del 24 al 27 de este mes. Estrenos de películas mexicanas, muestra de cortometrajes de España (país invitado), cortometrajes nacionales en concurso y conferencias. La programación como sigue:

HORARIOS

24 DE FEBRERO

TEATRO DE LA CIUDAD

20:00 INAUGURACIÓN

20:30 ESTRENO DE LA PELÍCULA SER

25 DE FEBRERO

MUSAS

10:00 CHARLA CON VÍCTOR UGALDE

12:30 ESTRENO CORTOMETRAJE MON

13:00 MUESTRA DE CORTOMETRAJE ESPAÑOL 1RA PARTE

15:00 PROYECCIÓN PELÍCULA LA SANGRE ILUMINADA

TEATRO DE LA CIUDAD

17:00 CORTOMETRAJES MEXICANOS EN COMPETENCIA 1RA PARTE

18:00 PROYECCIÓN DOCUMENTAL EL VIAJE DEL COMETA

CINEMARK METROCENTRO

20:00 PROYECCIÓN PELÍCULA PARQUE VÍA

BAR LA NEGRA

22:00 PROYECCIÓN PELÍCULA DEADWALKERS

26 DE FEBRERO

UNISON. Auditorio PSICOM Edificio 9 C

10:00 Charla con Enrique Rivero director de PARQUE VÍA

SALA LUIS LÓPEZ ALVAREZ:

14:30 Inicio del TALLER DE GUIÓN con Armando Vega Gil

MUSAS

13:00 MUESTRA DE CORTOMETRAJE EXPRESIÓN EN CORTO 1RA. PARTE

15:00 PROYECCIÓN CORTOMETRAJE ENTRE LÍNEAS

15:30 MUESTRA DE CORTOMETRAJE ESPAÑOL 2DA PARTE

TEATRO DE LA CIUDAD

17:00 CORTOMETRAJES MEXICANOS EN COMPETENCIA 2DA PARTE

19:00 PROYECCIÓN DOCUMENTAL ZOOGOCHO

20:00 PROYECCIÓN PELÍCULA MATEN A LEO MÉNDEZ

27 DE FEBRERO

MUSAS

13:00 MUESTRA DE CORTOMETRAJE ESPAÑOL 3RA PARTE

14:00 MUESTRA DE CORTOMETRAJE EXPRESIÓN EN CORTO 2DA. PARTE

16:00 PROYECCIÓN PELÍCULA CORAZÓN DE CAMPEÓN

17:30 PROYECCIÓN DOCUMENTAL 389 MILLES: LIVING THE BORDER

TEATRO DE LA CIUDAD

19:00 ESTRENO DE LA PELÍCULA BORDERLINE

21:00 PREMIACIÓN Y CLAUSURA

Cine para leer

2010-02-10T01:04:00.000-08:00

Tres nada tristes libros que se auto-regaló servidor en este diciembre y que leyó durante el primer mes del año en curso. A manera de recomendación, como sigue:

David Lynch, de Quim Casas (Ediciones Cátedra, España, 2007). Aunque sin la rigurosidad analítica del indispensable y ya clásico libro homónimo del francés Michel Chion (Ed. Paidós, España, 2003), esta nueva aproximación a la obra del cineasta por parte de Quim Casas, tiene el gran mérito y pertinencia en su ambición, que no es poca: ofrecer una panorámica de y un detallado recorrido por la obra íntegra de Lynch. Y si digo íntegra quiero decir TODA. En ese sentido, David Lynch no es sólo una aproximación al uso a un cineasta, sino la mirada a la obra compleja del Lynch pintor y dibujante, del Lynch diseñador, del Lynch fotógrafo, del Lynch artista-instalador, del Lynch performancero, del Lynch televisivo, del Lynch publicista, del Lynch cortometrajista y videoclipero, del Lynch músico, letrista y cantante. Es el estudio pues de un artista total, de un hombre orquesta, que independientemente del medio, formato, soporte o lenguaje al que recurra (trátese de publicidad, trátese de un videoclip de encargo, trátese de spots de servicio comunitario) su universo, obsesiones, manías estéticas y estilísticas, su perversa y delirante mirada inevitablemente se filtrarán. Como decía, quizá adolezca de cierta superficialidad, pero Casas comprueba a fin de cuentas que el artista sabe usar los medios y no al revés.

Cineclub, David Gilmour (Ed. Mondadori, España, 2009). Cineclub no es un libro de ensayos y literatura analítica o reflexiones estéticas en torno al cine. Pero hay mucho de eso, y en el buen sentido. Es una novela que tiene el gran acierto -y con acierto- de integrar la reflexión cinematográfica, el análisis de películas como un recurso dramático. No se asusten: sus personajes no son un puñado de intelectuales que gustan de tener densas disertaciones sobre el cine a la menor provocación, ni tarantinescos cinéfilos que maniacamente improvisan juegos de mesa. Gilmour, por el contrario, construye una entrañable historia sobre un padre y su problemático hijo adolescente que detesta la escuela, y de cómo el cine –el cineclub privado que organizan todas las tardes sólo para ellos dos- resulta la mejor opción para un acercamiento entre ambos, un proceso de tránsito a la madurez por parte del segundo, y la recuperación de un placer –las películas- que el primero pensaba abandonado. La estructura de la novela es sencilla y personalmente creo que el tono a veces bordea el sentimentalismo, pero finalmente Gilmour consigue una conmovedora historia sobre el aprendizaje que el cine puede proporcionar y, sobre todo, los vínculos que puede generar. Se supone que la historia y los acontecimientos partieron de la propia experiencia del autor con su hijo, pero ya saben, eso me resulta irrelevante: ¿Basada en hechos reales? qué más da.

Monster show: Una historia cultural del horror, de David J. Skal (Ed. Valdemar, España, 2008). He leído varios libros sobre el cine de horror pero, mírese desde donde se mire, creo que éste es el definitivo. Y tal vez su premisa a estas alturas ya puede oler a cliché: el horror (literario, teatral o cinematográfico) nos dice más de la realidad, de nuestra realidad, de los muchos y diferentes momentos de nuestra historia que cualquier otro discurso. Para decirlo pronto: Skal propone que no hay mejor forma de hacer una radiografía política y socio-cultural del siglo XX que revisando mucha, por no decir toda, la producción cultural que en torno al género se hizo. Y son sus argumentos, o la manera nada ortodoxa de plantearlos, lo que se aleja del cliché.

Producto de una extensa investigación documental, hemerográfica y con el recurso de la entrevista, Monster show es un exhaustivo recorrido (poco más de 500 páginas) por ese convulsionado siglo XX a través del horror, o, evitando ser excluyentes, la estética del horror; un trabajo que trasciende el mero recuento anecdótico para instalarse mejor en un estilo analítico, en efecto, pero que no niega al recurso de un lenguaje poético y muchas de las veces la ironía para decirnos que la feroz realidad nos daba bellísimas obras de horror que se introducían a su vez en las diferentes manifestaciones de la cultura popular. Skal recrea momentos, describe personajes (y de qué manera: entre muchos otros, la descripción que hace de Vampira, el célebre personaje televisivo de los 50 es de lo mejor), establece reflexiones políticas y sociales y su reflejo genérico en el cine o la tv o la literatura.

Las pos-guerras, el crack del 29, la moda que representó Freud, la moral recalcitrante, la bomba atómica, la guerra fría, la píldora, las tensiones raciales, la hipocresía de las religiones, la liberación femenina y sexual, el feminismo fundamentalista y su conservadurismo, el rock y la música pop, el movimiento homosexual, la crisis del Sida, el tema de la otredad. Para Skal, pues, el horror es un cristal para mirar qué y cómo somos y fuimos, qué hemos hecho y hacemos y dónde estamos. Lectura obligada, pues.

(José Abril)

mostros

2010-01-20T21:08:00.000-08:00

Como un obscuro sistema estelar binario, fijo en el crepúsculo de nuestros horizontes culturales, las imágenes gemelas de Drácula y el monstruo de Frankenstein presentan una mitología dinámica, si bien demoníaca, para los tiempos modernos. Cada figura conjura, por contraste, a la otra: Drácula es melifluo, siniestro, sobrenaturalmente dominante, un aristocrático fantasma capaz de colarse a través de las cerraduras en forma de niebla, transformándose de hombre en murciélago, de murciélago en lobo y vuelta a empezar sin ni siquiera despeinarse. La criatura de Frankenstein, por el contrario, es implacablemente lumpen, un proletario patán. Como una parodia del método científico, se mueve lenta, deliberadamente, con titubeantes y pesados pasos. Drácula revolotea sin esfuerzo, mutando de forma a voluntad. Los modales del vampiro son inconsútiles. El monstruo de Frankenstein muestra todas sus costuras… literalmente. Juntos los monstruos constituyen una gestalt avasalladora, representando la parte derecha del cerebro, la intuitiva, y la izquierda, la lógica; sombra y sustancia, superstición y ciencia; la más extraña de las extrañas parejas. Prácticamente no hay plano de cultura moderna que no hayan hecho sentir su presencia: literatura, teatro, cine y televisión; en el comercio y la publicidad; en metáforas sociales, científicas y psicológicas. Dicho simplemente, están en todas partes. Pocos seres imaginarios gozan de un factor de reconocimiento más elevado; rivalizan con Santa Claus y el ratón Mickey como construcciones mentales compartidas. Disfrazados de cereales, como los de las marcas Count Chocula y Frankenberry, se los damos para desayunar a nuestros hijos como una juguetona ración de temor diario.

Del libro Monster show: historia cultural del horror, de David J. Skal

(Próximamente, reseña del libro en este espacio)

2009

2009-12-29T18:51:00.000-08:00

Diez razones para explicar el 2009 como un año, pese a todo, llevadero. En estricto orden de importancia, como sigue:

1. Déjame entrar (Suecia, 2008). Dir: Thomas Alfredson

2. Standard operating procedure (EU, 2008). Dir: Errol Morris

3. Intimidades de Shakespeare y Victor Hugo (México, 2008). Dir: Yulene Olaizola

4. Mi vida dentro (México, 2008). Dir: Lucía Gajá

5. Coraline y la puerta mágica (EU, 2009). Dir: Henri Selick

6. Un conte de Nöel (Francia, 2008). Dir: Arnaud Desplechin

7. Gran Torino (EU, 2009). Dir: Clint Eastwood

8. La clase (Francia, 2008). Dir: Laurent Cantet

9. Happy Go-Lucky (Inglaterra, 2008). Dir: Mike Leigh

10. La duda (EU, 2008). Dir: John Patrick Shanley

Cinco menciones especiales:

1. Sector 9 (EU/Nueva Zelanda, 200). Dir: Neill Blomkamp
2. Star Trek (EU, 2009). Dir: J.J. Abrams
3. Eden Lake (Inglaterra, 2008). Dir: James Watkins
4. Los Cronocrímenes (España, 2007). Dir: Nacho Vigalondo
5. El sustituto (EU, 2009). Dir: Clint Eastwood

Cuatro películas infladas:

1. (Para abrir 2009) El curioso caso de Benjamin Button (EU, 2009). Dir: David Finsher
2. Quiero ser millonario (Inglaterra, 2008). Dir: Danny Boyle
3. Bastardos sin gloria (EU, 2009). Dir: Quentin Tarantino
4. (Para cerrar 2009) Avatar (EU, 2009). Dir: James Cameron

Una decepción:

1. Los abrazos rotos (España, 2009). Dir: Pedro Almodóvar

FELIZ AÑO NUEVO

(José Abril)

Una breve / VII

2009-12-20T17:12:00.000-08:00

Cuando James Cameron se toma a sí mismo demasiado en serio sale el peor James Cameron que en términos comerciales suele ser el mejor. Ese Cameron muy cercano a una suerte de Cecil B. DeMille a tono a nuestros tiempos, tecnología de punta mediando, solemnidad y cursilería a raudales aunque correctamente manipuladas en unas narraciones que suelen ser de gran impacto masivo. Con The abyss (1989) enseñó el cobre através de una soporífera –y larguísima- película de ciencia ficción protospielbergiana; después, en Titanic (1997) lo corroboró através de su romanticismo trasnochado y tragedia seudo-shakespiareana con contexto de –más larguísima aún- disaster movie cursi; y ahora, con Avatar (2009), se reafirma como tal, o sea el peor James Cameron y el Cecil B. DeMille que las nuevas generaciones se merecen, mediante un producto que se antoja ver como su película-suma, es decir: solemne, soporífera y cursi.

Y es que más allá de su acabado técnico y visual, que ofrece sus momentos notables pese a tender a recrear todo (o buena parte del todo, principalmente las escenas nocturnas) con una chocante estética neo(n)psicodélica, como de ambientación de rave tardío, lo que irrita es ese carácter de panfleto, ese discurso pretendidamente didáctico y su aspiración de (obviota) metáfora política con la que Cameron parece sentirse satisfecho. Sin darse por enterado, lo que ha elaborado es una versión corregida y aumentada de la no menos soporífera, solemne y cursi Danza con lobos (Costner, EU, 1990). Corregida según los cánones de la ciencia ficción y aumentada con su exotismo tribal (música incluida) codificado en este caso por el universo extraterrestre, su buenrollismo new age, su ecologismo de manual, su esquematismo de guión académicamente perfecto (los muy muy buenos vs los muy muy malos) y su oportunista comentario travestido sobre el intervencionismo militar de su país. Película "con mensaje" pues. Y en el sentido más petulante y románticamente ingenuo del asunto.

El MENSAJE justifica el derroche de medios. Mi inflado presupuesto, dirá Cameron, como, suponemos, pensaba DeMille en plan de predicador y proselitismo religioso con sus costosas películas bíblicas. Pero, como muy acertadamente nos comentaba un antiguo maestro (qpd) ironizando sobre el mensaje que supuestamente las películas deben contener, si se quiere dar o encontrar el mensaje mejor usen el contestador o, haciendo ajustes de tiempo, el buzón telefónico del cel.

(José Abril)

El quimérico inquilino

2009-12-03T13:20:00.000-08:00

Sorprende la enorme semejanza entre el Inquilino (Francia, 1976) de Polanski o el muy estimable thriller con pasoliniano chico-teorema Apartament Zero (EU. 1988) del actor-director Martin Donovan y la opera prima de Yulene Olaizola Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo (México, 2008). Sus más que obvias distancias genéricas (aquellos desde la más formulada ficción –del horror al suspenso psicológico-, ésta desde la más transparente, directa y más o menos espontánea técnica del documental y la entrevista a profundidad) no impiden coincidir en esa misma fuerza perturbadora, inquietante, que desprende el abordaje de un tópico que parece resultarles muy caro: el extraño, ese extraño que llega a un ajeno universo doméstico para transformarse (física o psicológicamente) y cautivar, seducir, transformar pues –para bien y / o para mal- a quienes le rodean.

El extraño era en sí mismo el centro en la película de Polanski (interpretado por el propio director), y su paulatina transformación marcada por las cuatro paredes de su apartamento, que parecían obligarlo a apropiarse de la identidad de su suicida predecesora, lo orillaban a una inmolación ante la atónita mirada de sus vecinos, testigos morbosos del acontecimiento.

El extraño era más un pretexto en la película de Donovan, pues aquí interesaba mostrar los efectos colaterales (sentimentales, psicológicos, sexuales) de su presencia, subyugante, seductora, en los habitantes de una vieja casona de huéspedes en un barrio bonoarense, atónitos, desconcertados ahora al descubrir el monstruo detrás de la belleza o viceversa.

Más cerca de Donovan pero sin marcar la diferencia con Polanski, el extraño es en Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo, una presencia evocada, o si se prefiere, una ausencia que pesa por ese efecto colateral de la estancia y tránsito por una vieja casona de la ciudad de México en la que vivió sus años más significativos. Y pesa, esa ausencia, por los recuerdos de unos “personajes” seducidos primero, desconcertados después, como los de Donovan, ante el hallazgo del monstruo –hipotético en este caso-detrás de la belleza. Y viceversa.

Aquí el extraño fue Jorge Riosse, otrora inquilino de la ahora veterana Rosa Carbajal, abuela de la propia directora. Un joven de origen incierto y personalidad esquiva. Poeta, músico y pintor. Homosexual supuesto y asesino serial por mera asociación empírica con unos asesinatos ocurridos durante los últimos meses de su vida.

Pero más allá del intento por esclarecer un pretérito caso de nota roja irresuelto, realizar una crónica policiaca o regodearse en la sordidez de unos acontecimientos que nunca estuvieron del todo comprobados, Olaizola prefiere irse por la vía del testimonio como exorcismo emocional de un fantasma que aún ronda y cala en la familia. Apuesta por la evocación y deconstrucción de un personaje que forma parte de un pasado más o menos lejano como pretexto para evidenciar sentimientos, obsesiones ambiguas muy vigentes y elabora, a su vez, el retrato compartido (e indirectamente intimista) de dos mujeres tocadas por la belleza (literal y simbólica), seducidas, marcadas por ella, y ahora cómplices ante la inevitable fascinación que sobre ellas todavía ejerce. El recorrido de la cámara por ese caserón que resguarda celosamente el legado artístico y escabroso de ese extraño, es a fin de cuentas el recorrido por los pasillos de un monumento necrófilo a quien ha sacudido fuertemente las vidas de sus habitantes.

Es ese legado del que se sirve Olaizola no solamente como evidencia física de quien pasó y anduvo, sino también del peso que mantiene. Y es ese variado material (tapes con la voz de Riosse, sus poemas, su obra gráfica y plástica, incluso un obscuro archivo hemerográfico sobre sus supuestos crímenes) del que se sirve la película para definir su estructura y progresión (dramática, pese al género); así pasamos de los dibujos kitsch de rostros y figuras femeninas a pinturas de naturaleza mucho más obscuras y violentas (salvando las distancias: casi baconianas), de las canciones románticas cantadas por el propio Riosse o sugerentes textos poéticos a desesperados y obsesivos, casi psicóticos garabatos en la pared (“no soy homosexual”), porque el encantamiento va dando paso poco a poco al horror. El monstruo detrás de la belleza.

Intimidades de Shakespeare y Victor Hugo es un documental, pero me gusta jugar con la idea de que Olaizola ha recurrido a alguno de aquellos personajes atónitos de Polanski, sobre todo aquellos desconcertados –seducidos también- de Donovan, ahora ya viejos, para tratar de demostrar con sus testimonios que, a pesar del tiempo, esa belleza no obstante el horror contenido aún cala.

(José Abril)

Herzog

2009-11-20T13:32:00.002-08:00

Un muy completo dossier ha sacado la revista virtual Miradas de cine sobre el indomable Werner Herzog. Dos amplios artículos (casi ensayos): uno sobre el realizador, el otro, a manera de contextualización, sobre el Nuevo Cine Alemán, y, el relleno cremoso del asunto, textos críticos sobre muchas de las peículas–que no todas- que conforman su amplia filmografía, incluido ese temido (por servidor) remake de Bad Lieutenant (Ferrara, 1992). Para acceder aquí. Píquenle, no se arrepentirán.

(José Abril)

Nacida para posar

2009-11-10T21:52:00.000-08:00

Un dato histórico quizá irrelevante pero sintomático: desde que Dios creó a la mujer (Francia, 1958) por vía, gracia y urgencia de Roger Vadim se estableció la idea de que cara y cuerpo podían compensar la ausencia de talento en la pantalla. Y compensarlo por partida doble, en este ya clásico caso: el de la Bardot, Brigitte, y el del propio realizador. La cosa funcionó: la actriz, no obstante sus limitaciones histriónicas, se volvió canónica y el realizador, siempre oculto tras el cuerpo y la cara de sus esposas en turno (Jane Fonda incluida) trascendió –pero trascendió a fin de cuentas gracias a ellas- como uno de los cineasta más exitosos a la vez que incompetente y más o menos mediocre de su generación (aquella cercana a la irrupción de la Nueva ola francesa) y, gracia a parte, el menos pretencioso, pues sus guiños lejos estaban de la sangrona broma local intelectualizada que tan entusiasmados promoverían sus colegas. Para decirlo pronto: una mala película de un mal director sobre una mala actriz (pues la naciente actriz era el tema mismo) que tenía un buen cuerpo que mostrar y cara para agradar.

Ahora, salvando las justas y adecuadas distancias, intercambiemos a la Bardot por cualquier actriz mala pero de belleza impagable del presente inmediato. Megan Fox, por ejemplo, que NO es la Bardot, pero de que talento le falta y belleza tiene como aquella es una realidad más que evidente. Con ella la regla se sigue cumpliendo: para compensar carencias bien vale plantar frente a la cámara a cualquier sex symbol autoconsciente en turno. Michael Bay, director sobrevalorado por sí mismo, lo supo: sólo hay que ver a la Fox posando como imagen de tatuaje naco muy en el gusto del whitetrash promedio, en cualquiera de los encuadres de unas películas que no saben de qué van (los Transformers, pues); un desconocido Robert Weide siguió la pista: no dirige sólo permite que la Fox se dedique a ser ella misma (un poco boba, un poco despistada, un poco castaña con alma y actitud de rubia californiana) creyéndose, de paso, reflejo contemporáneo de ¡Anita Ekberg! en esa suerte de homenaje subnormal a La Dolce Vita (Fellini, Italia, 1960) que es Cómo perder a tus amigos (EU, 2008).

Diablo Cody y Karyn Kusama siguen la tradición con Diabólica tentación (EU, 2009). Belleza antes que talento y talento que escasea por partida triple: el de la propia actriz, el de la guionista y el de la de directora.

El título original es Jennifer’s body pero bien pudo llamarse El diablo en el cuerpo, como la célebre película de Marco Bellocchio, o, si se prefiere, Un reptil con piel de mujer, como la delirante película de Fulci, para redondear esos juegos referenciales que tanto gustan a la guionista Diablo Cody, aunque su universo referencial sólo alcanza para el grungero guiño generacional, y eso funciona en caso de saber quién fue Courtney Love más allá de su famosa viudez y cuál ha sido su legado musical.

Lo de Bellocchio era pura metáfora pero jugando aquí se puede aplicar en sentido literal. Precisamente aquí hay un cuerpo, el de la Fox, queda claro, poseído por un demonio que necesita alimentarse de carne humana, especialmente carne de hombre. Lo demás es fácil de imaginárselo; el problema es que imaginarse la historia después de un planteamiento de esta naturaleza – si bien ya explotado en no pocas películas de terror, por demás atractivo- uno corre el riesgo de entusiasmarse demasiado. Cuidado.

Temática muy serie B que promete y sugiere cosas pero ofrece muy poco. El de Cody resulta un guión más bien ramplón y anodinamente resuelto por parte de Kusama. Hay intereses como plantear estereotipos y jugar con ellos, confrontarlos y llevarlos hasta sus últimas consecuencias. Por momentos pareciera jugar con la idea de parodiar en versión negra cosas tipo Bervely Hills 90210, e incluso transgredir los códigos del cine de terror desde una perspectiva de género (y no precisamente cinematográfico). Pero ni lo uno ni lo otro.

Ya desde (pese a todos) la interesante Juno (Reitman, EU, 2007) quedaba claro que Cody no tiene una imaginación propiamente cinematográfica y que para ella la manera más fácil de resolver las cosas es a través del diálogo, unos diálogos cargados de referencias pretendidamente pop, si bien algunos con cierta gracia la mayoría bastante impostados. Esa marca de la autora que es a la vez su lastre, se potencia negativamente en esta ocasión, más aún si tomamos en cuenta que el terror, y aquí el terror combinado con una comedia de ciertas connotaciones eróticas, es un género físico por antonomasia. El asunto se agrava si a ello sumamos las limitaciones propias de Karyn Kusama, la realizadora.

Así, mientras que Cody plantea unos chistes verbales bastante obvios sobre la música, los media y la sexualidad a través de unos diálogos que se creen provocadores, incisivos o audaces (cosas como “Es verdad: está escrito en wilkipedia” o “Sí, bateo para ambos lados”…), Kusama, que carece de todo sentido del humor (sólo hay que ver sus películas anteriores: Girlfight y Aeon Flux) no hace el mínimo esfuerzo por sacarles partido, y cuando intenta ser chistosa por propia mano y no por la de la plana guionista se conduce por paroxismo irremediablemente al ridículo (ver la escena del rito satánico: pena ajena). Mientras que Cody nulifica el suspenso ahí donde debería haber, precisamente porque se le olvida el terror al invertir demasiado en sus “chispeantes” diálogos, Kusama que es pretenciosa hasta en las cosas más naive (por algo su Aeon flux se echo a perder) se toma saboteadoras licencias poéticas a tono, supongo, a la feminidad implícita y explícita del film.

¿Y Megan Fox? Bueno, como siempre es ella misma y su autoconsciencia de sex symbol: un poco boba, un poco castaña con alma y actitud de rubia californiana, esforzándose, en este caso, por verse un poco vamp, aunque no se dé por enterada que para ello hace falta más que batirse la boca con sangre artificial.

(José Abril)

Martirios

2009-10-20T22:50:00.000-07:00

Una niña ha escapado de lo que uno supone – por su apariencia- ha sido una temporada en el infierno de la tortura física. Durante la secuencia de créditos presenciaremos su problemático y atormentado desenvolvimiento en un orfanato, mientras la policía investiga su misterioso caso. La niña alucina fantasmas de apariencia grotesca, establece amistad solidaria con una compañera. Elipsis: El personaje, ahora adolescente (extraordinaria Mylene Jampanoi) y con pinta de emo desaliñado irrumpe con escopeta bajo el brazo en una apacible casa de campo, habitada por lo que parece una armoniosa familia clasemediera, con intenciones no del todo positivas.

Tal vez peque de exagerado, pero pocas películas de terror de producción reciente han tenido un arranque tan explosivo y contundente como el que propone Pascal Lauvigier para su Mártires (Martyrs, Francia, 2008); y, hay que decirlo, no sólo esa contundencia e histeria narrativa y trepidante engancha; mucho del carácter ambiguo, extraño, incierto de las causas de unos acontecimientos tremendos e hiperviolentos contribuyen pues a que el espectador, atónito y sin tregua, contemplen ese despliegue audiovisual que expone la carnicería perpetrada por un frágil personaje del que apenas sabemos su nombre. El inicio de la película se acerca a la perfección gracias a un montaje de clarísimo origen eisensteiniano, de cortes rápido, ritmo analítico y un aprovechamiento de unos recursos por demás básicos ( informativa y elocuente secuencia de créditos iniciales para empatizar con el personaje infantil en transición a la adolescencia, planificación casi matemática en la intromisión al hogar familiar, histrionismo contagioso a la vez que desconcertante para un personaje difícil de clasificar entre la psicopatía sádica y la desesperación en el límite de lo conmovedor). Son esos primeros treinta minutos aproximados por sí solos una obra maestra. Y es todo, que no es mucho y a la vez frustrante. Porque después la película se va literalmente al carajo.

Al final de ese momento de perfección formal uno se pregunta el por qué de esas terribles y arrebatadoras acciones. Y Es precisamente aquí, cuando Lauvigier pretende responder a las obvias incógnitas del espectador, cuando los problemas empiezan -para la película como obra que se sabotea, que quede claro, que los de los personajes ya es otro asunto. Lo que empieza como bombardeo de adrenalina pura, de en apariencia incontrolable estallido de violencia, se estanca en unas larguísimas y reiterativas escenas expositivas de una torture movie de nula progresión dramática, de uniformidad argumental, de viciada monotonía que inevitablemente conducen al aburrimiento, como si la película y su autor creyeran ingenuamente que el aumento de hematomas marcara el increscendo narrativo.

Sin dar demasiadas pistas para no sabotear las sorpresas: Lauvigier prefiere sacrificar su enorme logro inicial para mal desarrollar un argumento pretencioso en torno al sufrimiento, al estado de trascendencia que le sucede y a la agonía ajena como vía para iluminar unos misterios que tanto incomodan a una obscura secta de evidente origen burgués como las que tanto atraían a Polanski. El título, pues, no es de a gratis.

Eso sí, por lo menos Lauvigier se superó a sí mismo: Mártires es mucho mejor que su película anterior, la muy mediocre y derivativa House of voices (perdón pero no recuerdo su título en español, Francia, 2004).

(José Abril)

Una breve / VI

2009-09-23T22:41:00.000-07:00

Nuevamente la (no)dialéctica de lo que pudo ser y lo que es: Los bastardos (México, 2008), lo último de Amat Escalante, ese reflejo diminuto de Carlos Reygadas, pudo haber sido una interesante mirada a la violencia y sus mecanismos en la línea del mejor Gabriel Retes (La ciudad al desnudo / México,1988) o del primer Felipe Cazals (La manzana de la discordia /México, 1968) o incluso una concisa reflexión sobre las posibilidades de encuentro aunque irremediablemente saboteadas entre personajes emocionalmente a la deriva (por diferentes circunstancias: sociales, sentimentales), aparentemente irreconciliables, en un encierro medio involuntario; claro, todo ello en formato de un –muy buen- mediometraje. Pero afectado por el síndrome de testarudo ripsteniano que cree que lo suyo va de obra maestra con mayúsculas, de ejercicio de reinvención formal que pide a gritos el desconcierto cómplice y halagador o de esteta terrorista, prefiere insistir en la fórmula – que no estilo- que tantos adeptos ganó en el ámbito festivalero europeo hace unos años con la insufrible Sangre (México, 2005).

Por lo tanto, Los bastardos no fue, pero es una soporífera puesta en marcha de la contemplación vacua, una sangronada que parece aspirar a la aprobación del examen académico entorno a las –mal asimiladas- lecturas bressonianas de Notas sobre el cinematógrafo, un torpe desperdicio de una premisa si bien ya muy explotada aún con posibilidades dramáticas y narrativas, una pérdida de tiempo del espectador ante el tiempo que pierde la cámara en capturar el tiempo perdido de unos personajes-actores-modelos (seudobressonianos) que no pasan del “artificio” dramático de esa fiesta (es un decir) que se montan con el crack y el cunnilingus de hueva, una pieza dormida que estalla –literalmente- hasta el final porque no le queda de otra ante el hallazgo de su propia modorra.

¿Que ofrece una lectura diferente sobre la cuestión del inmigrante mexicano? ¿Y? No sólo de ocurrencias que se ufanan de su incorrección política se alimenta el cine.

(José Abril)

Raimi to hell

2009-09-09T00:07:00.000-07:00

Delirando un poco y exagerando sobre la marcha se antoja pensar que Sam Raimi tuvo esa ocurrencia que es Drag me to hell (EU, 2009) después de haber ingerido –literal y metafóricamente, pues delirando estamos, no lo olvidemos- varias de las películas que a Lars Von Trier le han dado esa fama de misógino “propositivo”. Si en los trabajos del danés, y pienso, claro, en Rompiendo las olas, Bailando en la oscuridad y Dogville (e incluso algo de Los idiotas) predomina una extraña obsesión por personajes femeninos que, como mártires de telenovela rocambolesca de trazos gruesos y golpes de efecto en abundancia aunque intelectualizada, les pasa de todo y todo pasa en su contra, en el más reciente trabajo de Raimi el asunto funciona de la misma manera. Hay una chica que le pasa de todo y todo pasa en su contra. Incluso vayamos más lejos; pudiera pensarse que el típico plot de aquel aquí tiene su –rocambolesca también- vuelta de hoja: se vulgariza a extremos hilarantes mediante los artificios propios del cine cercano a lo casposo y se regocija aún más en las vejaciones femeninas extraídas directamente de los tópicos visuales más caros al cine de terror más explícito, físico y escatológico con aspiraciones de serie B.

La verdad no creo que Raimi haya tomado como referencia a von Trier, pero por lo menos para servidor esa lectura tiene su gracia. De lo contrario, nos quedaríamos con un triste intento / esfuerzo de Raimi por recordar y recordarnos quién fue antes de su estancamiento millonario. Porque, dejando a un lado lecturas juguetonas, Arrástrame al infierno no es más que una película para nostálgicos, y es casi seguro que desde la nostalgia Raimi la haya co-escrito y dirigido. Si Bruce Campbell no aparece ha sido un detalle de pura contención autoral. Alison Lohman ha tomado su puesto y ahora los demonios, los mismos demonios verdugos de Campbell (aunque aparezcan bajo otro nombre) le harán la vida imposible.

Esto no quiere decir que la película sea un desastre. Tiene momentos muy logrados (el primer enfrentamiento de la Lohman con Lorna Raver en plan de anciana incómoda y repugnante en el estacionamiento es de lo mejor de la película), situaciones desesperantes (la escena de la mosca mientras la joven duerme), algunas escenas de auténtica comedia grotesca (la cena con los futuros suegros de la joven desdichada) y la suficiente mala leche (esas aspiraciones de clase de la protagonista truncadas una y otra vez) como para desecharla por completo. Pero Raimi se presenta demasiado consciente de sí mismo y por lo tanto demasiado enfático, forzadamente escatológico, como tratando de superarse, convencer de que mantiene aquella forma, sin advertir que eso resulta algo chocante.

Curioso: si Raimi pretendía apelar a la nostalgia, aquí la nostalgia ha funcionado hacia otro sentido. Termina la película y servidor ha quedado con la sensación de haber visto algún episodio pendiente de la legendaria serie Tales from the Crypt; No sé si se pueda apreciar como defecto, pero hay en Drag me to hell mucho de esa estética de televisión con ambiciones, algo de su socarronería y hasta la misma lógica y estructura de fábula moral encapsuladas en los poco menos de 60 minutos que duraban aquellos episodios. Sólo faltó como epílogo el comentario sarcástico y sermonero de la cadavérica marioneta sobre el negro precio que hay que pagar por nuestras ambiciones para completar el cuadro.

(José Abril)

Omisiones

2009-08-28T20:16:00.000-07:00

El más reciente número de Ciencia Ergo Sum (marzo-junio 2009), revista cuatrimestral editada por la Universidad Autónoma del Estado de México, está dedicada enteramente al cine; corrijo: más que al cine, a las diferentes maneras de abordar el análisis cinematográfico, la mayoría de ellas, no todas, desde el paradigma propuesto desde la semiótica estructural. De los textos integrados algunos resultan interesantes (Lauro Zavala, como siempre, profundizando sin necesidad del recurso de la densidad barroca y la escritura sobretrabajada en la exposición de sus planteamientos), pero la mayoría adolece de una congestión de eufemismos académicos y científicos como si se hubieran escrito con el glosario adecuado y conveniente en mano, otros tantos se boicotean así mismos en el intento -por parte del autor- de manifestar la rigurosidad metodológica con la que se han desarrollado y uno que otro aún riza el riso del cliché trasnochado (¡Kubrick y su Odisea espacial por milésima vez!). La sensación de estar leyendo trabajos de titulación de algún egresado que quiere apantallar cueste lo que cueste a sus sinodales, en la mayoría de los textos, pues, es inevitable.

Bueno, se entiende si consideramos el destino primero de los trabajos: el III Congreso Nacional de Análisis Cinematográfico realizado en Pachuca, Hidalgo, en Octubre del 2007 .O sea, textos de académicos para académicos en una suerte de club de los elogios mutuos.

Pero más allá, o más acá, de la ambicionada trascendencia u originalidad de los contenidos lo que llamó la atención de servidor fue la editorial. En ella (la Dra.) Maricruz Castro Ricalde plantea una serie de preocupaciones en torno a la supuesta falta de producción editorial sobre análisis cinematográfico en nuestro país y, por lo tanto, la pertinencia de proyectos de este tipo. Entre varias generalidades señala:

Los pocos libros editados sobre esta área en México, o bien intentan recuperar aspectos historiográficos, o bien explotan ángulos relacionados con la vida privada de las estrellas de cine o los realizadores más conocidos (…). No obstante, es imposible dejar de mencionar la obra monumental de Emilio García Riera, Historia documental del cine mexicano y sus dieciocho tomos con la ficha técnica, tramas, anécdotas y una útil exploración por los periódicos y las revistas de la época del filme, así como diversos empeños por contar con alguna publicación periódica con enfoque más integral: Nuevo cine en los sesenta; Pantalla y Dicine, en los ochenta trataron de evitar los extremos de la superficialidad periodística y la jerga académica especializada. Todos estos esfuerzos finalizaron después de más o menos largas y dolorosas agonías.

De preocupaciones a preocupaciones. La nuestra: ¿por qué en este tipo de foros generalmente se omite la labor de Jorge Ayala Blanco, siempre por debajo de la sombra de Emilio García Riera? No hay discusión: el trabajo de García Riera, que abarca cerca de 50 años de producción cinematográfica nacional, resulta invaluable y su condición historiográfica lo ha convertido –justamente- en un paradigma, un referente obligado. Pero lo suyo, hay que aclararlo, fue un trabajo de carácter monográfico más que ensayístico, informativo más que analítico. Quien realmente abrió un camino para el abordaje crítico, analítico de nuestra cinematografía ha sido Ayala Blanco –si hablamos tanto en el ámbito del periodismo como de la producción editorial- a través de ese proyecto, auténtico work in progress iniciado en los sesenta y tan monumental como el de García Riera, de recorrer la producción nacional con una mirada desarmante, aguda y poco complaciente. Sus ensayos, organizados en hasta ahora ocho libros superan lo puramente anecdótico, la exposición del dato como hallazgo hemerográfico, para buscar, encontrar y ofrecer las múltiples lecturas que un film pueda suscitar. Y sí, es imposible dejar de mencionar a García Riera pero también es imposible dejar de mencionar a Ayala Blanco; ambos, a fin de cuentas, representan dos caminos obligados para recorrer nuestra cinematografía.

La omisión ¿deliberada? Pensarlo de esa forma nos conduce a poner sobre la mesa la desconfianza que Ayala Blanco ha despertado principalmente en los ámbitos académicos y oficiales. Sus métodos son poco ortodoxos. La ironía, el manejo lúdico del lenguaje, el humor, herramientas frecuentes del autor, mal se acomodan en eso que Castro Ricalde llama “jerga académica especializada”. Y tomemos en cuenta que esa “jerga académica especializada”, también, funciona muy bien para disfrazar lo que pudiera ser parte de la otra explicación a tal omisión (con todo y en verso): la ignorancia funcional -que no analfabetismo- muy a menudo latente en el muy particular mundo del espectáculo que suele ser la academia (no la de TV azteca, la de "verdad", más aún cuando de postgrado se trata). Como dice un colega: el doctorado no quita lo tarado.

(José Abril)

Una breve / V

2009-08-18T23:46:00.000-07:00

My sister's keeper: Llorar o bostezar

Siempre he pensado que muy por encima del terror el género tópico por excelencia es el melodrama. Bueno, de acuerdo, el término tópico es una obviedad si de géneros cinematográficos hablamos, pues no hay algo más tópico que el asunto en cuestión. Tal vez sea mejor referirme a las estrategias dramáticas, estilísticas, narrativas que un melodrama químicamente puro (como Roman Gubern llamaba a ciertas melodramáticas películas tramposas y manipuladoras) suele utilizar para exponer sus temas tan caros y garantizar el efecto que, como generalmente se piensa, lo legitiman como tal: A llorar y a callar que el exceso en forma y contenido así lo demandan y el que no siga la regla a otro lado con su perversa manía de reírse del sufrimiento ajeno o su insensibilidad para empatizar con el patetismo humano.

Ni perverso ni insensible. Uno se ríe de la película, o sea de esas estrategias señaladas líneas arriba y permanece desconectado, desconfianza mediando, ante unos contenidos tramposa y manipuladoramente trabajados por ellos.

Se pensará que el melodrama poco me gusta. A decir verdad varias, muchas de mis películas preferidas se sitúan en este tantas veces ninguneado territorio. Porque, todo hay que decirlo, hay de melodramas a melodramas (Desde el Von Stroheim de los albores del cine hasta el Fassbinder que cuanto más incisivo más melodramático pésele a quien le pese).

Pero a que viene tanto cantinfleo – melodramático, ja-. Me explico: leo la sinopsis de La decisión más difícil (My sister’s Keeper, EU, 2009), y me hago a la idea de que Cassavetes, el hijo, no el padre (que descanse etílicamente en paz), ha podido darle la vuelta al muy típico tema del personaje que se consume por una enfermedad terminal, en este caso una adolescente leucémica, y la familia que se va al carajo ante el intento de hacer hasta lo imposible para impedirlo. El punto que prometía es el detalle de la hermana menor que ha sido concebida y seleccionada genéticamente para que sirva conforme va creciendo de la perfecta donadora de todo lo que la hermana cancerosa vaya necesitando para mantenerse en vida. Pero surge un problema – y aquí lo interesante- : la niña explotada orgánicamente parece adoptar conciencia sobre su condición y decide demandar a sus propios padres para poder decidir ella misma qué hacer con su cuerpo. La premisa por si misma se antojaba de una cierta incorrección política inusual en este tipo de películas y sugería planteamientos de cuestiones éticos, morales por demás interesantes (quién es la verdadera víctima: la adolescente moribunda o la niña que es prácticamente vampirizada, qué tanto de maquiavélico hay en una paternidad planeada, entre otras más).

Pero no. Una cosa es lo que la sinopsis promete y otra lo que la película da, que en este caso es más de lo mismo cuando basa todo su “potencial” en la agonía de alguien y de la familia que le rodea. Porque por más que Cassavetes haga hasta la imposible por pretender salirse de la regla (hacer de su historia una narración coral, darle a la película un aire de drama muy “indie” vía fotografía bonitilla de Caleb Deschanel, integrar humor babas que se creen audacias de comedia adolescente –ese baile de gala de jóvenes cancerosos es realmente de pena ajena-, musicalizar con baladas medio folk para mayor efecto) La decisión más difícil termina siendo un melodrama de lo más tópico en toda la extensión de la palabra (sobre-escrito, enfáticamente cursi, sensiblero, chantajista).

(José Abril)

Flash back 12: Raimi y el cine negro

2009-08-10T15:11:00.000-07:00

A la espera del estreno de Drag me to hell (EU, 2009), el regreso - afortunado dicen muchos- de Sam Raimi a sus orígenes, recuperamos una de las últimas películas interesantes que el realizador hizo antes de integrarse de lleno a un cine por demás despersonalizado (For love of the game /1999, The gift / 2000) y a la artesanía triple A de esa franquicia que todos conocemos. Se trata de El plan (A simple plan, EU, 1998), una favorita personal y, para servidor, el nivel más alto al que llegó Raimi (narrativo, técnico) justo antes de iniciar la debacle (no económica, obviamente). Ni terror frenético ni paroxismo, El plan fue una más que significativa introducción del director a los sórdidos ambientes del film noir más revulsivo. En su momento escribí algo sobre el asunto. Como sigue:

El fanático y meticuloso cinéfilo especializado en géneros bien pudiera caer en la fácil tentación de desaprobar El plan (A simple plan, EU, 1998), el séptimo largometraje de Sam Raimi por la sencilla razón de que es en esencia y apariencia diferente a lo que este cineasta había realizado. Diferencia que incluso puede ser tomada como auto traición a las constantes, técnicas y visuales fundamentalmente, que el ahora impredecible Raimi había cosechado y que, en gran medida, le habían permitido ganarse el estatus de cineasta de culto dentro del cine de horror. Pero el fiel seguimiento de una particular trayectoria cinematográfica enseña que la evolución no es producto de la reiteración sino de los cambios que el autor en cuestión se imponga y enfrente, asumiendo los riesgos.

En el caso de Raimi, su trayectoria viene determinada por su fácil vinculación al delirio y al humor más sádico y desenfadado, aplicados al terror (El despertar del diablo 1 y 2, El ejercito de las tinieblas), al cine de acción (Darkman; el rostro de la venganza) e incluso al western (Rápida y mortal) y traducidos en una puesta en escena con base en los paroxismos propios del comic y en la excesiva soltura de una nerviosa cámara dispuesta a seguir y captar cualquier objeto o sujeto en movimiento. Pero tal vinculación parece haber concluido, porque El plan parece ser el medio de acceso a un público más exigente y a un sector de la crítica que veía con desconfianza sus anteriores trabajos.

El primer elemento a destacar en este cambio es el argumento. Adaptación de una novela de Scott B. Smith, la película se inscribe en el cine negro y por sus alcances ubica a su autor a lado de otros maestros contemporáneos del género, como los Hnos. Coen y Abel Ferrara. A partir del hallazgo de una maleta llena de 4.4 millones de dolares el film desarrolla una crónica de ambición y destrucción en el que cuatro ordinarios personajes se ven reducidos a calidad de animales compulsivos disputándose ferozmente la carroña. Conciente del carácter serio y terrible de su historia en tanto que deja al descubierto y explora la naturaleza corrupta y corruptora del ser humano, Raimi ha optado por una resolución formal limpia, transparente y directa. Así, la progresión del relato se constituye mediante un ritmo pausado que acentúa la tensión y el suspenso, y que se inclina por la ausencia de movimientos de cámara privilegiando los encuadres fijos y funcionales.

El anterior cine de Raimi se caracterizaba también por una extrema caricaturización de los personajes funcionando estos como mero pretextos para su delirante puesta en escena; de esta forma los actores, en definitiva los cuerpos, eran reducidos a calidad de objetos víctimas del asedio de la lente de una hiperactiva cámara. Sorpresa entonces que en El plan Raimi demuestre ser no sólo un gran director de actores sino un inteligente configurador de personajes. Es en esto último donde radica en gran parte la relevancia de la película, pues en las actitudes y reacciones que genera la idea de una futura vida llena de riquezas se encuentra el móvil de la historia. Estamos pues ante seres complejos y ambiguos en sus emociones, de una ética que a la primera de cuentas se descubre frágil y cuestionable. En ese sentido, cabe destacar el personaje de Sara (interpretado soberbiamente por Bridget Fonda), el más rico dentro de esta galería de títeres ambiciosos que nos muestra el filme. Sara es el equivalente de la típica mujer fatal de los clásicos del film noir, pero en Raimi la ironía va más lejos en relación a cierto cuestionamiento de una típica clase media norteamericana: Sara es una apacible ama de casa que poco a poco se va descubriendo como un letal elemento no sólo para su universo doméstico sino también para quienes habitan su pueblo. Es ella la que se convierte en el motor y cerebro del fallido y trágico plan.

El plan esta conformado por una serie de claves visuales inéditas en la insólita obra íntegra del director. Hablamos de la serie de metáforas que el realizador introduce aprovechando las características del espacio y los objetos, que van desde el uso del paisaje nevado y la presencia del blanco como contrapunto de la evidente sordidez del asunto hasta el recurso de animales (cuervos, zorras) como signo del estado moral de los personajes.

(José Abril)

Sobrevigilada

2009-07-29T18:40:00.000-07:00

Jennifer se apellida Lynch y lejos de tomárselo a la ligera prefiere mantener plena conciencia sobre ello. Que no está mal, siempre y cuando no lo haga extensivo al terreno creativo, o sea, al de la dirección e intente ser congruente con el prestigio ajeno que por puro lazo familiar le tocó lidiar. Grave error. Sabe perfectamente lo que se espera artísticamente hablando del apellido y sabe perfectamente lo que tiene que dar. Lejos de desentenderse de tal peso prefiere mantenerse comodinamente en el juego.

Lo suyo pues, que es poco, casi nada (sólo dos películas), pero bastante elocuente en ese sentido, es el juego de la intertextualidad parásita, deliberadamente cargado de reminiscencias, con el que cree sostener sus planteamientos, bastante ridículos unos (Boxing Helena) y con relativo interés otros (Surveillance).

Boxing Helena (EU, 1993) era una película insalvable por donde quiera que se le viera, de dudosa estética soft pornista que nada pedía a las pretensiones seudo provocadoras de Salman King. Pena ajena absoluta. Pero allí estaba el legado Lynch para legitimar, en caso de poderse, artísticamente el producto. El argumento, era evidente, se apreciaba desde la sinopsis misma como el bochornoso desarrollo de una idea que Lynch, el padre, había apenas sugerido en el inquietante cortometraje The amputee (EU, 1973), en el que una joven sin piernas yace en un sillón en plan reflexivo mientras un misterioso hombre asea sus vendajes.

Uno podría pensar que quince años no pasan en vano, y que la Lynch en todo ese tiempo encontró su propio camino y –perdón por la cursilería- su propia voz. Pero no, Jennifer insiste jugar el juego de ser hija de Lynch, dispersar guiños a diestra y siniestra y regodearse con mayor cinismo en ello: no en vano Surveillance / Vigilancia extrema (EU/Alemania, 2008) está coronada con una espectral balada cantada por el propio David Lynch en la secuencia de créditos finales (la extraordinaria Dark night of the soul extraída del disco del mismo título y realizada en colaboración con Danger Mouse and the sparklehorse).

Pero a diferencia de Boxing Helena, aquí el asunto funciona no tan mal. Surveillance es un bien dirigido thriller en torno a un conjunto de testigos que han presenciado un siniestro acontecimiento. Y muy a la manera del Rashomon (Japón, 1950) de Kurosawa, las diferentes versiones-flash backs sobre el asunto se van sucediendo hasta derivar en un esclarecedor y sorpresivo final. Obviamente, la película dista mucho de ser un alegato moral como el que planteaba Kurosawa, pero el acercamiento a la mentira como un artificio dramático que termina orillando a los personajes literalmente a un callejón sin salida funciona bastante bien.

Lynch dota a la película de una atmósfera enrarecida y extraña, marcada desde las primeras imágenes (la ralentización de la violencia y la desesperación, muy lyncheanos, hay que decirlo) y acentuada a través de ciertos actitudes inexplicables a lo largo del metraje (el comportamiento extraño y contenido de Bill Pullman hasta antes del revelador final, o el de la misma niña que se resiste a hablar del todo) y de ciertos elementos como las texturas que proporciona el recurso de los monitores de televisión con el que son observados los testigos.

Si bien la película demuestra cierta competencia por parte de su directora no deja de molestar esa insistencia por dejar clara su procedencia. Vamos, muchas cosas recuerdan a Twin Peaks, la sombra del agente Cooper ronda en torno a la figura de Sam Hallaway, y ese clímax que tiene cierta sensación de tramposa vuelta de tuerca (aunque al final encaje en el paquete) pretende convocar de forma muy obvia las densas atmósferas de los violentos encuentros eróticos entre Dorothy y Frank de Terciopelo azul, pero – y perdón por el casi spoiler- a Bill Pullman le falta mucho para ser Dennis Hopper.

(José Abril)

Vacaciones

2009-07-13T14:08:00.000-07:00

Jazz y pantanos. Me fui de vacaciones a Nueva Orleans. Nos vemos en diez días.

(José Abril)

Una breve / IV

2009-07-09T18:19:00.000-07:00

Eliseo Subiela o La Güeva

Leo una entrevista al argentino Eliseo Subiela sobre su más reciente película (No mires para abajo) y sin problema ya puedo imaginarme la somnolienta sorpresa que ha preparado. Lo de somnoliento no lo digo por puro prejuicio, pues los antecedentes del cineasta me respaldan. Somnolientas me han resultado buena parte de sus películas, si no es que todas. Y en especial ese aberrante díptico titulado El lado obscuro del corazón (Argentina 1992, 2001), que de manera incomprensible lo volvió en “figura de culto” (tal y como se señala en la entrevista) para una generación que mezclaba sin empacho su romanticismo de manual con el malditismo bipolar -de manual, también- y mtvfílico pre-Kurt Cobain. Me consta: conozco a varios, muchos, que hablan con tal fascinación de esas películas, que han memorizado sus diálogos de tal forma que a uno no le queda más que callarse y sonorizar mentalmente el famoso sonido del grillo que acompaña a los muy recurrentes silencios incómodos. Y sigo sin comprender cómo es que una comedia “intelectual” involuntaria, pretenciosa hasta el disparate total, con unos diálogos de lo más irrisorio, con un Darío Grandinetti con geta de “soy-un-poeta-incomprendido” creyéndose un Baudelaire subdesarrollado, con cameos cultistas de pena ajena (Nacha Güevara como salida de La Hora Marcada, Mario Benedetti creyéndose Mario Benedetti para gusto de los que aman a Mario Benedetti que son los que finalmente adoran a Subiela o Fito Páez salvando por unos minutos el bodrio gracias a esa buena canción que es “Ciudad de pobres corazones”) y con escenas de cretino realismo mágico hilarante que se creen poesía visual se mantenga en tal status.
Sobre su nueva película el reportero comenta: “Un alegato del sexo sensible y trascendental”, y entre otras cosas el cineasta argentino menciona al tantra y la plenitud y blablabla. Lo más probable es que Subiela se haya fascinado con el insufrible buenrollismo neohippie y cursi del John Cameron Mitchel de Short bus y pretenda hacerle eco.

(José Abril)

Craven (otra vez)

2009-07-01T18:48:00.000-07:00

Ayer vi por segunda ocasión The last house on the left versión 2009. La primera vez lo hice con toda la idea de enumerar los variados defectos que encontraría porque de antemano consideraba que los tenía. Me tragué mis palabras, mis ideas preconcebidas, mis prejuicios pues. La segunda lo hice bajo la necedad de encontrar aquellos defectos que según yo debería tener, pues consideraba que el visionado anterior había sido influido por el desconcierto general que la película había causado en el resto de los espectadores que no abrieron la boca en toda la proyección más que para expresar onomatopéyicamente sus reacciones ante ciertas escenas de violencia. Pero no. La conclusión fue la misma: The last house… no es una mala película, ni siquiera un mal remake si apelamos a las comparaciones con el original, como sigue:

1. Comparaciones al margen: el realizador Dennis Iliadis, a partir de un sólido guión, de enorme precisión, ha construido una película de una tensión absoluta que se instala desde los primeros minutos y se mantiene en las dos partes claramente diferenciadas: la primera, la del calvario sufrido por ese par de jóvenes adolescentes a manos de una familia de psicópatas; la segunda, la nocturna estancia de los verdugos en la casa de los padres de una de las víctimas. En ambos casos, Iliadis juega muy hitchcockianamente con un tiempo subjetivo, psicológico – el famoso ejemplo de la bomba a punto de estallar que los personajes ignoran y el espectador no, encuentra aquí una muy buena ilustración-, bastante efectivo a partir de la información visual que el espectador pesca para “beneficio” de su mortificación, un tiempo que se distiende hasta el estallido de violencia extrema en ambas partes: en la primera, es suficiente mostrar el detalle del billete cubierto de sangre para que nuestro reloj interior empiece a funcionar ominosamente (detalle que inevitablemente se evoca y funciona de manera excepcional en la habitación del hotel), marcando desde ya el inicio del nefasto destino de las jóvenes; en la segunda, basta el ingreso aparentemente pacífico de los verdugos al hogar para que ese mecanismo de relojería subjetivo funcione en el mismo sentido. Dosificando las acciones, disponiendo de recursos estilísticos a medio camino entre el regodeo fotogénico y la contemplación fría (sobre todo en los exteriores), el asunto se vuelve, en ambas partes, en una incomoda posición de espera para el espectador, incluso para aquellos que ya conocemos de qué va todo (por lo menos, para servidor así fue).

2. Comparaciones en juego: da la impresión de que Iliadis y sus guionistas han tomado el original de Craven (no tan original) como un demo, una maqueta (rebosante, a su manera, de autenticidad y audacia) para agregar elementos que el presupuesto pueda reconvertir. Obviamente el resultado es el opuesto, aunque no en un sentido totalmente negativo. A diferencia de la de Craven, la nueva The last house… técnicamente es extremadamente limpia, impecable si cabe, con momentos muy calculados, notables e incluso inspirados (por ejemplo, la alternancia de planos entre una joven que agoniza y la otra víctima de la violación). Argumentalmente, varias cosas han quedado fuera y cambios drásticos se han realizado, algunos gratuitos (el recuerdo de ese hijo/hermano muerto que nada aporta a la historia), otros previsibles (la insistencia, desde el principio, por dejar claro que la joven puede nadar a gran velocidad y mantenerse durante largo tiempo bajo el agua) y otros más bastante complacientes (el destino de Justin, el hijo del asesino Krug, como de las dos jóvenes víctimas, es muy diferente). Además, las dosis de humor negro que campeaba en Craven han sido desplazadas por una solemnidad políticamente correcta, aunque no por ello menos explícita, respecto al tratamiento de la violencia. Pese a ello, creo que la esencia del original se mantiene, esencia que, por cierto, ha sido una constante en las mejores películas de este autor. Me refiero al tema de la familia, la típica familia de clase media acomodada, esa típica familia craveniana aparentemente inofensiva, confrontada a otra de clase y motivaciones diferentes. Familias diferentes en sus formas, estatus, condiciones pero homologadas al momento de externar ese apetito sádico, ese gusto por la violencia –asumido en una, latente en otra- que las convierte naturalmente en la misma cosa.

3. Wes Craven, es cierto, le ha dado por asumir el papel de productor de sus propios homenajes, pero, por lo menos, tiene buen ojo al momento de escoger a quienes decidan asumir el riesgo.

(José Abril)

Up (and Down)

2009-06-16T14:12:00.000-07:00

Cuando Ingmar Bergman hablaba sobre el origen de Gritos y susurros (Suecia, 1972) colocaba en el centro una imagen: cuatro mujeres vestidas de negro encerradas en una habitación de paredes intensamente rojas. Nada más. Esa sola imagen, decía Bergman, lo obsesionaba. Desconocía el motivo del encierro, los posibles conflictos que les aquejaban, las vidas particulares de cada una de ellas, el por qué del rojo agobiante. La viñeta, cuatro mujeres y paredes rojas, se le presentaba, de vez en vez, como un enigma que mediante la escritura del argumento se dio a la tarea de esclarecer. Lejos de ser un ejercicio redundante entorno a las implicaciones plásticas, de peligroso regodeo esteticista, de esa imagen, Gritos y susurros resultó ser un complejo e intenso drama de mujeres consumiéndose en un encierro que alcanza proporciones casi terroríficas.

Up (EU, 2009), obvio, no es una película al estilo Bergman ni mucho menos una angustiante confrontación de carácteres en un ambiente claustrofóbico. Ni tenía que serlo. Todo lo contrario, es -o pretendía ser- una comedia de aventuras liberadoras, de caracteres que chocan y se oponen (el agrio anciano y el niño hiperactivo de verborrea incontenible) pues en ese contraste se buscaba obtener buena parte de su gracia, que por momentos la tiene.

Lo de Bergman viene a colación por la particular forma de concebir una idea. En Up, como en Gritos y susurros, nuevamente se encuentra en el centro y origen de todo una imagen: una casona vieja flotando por un cielo resplandecientemente azul con ayuda de un millar de globos multicolores. No lo sabemos con certeza pero lo intuimos. Los de Pixar, que han dado sobradas muestras de cierta sabiduría plástica en sus trabajos, tuvieron su epifanía, e invocando el plus poético, entrañablemente naîf y surrealista, de Henry Selick (el de Jim y el durazno gigante) y Miyazaki (el de El castillo ambulante) y el colorismo apastelado de cierta estética pop construyeron ese cuadro de una belleza de la que es difícil no asombrarse (incluso el diseño minimalista del cartel promocional, ése donde sobresale lo azul del cielo ante la pequeña casa vista a lo lejos, se presta a una larga y relajada contemplación).

Pero esta imagen que es origen y centro de todo es también la raíz del problema. Porque Up lo tiene. Y es que se nota: Pete Docter y Bob Peterson sucumbieron ante el encanto de la imagen, de su imagen, y confiaron demasiado en la fascinación que podía ejercer. Porque una vez que los personajes han pisado tierra la película decae gacho. De hecho pareciera convertirse en otra historia, de rocambolesco exotismo y malabarismos geriátricos de lo más inverosímil. Indiana Jones casi octogenario reclama regalías.

Momentos sorprendentes Up también los tiene: la parte inicial, cine en el sentido puro del término, nos cuenta una historia de amor sin palabra alguna y a toda prueba conmovedora. El inicio del vuelo de la casona nos recuerda a aquella formidable escena donde Terry Gilliam hacía que el Barón de Munchausen, otro octogenario sediento de aventura, se elevara por los cielos con ayuda de centenares pantaletas femeninas. Y, claro, la imagen protagonista, que se extiende en una extensa secuencia, como quien quiere conferirle un nivel icónico a fuerza de insistir. Pero, lo repetimos, difícilmente una película se sostiene por una sola ocurrencia visual. Una vez que la imagen desaparece, esa en la que tanto se ha depositado confianza, se acaba la función.

(José Abril)

Una breve / III

2009-06-02T13:57:00.000-07:00

En sus dos últimas ediciones la revista española virtual Miradas de Cine ha dedicado un dossier a la comedia americana de los últimos años. La Nueva Comedia Americana, como ellos mismos, los críticos convocados, la llaman muy pomposamente, con un entusiasmo que suena más a exageración sobrevalorativa que a rigor analítico y crítico. Lo de la etiqueta no me extraña, la europea suele ser una crítica preocupada en rastrear señales generacionales, huellas autorales, novedosos “fenómenos” cinematográficos pues, y agruparlos bajo unos eufemismos que conlleven cierta carga cultural bien apantalladora, como para que tengan esa connotación casi casi al nivel del los ismos artísticos del siglo pasado. Pero me molesta por los referentes con los que definitivamente no he terminado de conectar del todo. Vamos, que eso de apreciar a Judd Apatow como un paradigma de la sensibilidad cómica de nuestros tiempos, a sus derivados como apóstoles geniales, Adam Sandler como heredero posmoderno de los personajes de Capra, a Ben Stiller como la vanguardia, a Cameron Diaz como una Katherine Hepburn a la medida de los chistes gruesos que el género hoy demanda, entre otras sugerencias y planteamientos más, suena a broma frustrada. La escuela, dicen, ha sido el programa televisivo Saturday night live que, en efecto, gracioso lo fue durante buen tiempo (hace rato que le perdí la pista). Pero no creo que sus personajes, sus sketches y sus actores mantengan la misma forma en su traslado a la pantalla grande. Sí, reconozco que me he reído con algunos gags de Stiller y que Sandler me resulte, a veces, genuinamente gracioso por ser el menos autoconsciente, pero no creo que por el hecho de agregar más excremento, malabarismo sexual, incorrección política políticamente correcta garantice la gracia de unos chistes que sólo son fachada de unas comedias que en el fondo son tan inofensivas, conservadoras y cursis como las del muchas veces vapuleado John Hughes.

(José Abril)

La pesadilla redentora

2009-05-25T16:28:00.000-07:00

Hace algunos post lamentábamos la ausencia de Wes Craven como realizador y su comodina presencia como productor de los remakes de aquellas películas que forjaron su prestigio (The Hills have eyes 1 y 2; La última casa a la izquierda a punto de estrenarse). Al final preguntábamos medio en broma: ¿para cuándo el remake de Pesadilla en la calle del Infierno? Y bueno, confirmado ya está. El estreno de Freddy Krueger versión Samuel Bayer, videoclipero cotizadísimo, está previsto para el 2010, pero la producción corre a cargo no de parte de Craven sino de Michael Bay, quien se ha dedicado a hacer fortuna poniendo al día esa serie de personajes que nos aterrorizaron en los primeros ochenta

¿Y Craven? De Wes Craven podemos lamentar su ausencia tras la cámara y su posible agotamiento creativo – pasajero, esperemos- pero nunca criticarlo de incongruente. Hace más de una década que Wes Craven cerró –tal vez ‘clausurar’ sea la palabra correcta- el episodio Krueger de su filmografía, con una dignidad de la que pocos autores del género pueden presumir, con la realización de La última pesadilla (Wes Craven’s New Nightmare, EU, 1995). En su momento escribí algo acerca de ella, y dado el inminente regreso del personaje me permito reciclar aquella reflexión. Ya lo sé, quizá, a veces, tiendo a sobrevalorar, pero revisando la película me sigue pareciendo, como lo decía en aquel entonces, un caso excepcional en la historia del cine de terror contemporáneo. Como sigue:

Novedades desde Elm Street: ni sueños ajenos que habitar ni adolescentes temerosos que destazar. Freddy Krueger se rebela. Inconforme con ser una criatura celuloidal intenta deshabitar ese otro sueño, el del cine, concretamente sus películas, y habitar a sus anchas, con el mismo apetito sádico la realidad, como si de pronto, en un acto insólito, hubiera adquirido conciencia de su devaluado estado fílmico y quisiera tomar cartas en el asunto. Dicha trasgresión sólo le será posible aniquilando a cada uno de los iniciadores de su ciclo como personaje: el director-guionista Wes Craven (Craven como él mismo), los actores protagonistas Heather Langenkamp (Langekamp con más años y como ella misma) y hasta el mismísimo Robert Englund (que seguirá siendo él mismo), es decir, todos aquellos que hicieron posible la primera Pesadilla en la calle del infierno (Craven, EU, 1984). Las señales de sus impulsos son captadas por un niño, el hijo de Langenkamp, y coinciden con la celebración del décimo aniversario de la serie a realizarse a través de un conmemorativo episodio final escrito por el propio Craven. El autor sabe que sólo filmando él el último episodio de la saga podrá evitar que Krueger lleve a acabo su empresa. Naturalmente ese episodio final es el que nosotros espectadores hemos presenciado.

¿Qué necesitaba Freddy Krueger, ese icono del horror de los ochenta, para salvarse del triste papel de payaso freak al que lo habían destinado cuatro mediocres secuelas? La última pesadilla (EU, 1995) fue la respuesta: sencillamente el retorno de su padre Wes Craven. Cual bergmaniana madre cabrona y altiva de Sonata de otoño, Craven tomaba nuevamente el mando, daba una lección de cómo manejar a su personaje en una película y evidenciaba de paso a las pesadillas agregadas como devaluación de la idea original, tolerables si acaso por una que otra puntada cínicamente retorcida. Sin modestia alguna Craven concebía un curioso autohomenaje; pasaba por alto todas las secuelas y hacía referencia sólo a los personajes y situaciones de la película que dio origen al icono, o sea la suya, retomaba de manera impecable su perturbador peso del horror en serio y recuperaba el prestigio de inquietante destazador onírico de un Krueger que ahora se volvía ausencia opresiva.

La última pesadilla es todavía un caso excepcional en la historia de los seriales del cine de terror. Sorteando el riesgo de sacrificar toda verosimilitud ficcional, Craven articulaba un complejo y rupturista argumento, originalísimo en su estructura, como un descabellado juego de espejos, como un vertiginoso ejercicio metaficcional pirandelliano encaminado, ah qué ironía, al agotamiento del caso Krueger, pues, bajo cierta lógica autorreflexiva, convertido ya en inofensivo monito colgante, en pueril disfraz hallowinesco o en repelente ídolo de show televisivo (“¡te amamos Freddy!”) poco tenía ya que ofrecer. En ese sentido, la película era prácticamente una abierta confabulación del creador contra su personaje ya a la deriva, sobreexplotada y vuelta irresistiblemente eliminable, protagonista a esas alturas de un cruel gag (la película en sí misma) exclusivo para fanáticos de ese hombre con dedos de navajas, convencidos de que su figura de culto ya había perdido su charm.

La última pesadilla era, en resumidas cuentas, un necesario punto final que desde ya ponía al borde del ridículo al necio director que intentara convertirlos en puntos suspensivos – y lo logró: sólo hay que ver esa cosa llamada Freddy vs Jason.

(José Abril)

La chica con alma de videotape

2009-05-06T00:46:00.000-07:00

Con Milk (EU, 2008) Gus van Sant regresa a ese cine convencional que tanto dinero como reproches le dio durante la segunda mitad de los noventa. Sí, en esos años el van Sant independiente, de temática marginal y estética a medio camino entre la poesía y el videoclip de fotogenia relamida, cedía el paso a ese otro van Sant que sabe mover hábilmente los hilos del melodrama motivacional con filosofía de autoayuda (Good will hunting y Finding Forrester, ambas insufribles) y el thriller-plagio con disfraz de posmoderno ejercicio de estilo (Pycho). Como en aquellos años, con aquellas películas, hoy van Sant vuelve a degustar el sabor del éxito masivo y crítico a partes iguales.

No quiero extenderme en un comentario sobre una película sobradamente comentada. Baste decir que la celebración por Milk alcanza niveles irritantes; las adulaciones uno se las encuentra hasta en los mensajes de celular y aunque la película cuenta sólo con una primera parte más o menos inspirada, no siento que sea esa gran película-con-gran-actuación-y-gran-historia que muchos piensan.

No me mal interpreten. No soy de los que piensan que el van Sant independiente es mucho mejor que el van Sant “mainstream” (detesto este tipo de etiquetas, pero bueno…), y que todo lo que haga de este lado será automáticamente basura. Seguro estoy que tanto de un lado como del otro este realizador de doble cara tiene sus estrepitosas caídas así como sus logros admirables.

Una de cal por las que van de arena. Justo antes de comenzar esa etapa “comercial” noventera van Sant había perpetrado un bodrio muy “indie”, un grotesco e inefable elefante blanco sin pies ni cabeza con una Uma Thurman en plan freak lésbico muy “cool” sin saber qué demonios estaba haciendo entre tanto personaje y entre tanto metraje tirado a la basura. Even cowgirls get the blues (EU, 1994) vista hoy, con todo y sus múltiples defectos, puede apreciarse como una película de transición de un van Sant que parecía haber agotado todo lo que la marginalidad como tema le había proporcionado estética, estilísticamente hablando.

Después de este evidente fracaso, el realizador decide pasarse al bando industrial contrario, el de los grandes presupuestos, el de rostros famosos, el de los guiones ajenos. El tan teorizado “universo autoral”, en este caso el suyo pues, parecía abandonarse hacia un reposo (reposo que terminaría con el inicio de la primera década del 2000), para poder explorar otros caminos. Filma entonces To die for (EU, 1995), titulada chabacanamente aquí en México como Todo por un sueño. ¡Y vaya sorpresa!

A pesar de las condiciones de trabajo y la naturaleza del proyecto ( un proyecto de encargo, una historia y argumento no propios, actores en gran medida impuestos -Nicole Kidman en una de sus pocas actuaciones memorables-, presupuestos inusuales en su trayectoria), van Sant nos ofrecía una de sus mejores películas -y digo “mejores películas” en el sentido único de la palabra (la calidad, el valor artístico de una obra creo que poco entiende de presupuestos económicos)- en la que había logrado reunir una serie de virtudes que permitían –y permiten todavía hoy- ver la película como una obra plenamente lograda, una prueba del dominio y la madurez narrativos que no había alcanzado incluso en sus obras más personales. Para decirlo de una buena vez, una obra superior en mucho a la que hoy parece lanzarlo a la gloria, o sea Milk.

El personaje principal de la película es Suzanne Stone (Kidman perfecta), una mujer obsesionada por el trivial mundo televisivo. Una criatura arrogante hasta lo detestable pero terriblemente astuta, que ha curtido su personalidad convocando todos los lugares comunes del limitado universo mediático que tanto le fascina, convencida de que no estar a “cuadro” y estar fuera del alcance de un televidente significa no existir (“de qué sirve hacer algo bien si nadie se da cuenta de ello”). Con una perseverancia irritante, Stone logra entrar a la pequeña estación de televisión de Little Hope, su pueblo, para hacer lecturas de los pronósticos del tiempo; según ella, esto es el inicio de una vertiginosa carrera como figura televisiva. Pero Stone se enfrenta a un gravísimo problema: su marido (Matt Dillon), un restaurantero conformista, no demuestra el mínimo interés en sus pequeños pero significativos logros; para el ego de Suzanne esto es un insulto que convierte a su esposo en un pasivo-agresivo eliminable. Tres adolescentes fascinados en la personalidad de este demonio televisivo la ayudarán a llevar sus siniestros planes. Es entonces cuando la bella mujer inicia, ahora sí, una exitosísima carrera como superestrella de los noticieros y programas sensacionalistas.

To die for es una inteligente comedia negra, sin duda una de las mejores que se han hecho sobre el vértigo enajenante de la televisión. Como una suerte de Homero Simpson de belleza impagable, el personaje protagonista es una devoradora insaciable de programas de televisión, su universo referencial esta limitado a programas famosos y populares, la cámara de video es su motor de vida. Stone busca la imagen y procura convertirse en ella porque la imagen es su única forma de reafirmar absurda, narcisistamente su existencia. Busca prácticamente convertirse en una suerte de deidad para aquellos que la rodean quienes, por cierto, no parecen inmutarse ante tales delirios.

A partir de esta mujer arribista y maquiavélica, Van Sant, por un lado, redimensiona un escándalo típico de nota roja y lo convierte en un incisivo y cáustico estudio de personalidad; por otro, desarrolla una crítica a la vacuidad reinante del medio más popular del mundo recreando, de paso, el retrato de un pueblo como alegoría del mediocre espíritu de una nación embotada por el consumismo. De esta forma, Susanne Stone se aprecia como una metáfora viviente de la televisión misma, presencia tecnológica alienante, persuasiva, y la relación que establece con aquellos que ingenuamente la admiran como una irónica reflexión sobre la eficaz influencia del medio.

El realizador optaba por un formato por demás ingenioso. El argumento se nos presenta en forma de reportaje amarillista, morboso, descarado, conciente de sus tópicos más caros, conformado por múltiples testimonios y flash backs que contradicen o desmienten el testimonio rector del personaje principal. Además, Van Sant se muestra mucho más audaz, corrosivo, creando algunos momentos y escenas antológicos de gran sarcasmo. Uno de los más notables: Después de asesinar a su marido, Stone camina fascinada hacia los flashes de los fotógrafos de nota roja, atendiendo el llamado de la fama mientras el himno nacional estadounidense domina el espacio sonoro. El paralelismo es evidente: Suzanne Stone es la Norma Desmond de la era de la omnipresencia audiovisual; celuloide o cinta de videotape, eso será lo de menos.
(José Abril)

Una breve / II

2009-04-28T16:07:00.000-07:00

Ron Howard no es un director que me despierte interés alguno. Sus películas generalmente me provocan una flojera automática, tanto como las de ese otro impersonal artesano Joel Schumacher, y si acaso haya alguna que recuerde ajena a esa somnolienta sensación tendrá más una justificación puramente nostálgica que cinematográfica (Cocoon, 1985; cinta que prácticamente inauguraba nuestras adolescentes sesiones barriales de la incipiente televisión por cable). Pese a ello, hay algo en Howard que en el fondo me simpatiza: su falta de pretensiones intelectuales, su total ausencia de arrogancia demiúrgica y de complejo “autoral”. En otras palabras: su abierta vocación por buscar no la “trascendencia” (filosófica, artística) sino la muy válida aceptación de un público que quiere divertirse en el sentido más convencional del término.

Y ese Ron Howard, versión low-fi de Spielberg, unas veces naif, otras tantas torpe con los proyectos que encabeza y casi siempre palomitero, es el que me ha provocado una sonrisa de satisfacción muy privada. Me explico: Pues nada, que es Howard el que ha superado en su propio territorio a Oliver Stone, realizador sobrevalorado por antonomasia, éste sí con ínfulas de “autorpolémico”, de agitadora conciencia estadunidense, y oportunista republicano de closet con bandera de liberal. Su Frost/Nixon: la entrevista del escándalo (EU, 2008) dice mucho más sobre Richard Nixon, sin siquiera ser el personaje-tema, sin siquiera ser enfático, sin siquiera recrear in extenso su vida, que aquella soporífera, tediosamente exhaustiva bio-pic con aspiraciones de tragedia shakespieriana que había filmado Stone en 1995 (Nixon, EU).

Algo de envidia profesional debió haber hecho temblar al Stone de piedra al ver como un realizador “menor” demostraba mejor tacto..

(José Abril)

Juego de niños

2009-04-21T03:44:00.000-07:00

Lejos de hacer el clásico juego referencial, homenajes sobadísimos y guiños múltiples al fan de cine de terror, en especial el de vampiros, Déjame entrar (Suecia, 2008), esa película sueca que aborda el asunto de los chupasangres, prefiere instalarse mejor en un terreno baldío. Sí, se apropia de la figura arquetípica, pero lo suyo no es el desarrollo de la historia al uso con consabidas señas de identidad (iconografía cristiana como antídoto, sexualidad latente o metaforizada por el mordisco o pálida aristocracia rancia que viste a la moda pretérita con ecos “modernos” de cualquier darketo impostadamente solemne y trasnochado). Los vínculos entre shock y glamour tenebroso, de hecho, aquí no existen.

Ni efectismo de fuegos artyficiales, ni soliloquios existencialistas sobre la eternidad y la condición de ser verdugo han tenido cabida en esta conmovedora historia que tiene más de fábula sobre la infancia, sus mecanismos de sobrevivencia, y los juegos que, solidariamente, se detonan para sobrellevar una etapa muchas veces sobrevalorada independientemente de sí ésta sólo es un trámite que todos tenemos que procesar o, peor aún, cuando ésta, en el plano de la dimensión fantástica, pareciera estar maldecida por la eternidad.

Sí, hay sangre, y por supuesto hay víctimas, varias y en varios sentidos. Las de rigor, aquí los ordinarios adultos, sacrificables porque hay que alimentarse; reducidos a carne vil cuando el hambre llama y las tripas gritan por ella. Las más significativas, la condición de víctima que facilita la infancia, la del desamparo, como la de Oskar, ese solitario niño con eternos mocos fríos bajo la nariz que encuentra su refugio y motivación para sobrellevar los escarnios escolares en Eli, esa eterna niña, desamparada también a su manera, con la que noche a noche se encuentra en pos de un refugio correspondido.

Veo Déjame entrar y veo en ella un ejercicio a la manera de Trouble everyday (Francia, 2003), ese obra maestra de Claire Denis. Como la Denis, Tomas Alfredson se apropia de algunos signos del cine de terror para sacudirlos de su estridentismo, resemantizarlos y elaborar, aunque parezca paradójico dada la naturaleza del género, un tratado de melancolía pura, una obra-estado de ánimo y, en este caso, de una ternura subyugante que en el plano de lo estético encuentra poesía y belleza incluso en las situaciones más terribles (la escena final de la alberca es de una perfección que hasta la fecha me obsesiona).

Déjame entrar o el cuento sobre dos niños marginales y taciturnos que se dan el lujo de proporcionarse un final feliz tan contundente, audaz y perverso como nunca se había atrevido ninguna película de terror con adultos colmilludos, siempre tan melodramáticos, tan dados al exceso de sus pasiones, pues.

Nota al margen: Fui a ver la película a la primera función pensando estar en la sala prácticamente solo. Primera sorpresa (desagradable): a la misma sala entraron una parvada de adolescentes preparatorianos ruidosos, bromeando, gritoneando y albureando antes del comienzo de la película. Segunda sorpresa (agradable): minutos después de iniciada la película empieza a dominar un silencio total que se mantiene incluso hasta que todos abandonamos la sala. ¡No daba crédito! La película tiene un efecto hipnótico irresistible.

(José Abril)

Oír y no ver

2009-04-15T19:40:00.000-07:00

“Quien por doquier dispersa la mirada no ve nada o ve mal” decía Diderot muchos años antes de que el cine apareciera sobre la tierra. Y sin embargo sus palabras suenan tan tremendamente cercanas como un mordaz dictum cuando películas como Kurt Cobain (About a son, EU, 2006) aparecen frente a un servidor. El documentalista A.J. Schnack, responsable de tal ejercicio, ha hecho la labor de turista tradicional que pisa, mira y captura cinematográficamente territorios, espacios y rincones cotidianos, fotogénicos las más de las veces; lugares que carecen objetivamente de toda dimensión, pero que el propio cineasta los cree cargados de un plus poético, sentimental, simbólico –del que el espectador informado o no, difícilmente logra percibir- por haber formado parte de ese pasado evocado en off por el propio Cobain.

Es cierto. El riesgo es interesante: aproximarse a la figura del polémico cantante sin necesidad de colocar un solo fotograma de su rostro, de su presencia física, a excepción del final. Pero el resultado dista mucho de las pretensiones iniciales. Como decía Diderot, pues, Schnack ha dispersado su mirada, lo ha visto todo y a la vez no ha visto nada, lo ha capturado todo y nos devuelve una sucesión de cuadros urbanos, carreteras y rostros anónimos que se pretenden imágenes-estados de ánimo, muy arbitrario en su articulación aunque el montaje casi caprichosamente pretenda dar coherencia al asunto mediante inter títulos de ubicación geográfica (de Aberdeen a –claro está- Seattle) y juegos cursilíricos con animaciones sobre puestas.

Es evidente que el realizador ha intentado un poema audiovisual a la manera de los extraordinarios trabajos de Jonas Mekas (cineasta que sí hizo de la bitácora, el tránsito y el desplazamiento, obras cinematográficas de una poesía insuperable) pero los resultados extáticos de Mekas se transforman en Schnack en tedio absoluto.

Un tedio absoluto, porque para Schnack lo que debe importar no es tanto lo que vemos sino lo que oímos. Anti cine puro. Lo que se dice y quien lo dice es lo que llenará –o deberá llenar- el vacío del que padecen las imágenes. Bla bla bla. Fragmentos de una entrevista que Kurt Cobain ofreció al periodista Michael Azerrad un año antes de su suicidio (o un año antes de su asesinato según el sensacionalista documental de Nick Broomfield) es lo que escuchamos en off. Y no precisamente como contrapunto ni como vínculo o complemento sonoro de lo que se nos muestra.

Sí, escuchamos a Cobain hablando y hablando y hablando sobre cosas de sobra conocidas: su infancia, su adolescencia, sobre su odio a los periodistas, etc. Y durante poco más de una hora estamos en una sala obscura, bajo la idea de estar escuchando una estación de radio (con bienvenidas intervenciones musicales de David Bowie, Bad Brain, REM, entre otros) mientras el turista entusiasmado nos proyecta sus diapositivas de viaje. O en el peor de los casos, bajo la incómoda sensación de metiches auditivos que escuchan una conversación telefónica, enterándose de cosas que ni le van ni le vienen, mientras monótonamente hacemos zapping por los canales de un televisor con servicio de paga (por aquello de la ausencia de publicidad).

(José Abril)

"Vacaciones" permanentes

2009-04-13T15:45:00.000-07:00

La semana santa concluye, pero la huelga se mantiene...

Superstar

2009-04-03T15:03:00.000-07:00

Gracias al cine Jesucristo devino personaje mediático, icono rentable del que no se duda su fuerza para seducir a las masas quienes acudirán, siempre, fieles a cada nuevo espectáculo que en torno a él se construya. Su historia ha sido motivo de variopintas ficciones. Cada generación, pues, ha tenido el vía crucis cinematográfico que se merece, y cada vía crucis ofrece las variantes que el momento pueda ofrecer. Una revisada superficial nos lo constata: en más de cien años de historia cinematográfica Jesús y su multicitado calvario ha pasado de ser parte de la ampulosidad kitsch de las megas producciones de Cecil B. DeMile a aproximaciones tan delirantes y splatter como la de Mel Gibson; entre aquellas y ésta encontramos innumerables películas que enlistarlas ocuparía cuartillas enteras y que hacen las masoquistas delicias de cualquier católico ocioso en su obligado y maratónico pase por televisión en tan aburridos días como los que se avecinan. Todas ellas, aunque aparenten diferencias, en esencia resultan ser la misma cosa.
Sin embargo, hay excepciones, para bien de Jesús, ese sobadísimo personaje fílmico, ese superstar redivivo cada año, y salud mental de nosotros los espectadores. Una de ellas es una divertidísima comedia con toda la voluntad de serlo, es decir, una película plena de humor y gags de naturaleza irreverente. Y considero necesario señalarlo –lo del humor-, aunque parezca obvio, pues debemos tomar en cuenta que en buena parte de la obra fílmica inspirada en Jesús el humor siempre ha estado presente, pero de manera involuntaria, inherente al exceso sentimentalista, a unas actuaciones que se pretenden sublimes y más aún en esa voluntad evangelizadora de quien firma el producto.
La vida de Brian (Monty Python’s life of Brian, Inglaterra, 1979), la película en cuestión, es comedia en el sentido más puro del término. La película viene firmada por Terry Jones, pero el proyecto total (producción, guión, actores) fue producto de uno de los colectivos de comediantes más corrosivos que ha dado la televisión, británica en este caso: los Monty Python, grupo del que salieron realizadores como el propio Jones, John Cleese y Terry Gilliam
La vida de Brian es una recreación de la vida de Jesús, desde su nacimiento hasta su muerte, en clave de parodia ácida y sátira política. Y si bien Jesús no es el personaje principal, de hecho, si mal no recuerdo (hace años que no veo la película) apenas y lo vemos físicamente en algunas escenas, es evidente su papel de sombra referencial de un patético Brian que como protagonista funciona a manera de figura-signo.
Como el título lo indica, es la biografía imaginaria de un tipo que tiene la mala suerte de nacer el mismo día y a escasos metros del lugar en el que nace Jesús, y al igual que él terminará sus días en la cruz. Su torpeza y mala suerte lo orillan a ser confundido con el mesías e involucrarlo en las situaciones más hilarantes.
De una rabiosa incorrección política y religiosa, la película se sostiene como una historia de equívocos que dan pie a unas escenas memorables y vigentes en su mordacidad como nunca lo consiguió Buñuel en sus películas más presumiblemente antirreligiosas: baste citar el inicio con los tres reyes magos malhumorados ante un hallazgo erróneo o ese extraordinario y desternillante final, de auténtica antología, en clave de comedia musical deliberadamente ridícula, donde los Python no escatiman recursos ni en un sentido del humor bastante negro ni en una puesta en irrisión de una imagen, la cruz, por muchos venerada.
Sí usted es de esas víctimas del bombardeo mediátco evangelizador en estos días, le recomiendo La vida de Brian. Como antídoto, les aseguro, es infalible. Amen…

(José Abril)

Una breve

2009-03-26T15:48:00.000-07:00

Si exceptuamos Sweept away (EU, 2001), una horrenda película remake de una no menos horrenda película aunque con cierta gracia de Lina Wertmuller, cada uno de los títulos de la filmografía de Guy Ritchie queda como las variaciones, muy limitadas por cierto, de un mismo chiste, sangrón y con autoconciencia de objeto posmoderno. Comedia de enredos que se quiere gruesa porque la violencia y el crimen son las motivaciones de un puñado de personajes infratarantinescos; ladronzuelos, gangsters y estafadores muy chics que actúan y dicen cosas que el director cree graciosas; montaje videoclipero, estructura predecible: planteamiento trepidante y medio confuso, desarrollo de güeva, desenlace a lo Almodovar de sus primeras comedias en el que todos los personajes convergen de manera caprichosa, y un soundtrack que pasa lista a las glorias del punk inglés para redondear el tono de visceralidad muy fashion marca de la casa.
Si no han visto ninguna película de Ritchie vean Rocknrolla (Inglaterra, 2008) y sólo con ella podrán presumir que conocen su filmografía completa.
C’est tout.

(José Abril)

A propósito de Natasha Richardson (1963 – 2009)

2009-03-19T20:08:00.000-07:00

Natasha Richardson murió hace apenas unas horas y, como era de esperarse, ya empezaron la serie de adulaciones post-mortem que suelen aparecer cuando una personalidad del espectáculo pasa a mejor vida. Generalmente son comentarios marcados por la exageración que buscan más el protagonismo efímero de quien los pronuncia que verdades absolutas. Bueno, no dudo que haya quienes lo dicen con toda sinceridad y quienes realmente crean en lo que están diciendo, pero de que casi siempre son producto de una puesta en escena del dolor por el sentimiento de pérdida, siempre mediatizada, de eso no tengo duda.

Personalmente a Natasha Richardson nunca la contemplé como una actriz sobresaliente. Siempre vi en ella a una actriz carente de personalidad, más bien anodina y bastante limitada en cuanto a recursos se refiere. No actuaba. Siempre se dedicó a ser -por lo menos frente a la cámara; no tengo constancia de su trabajo en el teatro- la misma Natasha Richardson irrelevante, cumplidora sí, pero intercambiable por cualquier otra, gozadora quizá del prestigio genealógico que representaba ser hija de Vanessa Redgrave, ella sí una gran actriz, y Tony Richardson (1928 – 1991), uno de los fundadores del free cinema inglés y un cineasta que se hacía cada vez menos interesante conforme se acercaba al final de su carrera.

Películas memorables, que yo recuerde, nunca hizo. Por lo menos las que he visto. La mayoría, films de cierto sentimentalismo lánguido en el que la mustiedad del rostro de la Richardson se acomodaba sin problema alguno. Y la desecharía totalmente de mis recuerdos de cinefilia si no fuera porque participó en dos peculiares obras un tanto atípicas para la generalidad de su filmografía: Gothic (Inglaterra, 1986) y Juego veneciano (The comfort of stragers, EU, 1991).

La primera, Gothic, dirigida por ese psicotrónico propositivo que en ocasiones era Ken Russell, es una delirante y guiñolesca recreación muy libre y en clave de horror film con fuerte sabor Hammer de la célebre noche en el que se reunieron Mary Shelley, Polidori y Lord Byron para formular, a manera de juego, las ideas que darían origen a sus futuros éxitos literarios. El Frankenstein de Shelley incluido. La Shelley, entonces, era una Richardson que a manos de Russell devenía en histeria pura, atormentada sí, pero ignorante de esa gélida contención habitual en sus trabajos y más próxima al camp de desaforada drama queen de melodrama añejo.

La segunda, Juego veneciano, es una más que interesante realización de Paul Schrader injustamente ignorada en su momento. Adaptación de una novela del hoy famoso Ian McEwan (sí, el mismo de Atonement), la película era un inquietante drama sobre la crisis de una pareja, turistas desorientados en Venecia, que, muy a lo Lynch de Terciopelo azul (EU, 1986), muy a lo Polanski de Luna amarga (Inglaterra, 1992), verán trastocada violentamente sus anodinas vidas de amantes rutinarios al entrar en contacto con el obscuro y enigmático universo conyugal de un matrimonio elegantemente psicótico. Si bien la película se la roban Christopher Walken y Helen Mirren como la misteriosa pareja, hay que reconocer que el trabajo de Natasha Richardson, tan convencional como siempre, queda perfecto junto con Rupert Everett -más si consideramos que el Everett es la versión masculina de la actriz- para dar vida a un matrimonio definido por el aburrimiento, la monotonía y la resignada insatisfacción. Tal para cual.

Natasha Richardson. Descanse en paz…

(José Abril)

Remakes / II

2009-02-16T21:35:00.000-08:00

Ahora el asunto es diferente, pero aunque diferente no deja de ser motivo de unas expectativas un tanto ambiguas. Si con Craven estábamos con un realizador que ante su agotamiento creativo parece buscar permanencia abriendo el baúl de los recuerdos, ahora se trata de Werner Herzog, cineasta alemán que, por el contrario, no ha dejado de ofrecernos trabajos interesantes, sorprendentes sobre todo en el campo de la producción documental quien ha caído en esa tentación de re-hacer una película no propia –por fortuna- sino ajena.

No es el primero, obviamente. Cineastas respetados, vigorosamente en activo han asumido esa tarea y con resultados afortunados (Scorsese, Cronenberg, entre otros). Pero con Herzog la empresa me parece bastante arriesgada, y arriesgada la califico por pura subjetividad fanática. Herzog es uno de mis cineastas favoritos, figuras fetiches de mi muy personal mundo de referencias (casi por debajo de David Lynch), y es esta figura la que asumió la responsabilidad de filmar el remake de una obra maestra del cine contemporáneo, una gran favorita personal y una experiencia estética que siempre había considerado irrepetible: Bad Lieutenant (EU, 1992).

Para mi gusto, se trata de la obra más importante de Abel Ferrara. Una aproximación dura, sin contemplaciones a la degradación humana, a la búsqueda de una redención que nunca parece llegar, y un descenso a los infiernos personales de un policía corrupto que no parecen tener fondo. El retrato que Ferrara ofrecía no era nada complaciente, pero la dureza misma de ese retrato, provenía en mucho del trabajo actoral de un enorme Harvey Keitel, despreciable y conmovedor, patético y repelente.

Lo reconozco. Que el asunto me despierta algo de morbosidad es cierto. Ver de qué manera Herzog asimila los planteamientos de Ferrara (cineasta muy claramente inclinado por temas relacionados con la violencia, la culpa, la redención) me genera cierta curiosidad, pero solo de pensar que Keitel ha sido sustituido por Nicolas Cage, y que en torno a su intolerable jeta y su mirada de imbécil se pretenda extraer lo que aquel dramáticamente nos ofrecía, entonces sí, esa curiosidad empieza a tornarse en miedo.

(Hablando de Herzog y Lynch: junto con esta noticia me enteré también que el segundo producirá un film de terror al primero; esto sí hay que esperarse con hartas ansias)

(José Abril)

Remakes / I

2009-02-09T23:46:00.000-08:00

Los asesinos y la víctima de Craven

Algo grave le debe estar pasando a Wes Craven. Su actividad como director ha disminuido notoriamente y de sus últimas películas, que no son ni tantas, sólo Red eye (EU, 2005) parece salvarse aunque casi pierda su interés a partir del momento en que los personajes abandonan el avión.

¿Decadencia? ¿Qué más se puede pensar cuando un realizador como él que a finales de los setenta y la primera mitad de los ochenta nos había regalado inquietantes momentos de terror en películas que rebozaban de audacias argumentales, personajes siniestramente icónicos y estilizadísimas y sanguinarias puestas en escena ahora sólo firma en calidad de productor?

No. Ya sé, no hay problema que figuras como él aparezcan en las películas con tal función. Directores célebres que se pasan al plano de la producción hay muchos. Pero que un director comience a producir maniáticamente a otro para realizar el remake de aquellas películas que lo hicieron célebre, creo que aquí el asunto ya empieza a verse sintomático. Sí. Síntoma de agotamiento prematuro (creativo si revisamos sus últimas realizaciones). Síntoma de esa neofobia y cierto narcisismo artístico (neofobia y narcisismo si revisamos qué películas son las producidas: las suyas).

Primero produjo el remake The Hills have eyes (titulada horrendamente El despertar del diablo), después su secuela The Hills have eyes II (titulada, horrendamente también, El despertar del diablo II). Y ahora produce el remake de la que fuera su ópera prima, la fundacional La última casa a la izquierda, realizada en 1972 y ahora puesta al día por un desconocido Dennis Iliadis. El asunto no es aquí si la calidad de estas relecturas sea buena o mala, de hecho, en lo que respecta a las dos primeras los resultados fueron más que aceptables (la primera sobre todo, a manos de Alexandre Aja, roza la genialidad), sino esa desconfianza que genera, por lo menos de mi parte, de ver a Craven financiando sus propios homenajes.

Los asesinos y la víctima de Bergman

Con La última casa a la izquierda, el asunto se antoja aún más cínico por parte de Craven. La película era ya en sí misma un descabellado remake –no confeso- de una película de Ingmar Bergman: El manantial de la doncella (Suecia, 1959). Craven nunca lo aceptó, pero las similitudes en el guión de aquella con ésta eran más que evidentes. Craven lo que hizo fue actualizar la historia, aumentar la crueldad de los asesinos, y aumentar todavía más la crueldad de los padres vengando el asesinato de la virginal hija. El elemento religioso de Bergman había sido eliminado, y los pasajes bucólicos habían sido sustituidos por un ambiente de psicodelia muy trashy y una fotografía deliberadamente sucia y naturalista. A Craven el experimeto le había resultado bastante atractivo, y atreverse a versionar / distorsionar / retorcer –sin reconocerlo- la premisa de Bergman hacía de Craven un auténtico iconoclasta.

Hoy Craven parece ya no tener ánimo de eso. Se conforma con financiar para repetir eso que en aquel entonces era una genial, irreverente ocurrencia: Bergman versión Craven.
Por cierto: ¿Para cuándo el remake de Pesadilla en la Calle del Infierno?

(José Abril)

Lux Interior (1946 - 2009)

2009-02-06T13:47:00.000-08:00

Murió Lux Interior (derecha), vocalista y fundador de una de las bandas más originales, grandiosas, terroríficas, marcianamente camps y divertidas que nos ha dado el rock: The Cramps. Que en paz descanse...

(José Abril)

Franco, Jess Franco

2009-02-03T13:54:00.000-08:00

La más reciente entrega de los premios Goya, ese Oscar que los españoles se merecen, no pudo haber sido de lo más “posmoderna”, si como posmoderno entendemos a la reivindicación cultural, en el aquí y ahora, de aquello que ayer tanto avergonzaba. Pues nada, que el Goya especial al reconocimiento de una trayectoria fue a dar a manos de Jesús (Jess) Franco, cineasta ignorado siempre por quienes gustan del buen gusto cinematográfico y aclamado por quienes buscan autenticidad justo en los lugares menos indicados.
Jess (como acostumbra a firmar sus películas) ha sido un realizador en extremo fértil y en extremo, también, imaginativo, delirante. Desprejuiciado explorador de géneros, lo mismo le ha entrado al cine de terror que al porno, a la comedia psicodélica que al thriller sádico, y la legión de seguidores abarca prácticamente todo el planeta.
Ni Saura, ni Almodóvar, ni Buñuel. Franco, el cineasta que no el dictador, es quizá el único que le ha dado notoriedad a España en ese mapamundi del cine internacional…
A propósito de este insólito reconocimiento (insólito por de quien viene), la revista Miradas de Cine presenta un par de interesantes artículos sobre este peculiar autor. Aquí y Aquí…

(José Abril)

El efecto Tafil

2009-01-21T13:25:00.000-08:00

Cuenta la leyenda que Werner Herzog, cuando filmó El corazón de cristal (Alemania, 1976), sometió a una sesión de hipnosis a todo su equipo de actores. Verdad o mito, uno no puede dejar de tener en cuenta esa leyenda al ver en la película un puñado de personajes en una evidente actitud hierática, cercano a lo ausente cuando, paradójicamente, constatamos sus presencias registradas por la cámara. Las actitudes son un tanto frías, pero la película NO que toda ella provoca cierta sensación rulfiana, extraña, inquietante. Herzog, pues, parece haber robado la voluntad a cada uno de sus actores para trabajar con muertos animados en una bellísima película viva, muy viva, sobre una comunidad que agoniza.

Veo El curioso caso de Benjamín Button (EU, 2008) y pienso en Herzog y su descabellada (cierta o no ) empresa. Pero, por su efecto contrario. David Fincher ha puesto a transitar, a encontrase y desencontrase a un puñado de personajes que se quieren vivos en una película muerta, muy muerta, curiosamente sobre la ‘vida’, así en abstracto y en concreto. Sin nervio, sin pulso. Fincher ha sustituido la hipnosis por el Tafil, y es con esa calma forzada que proporciona el ansiolítico el que parece haber regido su perspectiva.

Sí, en efecto, la fotografía es impecable, los valores de producción también, y esa secuencia inicial a manera de prólogo (la anécdota del hombre ciego que confecciona un reloj de curso invertido) bordea la perfección en forma y sustancia. Parecerá mucho económica y estéticamente hablando, pero en esencia no es nada. Porque ver la película es como contemplar durante aproximadamente tres horas el deadline en el monitor de algún hospital a los pies de la cama de alguien que acaba de morir. No hay abrupto alguno, aunque en el guión se piense lo contrario; no hay trascendentalismo alguno (¡Ay, esa búsqueda de la trascendencia que no es más que un lastre!) aunque la somnolienta mirada de Fincher se lo crea y haga todas las maromas tecnológicas por procurarlo.

Algo se agradece. Por lo menos Fincher evitó lo que servidor temía: a como se pintaban las cosas desde el principio ya se veía venir hacia el final la grotesca imagen de un bebé con el rostro digitalizado de Brad Pitt. Para nuestro alivio no fue así. Aunque no dudemos que por lo menos, en el plan de la tentación, la idea estuvo rondando.

(José Abril)

2008 (y 2)

2009-01-02T18:26:00.000-08:00

No es ninguna novedad: la producción de cine de terror no cesa, se mantiene, pero cantidad y calidad generalmente no van de la mano. De la gran cantidad de películas del género sólo muy pocas, poquísimas logran sobresalir. ¿Originalidad? Creo que todo sobre el cine de terror ya se ha formulado y quienes gustan de las fórmulas establecidas únicamente les queda llevarlas con inteligencia: monstruos gigantes, zombies urbanos, rabia humana que inevitablemente conduce al canibalismo, asesinos seriales…figuras tópicas de un cine que para fortuna de nosotros siguen dando lata. ¿Tics en apariencia novedosos? 2008 fue el año de las técnicas del documentalismo, la ya cansina cámara en mano y el subjetivismo anónimo y aparentemente caótico como elemento determinante de estructura narrativa; no es casual, pues, que algunos títulos de nuestra corta lista mantengan algunos de estos elementos en común.
Algo de lo muy bueno y de lo menos bueno en el cine de terror vistos en nuestras salas de cine, a continuación:

1. Cloverfield (EU, 2008), dir: Matt Reeves. Una suerte de Godzilla pero con puro apetito destructor. Manhattan se ha vuelto el lugar ideal para el Apocalipsis y la cámara en mano el efectivo recurso para documentar el caos, la agonía y el pánico. Realmente, una gran película.

2. El huésped (The host, Japón / Corea del Sur, 2006), dir: Bong Joon-Ho. Otra de un monstruo monumental que emerge del río. Pero aquí el asunto se diversifica dramáticamente. Brutalidad y melancolía en dosis iguales. Una película sobre el caos generado por esta bestia pero también sobre las heridas sentimentales que se revelan en una familia en su proceso de recuperación del más pequeño de los integrantes. A destacar el inicio y el clímax de El huésped, de lo mejor que el año nos dio.

3. REC (España, 2007), dir: Jaume Balagueró y Paco Plaza. Un falso reportaje sobre cómo uno a uno de un pequeño grupo de personas van muriendo y resucitando por rabia y canibalismo entre los pasillos de un viejo edificio departamental. Reminiscencias evidentes: Romero, Boyle, Cloverfield, etc. Pero combinadas con harta ironía y también con bastante visceralidad. A destacar ese final…

4. Alien vs depredador 2 (EU, 2007), dir: Hnos. Strausse. No es broma. Sinceramente esta película me impresionó. No soy muy adepto a este tipo de derivaciones-perversiones comerciales, pero de que los Strausse se toman el asunto sin tanta seriedad, con bastante mala leche e incorrección política para llevar a cabo este tipo de empresas es de agradecerse.

5. Terror bajo el agua (Rogue, Australia, 2008), dir: Greg Mclean. Hacer una película de terror con un cocodrilo gigante puede correrse el riesgo de caer en una payasada. Pero Mclean logra una película llena de tensión, tanta como la que nos proporcionaba el viejo Spielberg de Tiburón, y de paso una broma negra y cruel sobre los amantes del turismo ecológico. La naturaleza es despiadada…

Menciones especiales:
1. Maligno (See no Evil, EU, 2007). Dir: Gregory Dark
2. Sweeney Todd (EU, 2007). Dir: Tim Burton

Decepciones (O aquellas de las que esperábamos más y resultaron menos):
1. Espejos siniestros (Mirrors, EU, 2008). Dir: Alejandro Aja
2. Los extraños (The strangers, EU, 2008). Dir: Bryan Bertino

La película sobrevalorada del 2008:
1. El orfanato (España, 2007), Dir: Juan Antonia Bayona

José Abril

2008 (1)

2008-12-28T21:43:00.000-08:00

Sin tanto preámbulo, a continuación nuestra selección de las películas más destacadas que pisaron salas comerciales de esta ciudad (Hermosillo) en el 2008. Aclaramos: la selección es de aquellas películas que se estrenaron comercialmente en salas de cine, de aquí que la mayoría sean películas del 2007, pues, como sabemos, el asunto de la distribución sigue siendo un lastre.
Algunas razones para pensar que el año que termina no estuvo tan mal. Como sigue:

1. Antes que el diablo sepa que has muerto (Before the devil knows you`re dead, EU, 2007), dir: Sidney Lumet. Para mi gusto la mejor del año. Ya lo habíamos comentado, Lumet conduce con maestría esta suerte de mezcla entre el melodrama familiar envenenado y el thriller negro de desarrollo trepidante. Una cruel instantánea fotográfica de familia hecha trizas con harto estilo.

2. Batman: El caballero de la noche (The dark knight, EU, 2008), dir: Christopher Nolan. Una gran película sobre un gran villano: un Guasón que, como una suerte de Freddie Krueger terrenal y reinventado, va convocando el caos por el puro gusto y placer de hacerlo. Ah…lo olvidaba: es la historia, también, de un superhéroe que intenta detenerlo con toda la prepotencia e impunidad posibles.

3. Sin lugar para los débiles (No country for old man, EU, 2007), dir: Hnos, Coen. Otra gran película sobre otro gran villano: Anton Chigurb es la Muerte y sólo cumple con su labor de cobrar vidas. Con una crueldad y frialdad que realmente asusta.

4. Posesión (Requiem, Alemania, 2007), dir: Hans-Christian Schmid. Triste crónica de una mujer que cree que el diablo la posee y de cómo la ignorancia y el fanatismo son el único infierno posible y real.

5. Persépolis (Iran/Francia/EU, 2007), dir: Vincent Paronnaud/Marjane Satrap. Bellísima película de animación sobre la madurez, la pérdida de la inocencia, el exilio y la estupidez de los regimenes totalitarios basados en el más campante fanatismo.

6. Promesas peligrosas (Eastern promises, EU/Canada/Inglaterra, 2007). Dir: David Cronenberg. Parece que Cronenberg ha perdido su interés por el cine que lo forjó como tal. Pero no importa: Promesas del Este nos viene a demostrar que es un muy buen cineasta capaz de lidiar con historias en apariencia, y sólo en apariencia, ajenas a su perturbador universo.

7. Control (Australia/Inglaterra, 2007) Dir: Anton Corbijn. El único pero de Control es su fuerte vínculo con el referente: Ian Curtis. O sea, una película para “fans”. Pero aun con ello, Control es la melancólica historia del joven que tuvo todo en su contra: su enfermedad, sus erróneas y precipitadas decisiones, su inmadurez. Aproximación bressoneana (en estilo) de Corbijn al retrato del artísta pusilánime (con perdón de Joyce por el parafraseo). Prohibido, pues, ser épico.

8. Paranoid Park (Francia/EU, 2007) Dir: Gus Van Sant. Bressoneana también es esta película de Van Sant sobre la culpa, o mejor dicho, sobre la ausencia de culpa en un joven que parece indiferente ante la vida y ante el acto que cometió accidentalmente. Poesía pura de un Van Sant que ha recuperado la forma.

9. En el valle de las sombras (In the valley of Elah, EU, 2007) Dir: Paul Haggis. Después de Crash uno pensaba que Haggis era un pretencioso buenrollista. Pero con esta película demuestra su capacidad de contención, su renuncia al exceso de ideas para contarnos un obscuro drama sobre las marcas que una guerra inecesaria deja en una familia común.

10. Tú que estás vivo (Du levande, Suecia, 2007) Dir: Roy Andersson. Una verdadera sorpresa de fin de año. Una melancólica comedia, como pocas, sobre nuestro muy humano y soberano derecho a la desdicha.

Menciones especiales:
1. Los inquebrantables (Casandra`s dream, Inglaterra/EU) Dir: Woody Allen
2. El libro negro (Zwartboek, Holanda, 2006), Dir: Paul Verhoeven
3. El robo del siglo (The bank job, Inglaterra/EU, 2008), Dir: Roger Donaldson

Tres películas mexicanas a destacar:
1. Luz silenciosa (México, 2007). Dir: Carlos Reygadas
2. Párpados azules (México, 2008). Dir: Ernesto Contreras
3. Quemar las naves (México, 2008). Dir: Francisco Franco

Un par de obras sobrevaloradas:
1. Petróleo sangriento (There will be blood, EU, 2007) Dir: P.T. Andersson
2. Atonement (Inglaterra/EU, 2007). Dir: Joe Wright

Un par de bodrios
1. Mamma mía! (EU, 2008) Dir: Phyllida Lloyd
2. Arráncame la vida (México, 2008). Dir: Roberto Sneider

(En nuestra segunda parte revisaremos el cine de Terror. Hasta entonces)

José Abril

Top 10 de escenas terroríficas: y 10

2008-12-24T21:01:00.000-08:00

¿?

Este lugar se los cedo a ustedes, en caso de que, claro, lean este post. ¿Alguna escena terrorífica de su predilección? Espero sus propuestas en los comentarios.
Así cierro esta lista, y los espero la semana próxima con otra: lo mejor y lo peor del cine del 2008. Hasta entonces... Ah, Felices fiestas.

(José Abril)

Top 10 de escenas terroríficas: 9

2008-12-16T01:40:00.000-08:00

TERCIOPELO AZUL: LOS INSECTOS DELATORES

secuencia completa aquí

David Lynch no es, al igual que Tarkovsky, un cineasta que se inscriba en el cine de terror en su sentido tradicional. No es, pues, un autor de género, pero ello no impide que las sensaciones que sus películas, sus imágenes, sus sonidos nos provocan tengan bastante que ver con aquellas ligadas a cualquier buena película de terror.

Sus obras siempre resultan sobrecogedoras e inquietantes en más de un sentido. Y la idea de que el asunto no será para nada tranquilizador en esa zambullida a su particular universo, Lynch nos la deja claro siempre en los primeros minutos de sus películas.

Elocuente ejemplo de esa su especial cualidad es la secuencia inicial de Terciopelo azul (EU, 1986). En ella Lynch nos presenta un paisaje idílico, escenas de la vida cotidiana de un pueblecillo casi sublimado que poco a poco van contaminándose de elementos, detalles mínimos, que van develando su verdadera naturaleza: una manguera de riego que se tensa ante el congestionamiento de agua, un televisor que emite la escena de un policial en la que un hombre sigilosamente avanza con revólver en mano, la imagen de la manguera, nuevamente, aún más tensa como imagen metafórica de las arterias de un tranquilo personaje que están a punto de colapsarse para derivar en el inevitable y violento infarto, el hombre sobre el pasto convulsionándose mientras un perro juguetea con el fuerte chorro de agua de esa manguera que aún el hombre sostiene en su mano. La cámara lentamente se sumerge en lo subterráneo del pasto, escudriñando hasta concluir su desplazamiento frente una pareja de escarabajos enfrentándose en una extraña lucha. El sonido, ese sonido típico en las películas de Lynch dotan de una densidad inquietante a tan enigmático acontecimiento.

La pesadilla ha comenzado. Los insectos son un elemento delator de que las cosas en Lumberton no son lo que parece, pues en esa normalidad de escaparate subyace la pudrición que estalla siempre, como anuncia Frank Booth, cuando está obscuro. Now is dark…
(José Abril)

Top 10 de escenas terroríficas: 8

2008-11-18T16:51:00.000-08:00

AUDICIÓN: CÓMO DUELE

El miedo al dolor físico, al sufrimiento, a ser objetos de las torturas más atroces ha estado en el centro del cine de terror prácticamente desde sus orígenes. De las buenas viejas películas no era tanto los seres sobrenaturales lo que nos atemorizaba sino las múltiples maneras con las que estos nos podían encaminar hacia la muerte. El fantasma, el vampiro, el autómata nos asustaba más por esa esencia y capacidad sádica que los hacía actuar para provocar ese dolor que inevitablemente preludiaba a la muerte. Pero esas múltiples maneras de hacer sufrir físicamente eran complementadas por nuestra imaginación, sádicos y masoquistas de closet a un tiempo y a fin de cuentas, pues la censura en buena parte nos invitaba a participar como espectadores en ese sentido.

A estas alturas el pudor ha terminado y presenciar el sufrimiento físico de los personajes, sin censura, sin elipsis, se ha vuelto materia prima del cine de terror contemporáneo. Del registro burdo y casi clínico del acto de tortura hasta puestas en escena de una estilización a veces pretenciosa, el asunto de ver cómo sufre una víctima (hombre y mujer, que el sufrimiento y la muerte ha dejado de ser una cuestión de género, como antaño) a manos de un verdugo bastante imaginativo al respecto se ha vuelto la columna vertebral dramática de un gran número de propuestas.

Nombres y títulos hay hasta para tirar al cielo, pero propuestas y realizadores notables no tanto. Uno de esos pocos que han logrado generar propuestas originales y sobresalientes estéticamente hablando e impactantes en su sentido dramático es el japonés Takashi Miike, y quien lo dude que revise esta joya, Audición (Japón, 2000), y especialmente la escena que hemos escogido para esta ocasión.

Audición es una suerte de versión de la muy mediocre Atracción Fatal (Lyne, 1987), pero corregida y aumentada, sin el tufo reaccionario y moralista, aunque apostando por la figura femenina como una fuente de maldad absoluta e irracional. Una suerte de broma cruel y negra en torno a un viudo ingenuo – y arrogante - que pretende mejorar el asunto de su vida sentimental como si de una sitcom romántica se tratara, queriendo conseguir a la sucesora de su esposa fallecida mediante un casting (de ahí la ironía del título) sin saber que entre las chicas que audicionan, ignorantes de tal proceso, encontrará el verdadero infierno del dolor y el sufrimiento, físico obviamente.

En Audición Miike no escatima en escenas de una resolución decadente y a veces manierista, en escenas ambiguas entre el sueño y la realidad, y detalles de una gran belleza formal y otros verdaderamente inquietantes como las imágenes de ese enorme bulto que se mantiene a un lado de la joven cuando está a solas en su departamento. Pero, es sin duda la parte clave de la película, ese momento en el que la joven empieza a desmembrar con hilo de acero al incauto una de las mejores. La joven vestida con una extraña indumentaria médica y una serie de artefactos que recuerdan al Cronenberg de Dead Ringers comienza esa suerte de tortura ritualizada con una actitud entre infantiloide y maliciosa, muy en deuda a la actitud de los psicópatas de Hooper de Masacre en Cadena. Personalmente, aún veo la escena y me eriza los vellos.

Para ver la escena aquí (1ª parte) y aquí (2ª parte)

(José Abril)

Top 10 de escenas terroríficas: 7

2008-11-10T21:14:00.000-08:00

POLTERGEIST: ESE PAYASO TENEBROSO

Poltergeist (EU, 1982) supuso el ingreso de Tobe Hooper a la producción cinematográfica de ligas mayores. Un ingreso simbólicamente maldito, que tuvo su costo porque, contradictoriamente, a partir de entonces su debacle como un realizador competente comenzó y ninguno de los proyectos que desde entonces encabezó logró recuperar la fuerza perturbadora de Masacre… La película fue producida y escrita por Steven Spielberg; se dice, incluso, que el propio Spielberg fue el que concluyó la filmación pues Hooper debido a ciertas diferencias con respecto al guión tuvo que abandonar a medio camino la empresa. Sin embargo, aunque la mano de Spielberg se nota bastante en la mayor parte del metraje, la sensibilidad de Hooper se manifiesta en más de una ocasión, en ciertas escenas escatológicas por ejemplo, o en ese clímax de catarsis mortuoria, lleno de cadáveres putrefactos, lodo y tormenta, virulento y guiñolesco a rabiar.

Es la secuencia que marca el inicio de ese clímax de la que hablamos en esta ocasión. Aparentemente lo peor ya ha pasado, gracias a la intervención de Tangina (una sensacional Zelda Rubinstein, más siniestra que los propios espectros), una especialista en “limpiar” casas tomadas por espíritus chocarreros, y sólo queda la espera para la mudanza y la partida a otra casa más segura. Los niños están a punto de dormir mientras la madre toma una ducha relajante. Pero la presencia de un muñeco – payaso en la recámara inquieta a uno de los niños que desconfía totalmente de esa estirada sonrisa y esa mirada puesta fijamente en él. Y efectivamente, el muñeco resulta ser lo que el niño tanto sospechaba. El payaso adquiere vida e intenta ahorcarlo mientras los espíritus intentan recuperar a la niña que en escenas anteriores les habían arrebatado.

Si bien la película casi desde el principio ha jugado con el aura siniestra de ese muñeco, esta escena, en particular, maneja de manera afortunada un elemento muy típico en cualquier film de terror, casi infalible: el factor sorpresa. Generar en el espectador unas falsas expectativas para sorprenderlo mediante un detalle, en este caso la presencia del muñeco del que esperamos poco porque supuestamente todo ha pasado, y su repentina ausencia del mueble en el que se encontraba colocado que nos indica que, lamentablemente, las cosas no se resolvieron del todo. A partir de la revelación de esa ausencia física es cuando se inicia, ahora sí, el caos absoluto para esa familia que había confiado tanto en los no tan inofensivos juguetes y especialmente en su televisor.

(José Abril)

Top 10 de escenas terroríficas: 6

2008-11-04T16:41:00.000-08:00

EL ESPEJO: DEGOLLANDO A LA GALLINA

Es probable que esto les suene a broma, a broma medio snob para ser precisos, pero el hecho de incluir una película de Tarkovsky en una lista de esta naturaleza tiene su fundamento. Veamos: Tarkovsky sinceramente siempre me ha gustado y, efectivamente, si hay un autor cinematográfico difícil de encasillar es él. Poco o mejor dicho nada tuvo que ver con el género que define a esta lista y si a caso tratáramos de ligarlo a uno en particular éste sería la ciencia ficción, por dos únicas aproximaciones que tuvo: Solaris y Stalker, aunque él mismo haya negado tal filiación.

Si las películas de Tarkovsky han provocado miedo es precisamente por su especial concepción del cine que espanta –y espantaría- a cualquiera que piense que las películas deben tener necesariamente el ritmo narrativo de una montaña rusa y el montaje “neo-barroco” (Calabrese dixit) de un videoclip. En ese sentido el cine de Tarkovsky tiene particularidades que suelen disgustar, asustar: es lento, contemplativo, a veces discursivo, sus narraciones tienden a economizar las elipsis y varias de sus escenas están planificadas en función de eso que algunos teóricos llamaban “tiempos muertos”, es decir, aquellos donde la acción en su sentido más literal brilla por su ausencia.

Pero es todo eso lo que hacía de Tarkovsky un director puramente cinematográfico. Creía plenamente en la forma, tenía un gran sentido de la composición y del montaje interno, y cada uno de sus muy frecuentes y larguísimos planos-secuencias eran por sí solos obras maestras de una fuerza, una expresividad y elocuencia que cuestionaban incluso el funcional montaje externo del plano – contraplano. Y no obstante su muy marcado estilo, Tarkovsky nunca fue proclive al regodeo, a la autoconciencia arrogante que a veces ostentaban cineastas como Bergman, por ejemplo,-por mencionar uno de los que podrían tener puntos de comparación- que si bien nos dio grandes películas, en algunas ocasiones se inclinó por el “Bergman creyéndose Bergman” ¿Qué es, si no, ese teatro filmado de El rito -por mencionar una?).

Bueno ¿Pero que tiene que ver Tarkovsky con el terror? Repito: genéricamente nada, o casi nada. Pero de que Tarkovsky tenía una enorme capacidad para crear pasajes bastante inquietantes, sombríos, cercanos a los ambientes propios de cualquier buen film de horror queda demostrado en varias de sus películas. Las escenas apocalípticas y dantescas de Andrei Rublev (1966), las secuencias al interior de La zona en Stalker (1979), la escena en la que mediante un televisor se anuncia el fin del mundo en Sacrificio (1986) o los diferentes pasajes oníricos, cercanos a la pesadilla, en El espejo (1974).

De esta última hay una parte que especialmente me resulta fascinante por dos cosas: esa capacidad de Tarkovsky de apelar al espectador tomándolo de sorpresa, rompiendo esa cuarta pared de la pantalla, en una cuestión de segundos, y su capacidad por dotar un evento hasta cierto punto simple de una fuerza perturbadora y misteriosa. Todo consiste, pues, en la mirada, o más bien en el cómo se nos mira a nosotros desde la imagen. Una vecina pide a Margarita Terejova (actriz que interpreta tanto a la madre como a la esposa del narrador) degollar una gallina argumentando que debido a su embarazo el sólo hecho de pensar en hacerlo ella le provoca nauseas. La mujer, a duras penas, acepta y con machete en mano logra terminar con la vida del animal. El degollamiento se realiza en el fuera de campo y sólo veremos el close up de la Terejova subiendo, con un efecto de ralenti casi imperceptible, su rostro hasta dirigir la mirada hacia la cámara, hacia nosotros, esbozando una leve sonrisa más que maliciosa; su rostro se ha distorsionado por las sombras que provoca una luz por debajo del eje que la ilumina de una manera cercana a lo siniestro y las plumas del animal recien degollado flotan lentamente a su alrededor como si de una densa neblina se tratara.

Es una pena que no haya podido ni encontrar ni colocar la escena, porque la descripción anterior le queda muy, pero muy corta. Vista la escena, el efecto es bastante fuerte; por lo menos a mí esa imagen me resultó terrorífica y me ha obsedido desde que vi por primera vez la película, o sea, hace bastantes años.

(José Abril)

Top 10 de escenas terroríficas: 5

2008-10-28T15:16:00.000-07:00

MÁS NEGRO QUE LA NOCHE: MUERTE EN LA BIBLIOTECA

El cine mexicano tuvo en Carlos Enrique Taboada quizá el único director capaz de manejar las claves del género de terror con seriedad e inteligencia. Suyas son pues las contadas películas de este género que en México pudieron verse sin que el efecto en el espectador –el miedo- fuera contrario al que comúnmente se demanda en esa suerte de contrato de complicidad que se firma al sentarse frente a la pantalla. Y si bien hoy en la mayor parte de sus películas –de terror, reitero, pues Taboada no sólo se dedicó a ello- se perciba cierto maltrato por parte del paso del tiempo, aún puede apreciarse en ellas lo que en su momento las hacía especiales, impactantes…terroríficas, pues, aunque hoy lo de terrorífico a algunos les parezca una exageración: el valor dramático de los espacios (interiores y exteriores) y una capacidad enorme para generar atmósferas que, como decía Lovecraft, es el elemento principal para un buen relato de terror.
Aunque Veneno para las hadas (1984) es oficialmente su última obra de terror, no es –para mi gusto- su última gran película. Este lugar le corresponde a Más negro que la noche (1974). La primera, indudablemente interesante, es una aproximación mucho más distanciada- y por lo mismo reflexiva- a los tópicos de ese género que tanto atraía a su director, una obra que apostaba por la experimentación formal y el ejercicio de estilo como una forma de romper con el clasicismo que él mismo había utilizado en sus obras anteriores. Sin embargo, la segunda es una obra más pura genéricamente hablando, más tópica.
Más negro que la noche no es una película perfecta, hay que decirlo. Y sus fallas, que no son ni tantas, no se deben precisamente al paso del tiempo. Pero digamos que ese transitar de Taboada como director en esa línea mediadora entre los defectos y las cualidades, es lo que la hace especial aún vista en la actualidad. La película adolece de unas actuaciones bastante torpes (sobre todo la de Cirugía Méndez, jovencísima entonces, mala actriz por siempre) que no niegan su origen telenovelero, unos diálogos tremendamente camp (“Usted piensa que una chica moderna como yo deba creer en fantasmas” / “ ¿Sabes lo que hace que a una se le pare el corazón?” - ¿pre-almodovorianos?) y un desarrollo demasiado elíptico, que avanza a brincos pasando por alto la evolución dramática de los personajes. Pero la película gana en no pocas cosas: una violencia hasta entonces ausente en las películas de terror de Taboada, un aprovechamiento de esa casona vieja que adquiere un peso tan fuerte como un personaje, el uso de unos recursos bastante escasos para generar esa atmósfera que señalábamos (¿qué haría un realizador de hoy sin la tecnología con la que cuenta?), además de que Taboada se le adelantaba a Darió Argento en eso de poner a “chicas modernas” y muy racionalistas como víctimas de fuerzas obscuras y sobrenaturales (Suspiria fue filmada hasta 1977, seguida de Inferno).
La escena a la que aludimos en el título pertenece a la primera muerte. La muerte de Aurora (Susana Dosamantes). Es una de mis favoritas y es una de las de mayor impacto. Esto se debe a dos cosas: 1. el personaje de Aurora es el mejor trabajado en el guión y el que manifiesta una complejidad que el resto de los personajes carece; en ella se aprecia, pues, una evolución que va de la seguridad y la altanería hasta la inestabilidad emocional provocada por el pánico. De aquí que el efecto de su muerte sea realmente fuerte. 2. La forma como Taboada resuelve tal escena es sorprendente, sorprendente digo por su sencillez y por su economía de recursos; casi de la nada y casi con nada el director logra establecer el ambiente apropiado para ese acontecimiento que no dejará lugar a dudas sobre la fuerza letal de ese fantasma vengando la muerte de su mascota, un gato, en efecto, más negro que la noche.
(Para ver la escena, aquí. La secuencia esta conformada por cuatro escenas; la segunda escena de esta secuencia es de la que hablamos)

(José Abril)

Top 10 de escenas terroríficas: 4

2008-10-24T14:19:00.000-07:00

EVIL DEAD: LA NATURALEZA LIBIDINOSA

Escena completa aquí

La primera vez que vi Evil dead (EU, 1983) de Sam Raimi verdaderamente me inquietó. Las condiciones del visionado contribuían a ello: una noche de tormenta relampagosa (de esas que suelen escasear ahora), una recámara fría por el invierno (de esos inviernos de los que brillan por su ausencia hoy en lugares como el nuestro) y un pequeño grupo de amigos –de los que ni me acuerdo- igualmente impresionados ante ese video pirata que a pesar de lo mal grabado y lo mal reproducido estaba ante nuestros ojos como una auténtica y terrorífica epifanía. Hoy las cosas son muy otras y la película, que ha envejecido bastante (bueno, también quien esto escribe; supongo que los cambios de percepción se incluyen en los avances de la edad), ha dejado de ser LA película de terror para convertirse en una obra delirante, deliciosamente delirante, como si con el paso del tiempo fuera mostrando su verdadera cara: una auténtica fiesta organizada por su realizador para divertirse a sus anchas.
No negamos su originalidad, que la tiene pese a un argumento que parece improvisado sobre la marcha, ni su gran inventiva formal que se adelantaba bastante –pese a lo rudimentario- a las sobrevaloradas ocurrencias de Robert Rodriquez para cosas tipo El mariachi y las sofisticaciones high-tec de los Wachowsky para sus Matrix, pero de que la película vista hoy tiene algo de arquelogía fílmica casi como las entrañables películas donde colaboraba Ray Harryhausen es indudable.
Y sí, con todo ello –o quizá por ello- la película tiene momentos geniales que aún se sostienen a pesar de bordear peligrosamente el ridículo. Uno de tantos, es esta escena impagable en la que por primera vez las fuerzas obscuras que merodean la cabaña se manifiestan físicamente. Y de qué manera y con qué ganas. Se trata prácticamente de una auténtica violación sexual: los árboles adquieren vida, toman a Shelly (Sarah York) que ha escuchado una voz fantasmal (join us, join us), para penetrarla –tronco de por medio, claro está- con una saña que ya hubiera querido cualquier escena de película porno explícita.
En una ocasión, una fan de Peter Greenaway preguntaba, no sin cierto dejo de superioridad, que por qué el gusto por las primeras películas de Sam Raimi. La respuesta es sencilla: un sólo encuadre de esas películas tenía –y tiene- más vida cinematografíca que una pieza completa de Greenaway. Lástima que Raimi haya cambiado de camino.
(José Abril)

Top 10 de escenas terroríficas: 3

2008-10-21T14:03:00.000-07:00

FREAKS: EL ACECHO TERATOLÓGICO

Creo que una buena manera de saber si un cineasta ha sido realmente un genio –o casi- es revisando sus películas y ver si pasan la prueba del añejo. Es decir, comprobar si sus películas han resistido el paso del tiempo. Para mi Todd Browning lo es, y particularmente Freaks (EU, 1935) es su obra maestra (y no Drácula, como varios piensan). Por su buen tratamiento la película es una de las pocas películas del horror viejo que conserva momentos vigentes en cuanto a su eficacia. De estos momentos me quedo con dos: el primero es el de la boda entre la trapecista y el enano, barroca en su puesta en escena y de una crueldad insostenible respecto a la humillación a la que es sometido el incauto enano fascinado por su bella nueva esposa, escena que tiene mucho, por cierto, en cuanto a crueldad y humillación, de la patética boda de Marlene Dietrich y Jannings en El Angel Azul (Alemania, 1930) de Stenberg. El segundo pertenece al clímax: el momento en que la bella trapecista, arpía entre las arpías, es asediada por los “fenómenos” que como criaturas nocturnas, sigilosas, vigilan sus movimientos están impregnados de una atmósfera verdaderamente angustiante; la imagen final de la mujer convertida en un nuevo freak (foto de arriba)basta para imaginarnos el horror y la tortura física a la que, elipsis de por medio, fue sometida por aquellos ángeles de la venganza. Respetando el naturalismo de su tratamiento, de una película que escila entre el austero registro casi documental y el uso de “fenómenos” reales como actores improvisados, Browning prescinde totalmente de la música centrando sus aciertos atmosféricos en el puro aspecto visual.
(José Abril)

Top 10 de escenas terroríficas: 2

2008-10-17T18:17:00.000-07:00

TIBURON: UN INICIO CONTUNDENTE

Hay una pregunta, a medio camino entre la pretensión y la mamonería, que suele preguntar la gente cuando saben que el cine te mueve: ¿Cuál es la película que te descubrió al cine? Generalmente se esperan respuestas igual de pretenciosas: que El Ciudadano Kane, que El acorazado Potemkin, que alguna de Kubrick o alguna de Bergman y en caso de no responder títulos o nombres que se ubiquen en esa suerte de marco referencial académica o culturalmente pre-establecido te toman a broma o desconfían de tus posibles conocimientos. Por lo menos es lo que me ha pasado en más de una ocasión cuando, ante tal cuestión, siempre respondo: Tiburón (Jaws, EU, 1975), de Steven Spielberg. ¿Argumentos? Fue la primer película que realmente me impresionó, fue la primer película que vi en pantalla grande y es hasta hoy la primer película de la cual me gusta recordar las sensaciones que me provocó. Y aunque Tiburón, vista en la actualidad, no es de mis favoritas sí creo que en ella se encuentra lo mejor de un Spielberg que suele ser menospreciado cuando saca su vena artesanal y chambista y sobrevalorado cuando pretende asumirse como un “autor” serio (y por lo general irritantemente melodramático).
De una premisa bastante simple Spielberg logró construir un guión casi perfecto y una puesta en escena que no burocratiza ni la emoción ni el suspenso. Un argumento que queda planteado de forma directa, contundente, perfecta, sin rodeos, en sus primeros 10 y breves minutos. Hace tiempo no veo la película, por lo menos completa, pero aún recuerdo esos introductorios 10 minutos bastante terroríficos en su efecto, concisos y a la vez muy sugerentes en la presentación de ese animal que problematizará la vida de los demás a lo largo del desarrollo y claros en el tratamiento que Spielberg dará a toda su historia.
Sólo una mujer que nada desnuda en el mar en plena madrugada esperando la consumación de ese flirteo con un joven que ha iniciado en una fogata playera. Lo demás es, para mi gusto, cine puro. Planos objetivos de la joven nadando alternados con planos subjetivos del tiburón -que por cierto, nunca se muestra a cuadro, por lo menos en esta parte- hasta que el fatal encuentro sucede ¿el primer mordisco? A partir de entonces el frenético desarrollo de lo que uno imagina –y sólo imagina pues Spielberg se cuida de no ser lo suficientemente directo- es el desmembramiento, casi ritualizado, de la víctima bajo el agua, pues como elemento expresivo sólo tenemos la cabeza de esa víctima que se asoma sobre el agua y que no para de gritar: “¡me duele! ¡me duele! Al final de la secuencia, bajo un sol de madrugada, la calma nuevamente de un mar que a partir de entonces no será el mismo.
(José Abril)

Top 10 de escenas terroríficas: 1

2008-10-12T20:51:00.000-07:00

1. TEXAS CHAINSAW MASACRE: UNA CENA DE FAMILIA

Es cierto. Masacre en texas (EU, 1974), de Tobe Hooper, es toda ella terror puro desde su origen hasta hoy. O sea, poco, para mi gusto, ha envejecido. Pero de todas sus secuencias, me quedo con ésta: cuando todos sus patanes personajes coinciden en el comedor rodeando a una Marilyn Burns -que no ha parado de gritar y correr en la mayor parte del metraje- atada a una silla y atestiguando aterrada el cinismo sádico y delirante de sus siniestros acosadores. Aunque la película íntegra tiene, en su factura, en sus escasos recursos, el fuerte sabor de típica película serie B, es en especial en esta escena donde Hooper demuestra que no es ningún improvisado y su habilidad para obtener el efecto angustiante en el espectador que espera lo peor para esa pobre rubia impotente ante tal infierno. La escena se desarrolla entre los reclamos que los integrantes de esta torcida familia se espetan entre sí, las actitudes a la vez retorcidamente graciosas e inquietantemente infantiloides de los mismos y, como contrapunto, las histéricas súplicas de clemencia de la Burns; extremos close ups del rostro de la víctima deformándose por el pánico y los obsesivos y cerradísimos planos de detalle de sus ojos como leit motiv contribuyen, pues, a un efecto de tiempo psicológicamente distendido y a una desesperación creciente.
Si no es la mejor, por lo menos es una de las escenas de terror mejor resueltas que el cine nos ha dado.

(José Abril)

REC, otra vez

2008-10-10T14:34:00.000-07:00

Hoy viernes se estrena en nuestra ciudad la película de terror española REC. Ya habíamos escrito sobre ella y comentado algunos de sus logros aquí, en este espacio. Retomando este asunto, a continución reproducimos la crítica que Jorge Ayala Blanco publicó hace algunas semanas en su columna de los lunes en El Financiero. Como sigue...

EL HORROR INCONTINENTE
Jorge Ayala Blanco

En [REC] (íidem, España, 2007), afortunada tercera colaboración conjunta de los baratones cultivadores delirantes del cine de horror macabro hispanovalenciano más obviote Jaume Balagueró y Paco Plaza (tras Los sin nombre 99 y Operación Triunfo: la película 02), la lindaobsequiosa TVreportera Ángela Vidal (Manuela Velasco) pretende conducir, al lado de su profesionalísimo camarógrafo Pablo (Pablo Rosso el fotógrafo mismo del film), una amable crónica vivida sobre el abnegado trabajo de los bomberos barceloneses, pero acaban grabando en un edificio de departamentos-micro- cosmos-de-la-pudrición-comunitaria el ataque antropófago de una vieja ensangrentada que inicia una pesadillesca noche de Walpurgis pronto enclaustrados. El horror incontinente filma en supuesto tiempo continuo, y por ende necesariamente subjetivo, en sólo un sinuoso e interminable plano secuencia único, aunque lleno de elipsis obligadas, interrupciones supuestamente técnicas y cortes arbitrarios, hábilmente por encima de El arca rusa (Sokúrov 01) o Tiempo real (Prada 02), cual sucedáneo decenal del síndrome posProyecto de la bruja de Blair (Myrick-Sánchez 99) ya enloquecido, no por ambición ni mendrugos expresivos, lucimiento o simpatías vanguardistas en los escenarios de marfil vanguardistas, sino para impresionar mejor a los amantes del cine mórbido por el común salario de su recóndito corazón pernicioso. El horror incontinente filma en el filo de la grotecidad voluntaria/involuntaria para vacunar al film-objeto contra toda veracidad y verosimilitud realista, permitiéndose todo tipo de efectismos, gritoneos, salvajadas, caos, furioso devoramiento súbito del ojo de la madre por la exdulcísima niñita con amigdalitis, que convierten al film en una parodia sangrienta del gore/splash film, pero convirtiéndolo de antemano en su propia parodia. El horror incontinente reclama una eficacísima capacidad de impacto y renovación constante al castigar las mejores cualidades del cine dentro del cine, o del falso TVreportaje dentro del cine, o del cine en abismo, con un inmostrable camarógrafo paradójicamente omnipresente, un régimen de golpes bajos y sorpresas que apenas pueden atisbarse pero gozan reiterándose, la mediocridad y la crudeza cochambrosas del registro atropellado actuando como validadores naturalistas y garantías de autenticidad, la hostilidad reinante y la mutación en bestia siendo grabadas a la vista y a lo bestia, el encierro policial decretado sin previo aviso, el pavor del contagio por mordedura siendo sentido de pronto hasta por el agente de sanidad superprotegido, la huida y el arrinconamiento fungiendo como soluciones desesperadas por los descompuestos zombies de La noche de los muertos vivientes de Romero (68) bloqueando accesos aún encadenados al pasamanos. Y el horror incontinente acabará respaldando la explicación lógica del terror mediante los embates de una momia anoréxica de buhardilla con luz ultravioleta y trasformando el cuento negro en la visión de un camarógrafo-Cid grabando aún después de morir y de una exasperada narradora que revienta en directo hasta berrear desde el más allá ("¡Pablo, graba eso por tu puta madre!").

Especial halloweenesco

2008-10-03T13:27:00.000-07:00

Próximamente en este espacio un especial de Halloween. Nuestro Top 10 de las escenas más terroríficas del cine. Aclaro: escenas, no películas completas, y aclaro, de paso, que, objetividades aparte, tal selección viene determinada por la primera impresión, la del primer visionado; por lo mismo, algunas de las 10 revisadas hoy quizá no conserven la fuerza de aquella primera experiencia. Muchas, lamentablemente, han quedado fuera; algunas definidas como clásicas (la escena de la regadera de Pycho, por ejemplo) ni siquiera están consideradas, y una que otra ni siquiera pertenecen a contextos genéricos tan delimitados como el terror o el thriller. O sea, la selección es bastante subjetiva y por lo mismo debatible. En fin…Cada escena será brevemente comentada por servidor y aparecerán por lo menos cada dos o tres días. Me está costando mucho trabajo encontrar fragmentos de tales escenas y creo que nos quedaremos sólo con el apoyo de estáticos fotogramas; en ese sentido me las estoy viendo negras…

(José Abril)

Flash back 11: Mujeres hiperviolentas

2008-09-19T19:44:00.000-07:00

Karen Bach y Raffaela Anderson en Viólame

El pudor, gracias a dios, parece haberse perdido. Y si la porno y sus iconos antes eran asuntos muy privados, accesibles sólo mediante el botón del “play” de nuestro reproductor de video o dvd, de pronto se volvieron de uso tan común que uno se podía topar con ellos al primer cambio de canal de televisión o sobre la pantalla de cualquier sala de cine trasnacional instalada en algún lugar cerca de nuestras casas. Las personalidades que habían hecho fama y fortuna haciendo sexo “real” frente a cámara de repente se encontraron bien integrados a eso que tan efumistamente Cohen-Sèat llamaba la iconósfera moderna (ese imaginario creado por el cine, la televisión y la publicidad en armoniosa complicidad) y lo mismo podían oscilar entre las solicitaciones del cine más “exquisito” y exigente que entre los requerimientos como presencias estelares en productos televisivos de contundente banalidad.

Rocco Siffredi, por ejemplo, se volvió actor-fetiche para la realizadora francesa Catherine Breillart en un par de filosóficas películas recientes (Romance X, Anatomía del Infierno); Nacho Vidal, por su parte, se prestó a participar en videoclips de un Miguel Bose que ya daba patadas de ahogado; y el ya veterano Ron Jeremy se integró a un popular reality show del canal musical VH1 (La vida surrealista) con jocosa naturalidad.

Las mujeres no se quedaban atrás, también hicieron lo suyo. Traci Lords hace años que había dejado la felación a cuadro para procurar convertirse en una actriz de carácter (el único director que la tomó en serio fue John Waters), aunque nunca logró notoriedad más allá del cameo juguetón; Marilyn Chambers, por su parte, ya se le había adelantado, actuando para David Cronenberg en Rabia (Canadá, 1982), sin necesidad de abandonar la industria que la forjó. Y cuenta la leyenda que Coppola contrató a un trío de cotizadas actrices porno para realizar una de las caldosas escenas de su versión barroca -mamoncísima y horrenda, por cierto- de Drácula (EU, 1992).

Tal vez los casos más interesantes de personalidades porno que han hecho esta suerte de crossover en los últimos años sea el de Karen Bach y Raffaela Anderson, e interesante, digo, por la empresa que llevaron juntas. Ambas colaboraron como actrices en una de las películas más audaces hecha por mujeres de la que se tenga memoria, por lo menos para servidor, en una pieza de culto instantáneo que ha garantizado ya su trascendencia como actrices por partida triple: del porno, de la hiperviolencia fílmica y del feminismo políticamente incorrecto ejercido en la pantalla grande. La primera, Bach, se suicidó un par de años después de esta realización; la segunda, Anderson, sigue en activo en la pornografía. De esta forma, Viólame (Baise-moi, Francia, 2000), la película en cuestión, bajo la dirección compartida de Virginie Despentes y Coralie Trinh Thi, es el legado como actriz para una pero para ambas representó la nota más alta que habían logrado en su carrera.

Recuerdo que la película tuvo su semana de rigor en nuestras salas de cine, cosa curiosa si tenemos en cuenta el contenido incendiario de tal propuesta y lo ultracoservador de esta capital norteña (Hermosillo). Políticamente incorrecta, abiertamente provocadora, Viólame daba cuenta del viaje sin retorno que una pareja de mujeres (Bach y Anderson) realizan convocando el crimen y la violencia con júbilo reivindicador. Obra derivativa y revisión tardía y aumentada del road movie con asesino serial (en este caso, un par de asesinas), la película se desarrolla, sin pudor, entre el sexo y el asesinato explícitos y sin contemplaciones, entre el splatter y el film noir bajo los códigos del Dogma 95, entre el tono reflexivo e intimista (la solidaridad y el reconocimiento mutuo entre las dos mujeres) y el humor negro.

Viólame era toda ella exceso pero con seso, visceral en fondo y forma. Pornografía y cine hiperviolento pero hecho con inteligencia, broma retorcidamente feminista que ponía a prueba la tolerancia del espectador, patada (y con tacones) directa a la frente por cortesía de un par de mujeres en plan de mindfucking que se estrenaban como cineastas (Despentes es escritora de novela negra contemporánea y Trinh Thi ex-actriz porno). A pesar de contar con una progresión dramática un tanto torpe y cierta estructura narrativa un tanto reiterativa, Viólame, con toda su mala leche y autoconciencia cínica, movía y conmovía: de lo perturbador a lo emotivo hay un corto paso...

Hasta ahora esta pareja de realizadoras (¿improvisadas?) no han vuelto hacer nada en el terreno audiovisual, pero con Viólame uno juraba que Abel Ferrara o Tarantino ya tenían quien le pisara los talones.

(José Abril)

Otra convocatoria

2008-09-15T16:11:00.000-07:00

Cine y televisión cultural de producción independiente
2008

El Gobierno del Estado de Sonora, a través del Instituto Sonorense de Cultura, y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, por medio de la Dirección General de Vinculación Cultural, con el propósito de apoyar la formación y profesionalización de los jóvenes productores/realizadores de cine y televisión cultural documental independiente y el claro compromiso de generar discusión, reflexión y participación en el ámbito de la producción audiovisual documental en nuestro estado y el país, convocan al

Primer Seminario de Documental

impartido por Juan Pablo Villaseñor, que se llevará a cabo del 6 al 10 de octubre de 2008, con una duración de 40 horas, a llevarse a cabo en Hermosillo, Sonora.

Cupo Máximo: 15 personas

Costo: Ninguno

REQUISITOS PARA PREINSCRIPCIÓN DE POSTULANTES:

Ser un productor-realizador sonorense o residente en el estado por más de dos años comprobables, mayor de 18 años.

Haber trabajado en la producción de televisión, video o cine.

Documentación:

Los requisitos que a continuación se enlistan deberán entregarse por triplicado y engargolados en el orden siguiente:

Currículo del productor-realizador.
Dirección, teléfono y correo electrónico.
Carta motivación del productor-realizador relativa al interés por el Seminario de Documental.
Si es estudiante, indicar escuela donde realiza sus estudios actualmente.
Acta de nacimiento o comprobante de residencia en Sonora, mayor a dos años.
Identificación oficial (credencial de elector o pasaporte vigente)
Comprobante de domicilio.

La documentación se recibirá hasta las 15 horas del martes 1 de octubre de 2008. Después de esa fecha no se recibirá documentación alguna. En caso de envío por correo o paquetería, la documentación no se recibirá después de la fecha y hora indicadas, independientemente de la fecha de envío.

Los documentos deben ser entregados en:

Oficina de enlace SIC Sonora. Casa de la Cultura de Sonora. Blvd. Vildósola s/n y Av. Cultura, colonia Villa de Seris, Hermosillo, Sonora, C.P. 83280

Más información en los teléfonos: (662) 250 41 47 y 2 50 41 30 ext. 214, en el correo electrónico: barralibretv@isc.gob.mx , en www.isc.gob.mx/convocatorias y http://sic.gob.mx

La recepción de documentación de los postulantes para preinscripción se hará de 10:00 a 15:00 horas de lunes a viernes exclusivamente.

El Comité encargado de la selección elegirá sólo a 8 de los postulantes que cumplan con los requisitos, el resto del cupo será para los ganadores de la I Convocatoria de apoyo a productores independientes para la realización de documentales.

Los resultados se darán a conocer a partir del viernes 3 de octubre de 2008, y se publicarán en el portal de Internet del ISC (www.isc.gob.mx) y a los seleccionados por correo electrónico.

Los ganadores deberán confirmar obligatoriamente su asistencia a las 40 horas del Seminario al ser notificados de su aceptación por parte de la organización; en caso contrario, se considerará cancelada su participación automáticamente y se seleccionará a otro participante.

"Hechos Reales"

2008-08-20T14:50:00.000-07:00

Una de las peores cosas que me pueden hacer como espectador de cine es que, segundos después de iniciada la película, me restrieguen en los ojos el letrerillo: “basada en hechos reales”. Personalmente creo que eso resulta irrelevante, irrelevante respecto a la película como obra de ficción, como producto que emociona, y tal advertencia sólo hace que mi desconfianza surja o crezca aún más. Ni modo, me predispongo. La experiencia me ha dado la razón, y no son muchos -la verdad son muy pero muy pocos- los productos que se mantienen solitos con todo y sus cualidades técnicas, estéticas y de argumento, mas allá de la advertencia inicial.

Al respecto tengo dos hipótesis: 1. Que el realizador intenta persuadirnos de que, independientemente de que falle, su propuesta tiene un valor agregado al que hay que apelar al momento de elaborar juicios (“Así es la realidad, ni modo; yo sólo he sido un instrumento para evidenciarla blabla”). 2. Que si la propuesta falla en tanto que es muy tópica, un absoluto lugar común, el responsable pretende lavarse las manos trasladando la culpa hacia esa realidad que –por puro marketing- pareciera repetirse hasta el infinito.

En todo caso, prefiero que tal revelación se realice al final. O en el mejor de los casos que ni siquiera se dé. Y nuevamente mi experiencia lo ha demostrado: las mejores películas "basadas en hechos reales" (¿Qué película no está basada en la realidad?), las más subyugantes que he visto no han tenido necesidad de ser enfáticas en ese sentido.

(José Abril)

Flash back 10: Perditas

2008-08-02T19:26:00.000-07:00

Rossellini como Perdita Durango en Salvaje de Corazón

Rosie Perez como Perdita en Perdita Durango

Rasgo característico en la literatura de Barry Gifford es la descripción fría, la mayoría de las veces irónica, de situaciones marcadas por el exceso, por una violencia extrema y extraña que la ubica a medio camino entre el más puro horror y el humor más negro y retorcido. Su obra esta integrada por una galería de personajes-freaks, criaturas-limite que prodigan la muerte y se regodean en la negatividad de sus relaciones devastadoras. Gifford insiste en construir una bizarra caricatura del Mal, a partir de la insólita comunión entre lo ridículo y lo nefasto, proyectando en ella esa Norteamérica obscura y sórdida que subyace en el tan traído y llevado sueño americano.

Algunos de los personajes de Gifford y sus gags siniestros sirvieron a David Lynch, cineasta de similar visión, para construir su extraordinaria Salvaje de Corazón (Wild at heart, 1990), pieza clave en el cine de los noventa y violentísima historia de amor que corregía y aumentaba la novela La historia de Sailor y Lula. En ella una pareja de amantes compulsivos se enfrentaban a una fauna maléfica, típica del escritor, formada por sicarios, histéricas madres posesivas, psicópatas, alucinadas brujas malvadas que no ponían reparos en torturar a los protagonistas y eliminar sádicamente a quien osara intervenir a favor de ellos. El atractivo del film radicaba no sólo en el mundo y los personajes, en definitiva propios del escritor, sino también en el notable y siempre sorprendente ingenio del cineasta para establecer en términos visuales la fisonomía de ese mundo y esas criaturas, principalmente aquellas marcadas por el signo de la maldad.

Después de esta adaptación Gifford convirtió su novela en una saga, extrajo de ella algunos personajes y desarrolló sus historias en posteriores entregas; Perdita Durango fue el primer texto que se desprendió. Se trata de un personaje que tuvo una muy breve aparición tanto en la novela como en la película de Sailor y Lula; se trata, también, de una obra que explora la mentalidad criminal de una mujer letal, obsesionada por la muerte y el sufrimiento físico de aquellos que se convierten en sus víctimas. Se llegó a rumorar que Lynch trabajaría una adaptación cinematográfica. No obstante, el tiempo se encargó de demostrarnos que el cineasta quedó satisfecho con los breves minutos que le dedicó a este personaje en Salvaje de Corazón. En la película Perdita era una presencia casi efímera pero fuerte, contundente, que inquietaba con la belleza glacial de una Isabela Rossellini, etérea y vulgar a un tiempo, de acentuado mal gusto (el original plantea al personaje como una morena de cejas y cabello negros; Rossellini, en cambio, se nos ofrece como una Perdita de ceja muy poblada, cabello torpemente pintado de rubio y hablando un pésimo inglés).

Nueve años después de Salvaje de Corazón ese reptil con piel de mujer que era Perdita volvió a concretarse vía celuloide, ya no por la mano bendita de Lynch ni con el rostro ambiguo de la Rossellini. El libro fue adaptado por un español, Alex de la Iglesia, director que coincide también, a su manera, con la visión de Gifford: como él es un amante del exceso y lo bizarro, del humor grueso y visceral que saludablemente desconoce la prudencia y el “buen gusto”. La ventaja de De la Iglesia fue haberse arriesgado a un texto difícil por introspectivo (Gifford recrea las fantasías, los deseos más recónditos de su anti-heroína). La desventaja es que ya existía un antecedente, mínimo pero válido, y comparando la versión breve de Lynch y la sutileza de la Rossellini, la versión larga de De la Iglesia y el ruidoso histrionismo de Rosie Perez salen perdiendo. Perdita Durango (EU-España, 1999), la película, es una historia dispersa, inútilmente barroca; el personaje central ha sido desplazado en la película por un Javier Bardem en plan de un Boby Perú de pena ajena y en absoluto mistcast (con Lynch Boby Perú fue interpetrado por un Willem Dafoe extraordinariamente terrorífico). De la Iglesia pretendió filmar la película más políticamente incorrecta jamás filmada y el resultado fue el más incorrecto no político sino técnica, estética y argumentalmente hablando.

(José Abril)

Elogio de Béatrice Dalle

2008-07-22T17:45:00.000-07:00

Dalle en Trouble everyday

Dalle en A l'interieur

1. Hace más de veinte años vi Betty Blue (Francia, 1986), una película de Jan-Jaques Beinex, realizador al que, por cierto, le perdí la pista. Desde entonces no he vuelto a retomarla y aunque a veces suelo ser bastante olvidadizo con las películas que poco me interesan, con ésta sucede lo contrario. Betty Blue no me entusiasmaba del todo; siempre me pareció una película típica de su tiempo, la segunda mitad de los ochenta, de cierto estilismo muy en deuda al videoclip y a los audiovisuales publicitarios, un tanto fría muy a pesar de la truculenta historia de amor que nos contaba. Una historia de amor que terminaba mal porque el “mal” en forma de locura rompía la armonía de una relación entre dos jóvenes que al principio se nos prometía idílica. Pero para suerte de Beinex, la locura en este caso llevaba el rostro de Béatrice Dalle, la debutante actriz que con una infinidad de recursos salvaba el film del absoluto tedio. Béatrice como Betty era una joven explosiva, bi-polar, suicida, agresiva consigo misma y con su eterno enamorado, una figura conmovedora e inquietante a un tiempo.

2. Betty Blue fue el primer trabajo de Béatrice Dalle y el personaje que la ha perseguido desde entonces. No es que se repita en cada actuación, pero su sola presencia en la pantalla provoca que uno espere a la menor provocación el estallido de locura. Su peculiar rostro contribuye en gran medida a esa sensación; no es una mujer particularmente bella (o lo que podríamos considerar como tal), pero, como sucede con la mayor parte de las buenas actrices de rasgos extraños, basta su presencia para robarse la película. Es una suerte de Betty Davis en versión bizarra que invariablemente en cada encuadre fuma sin importar que el guión lo justifique o no; es algo así como una Barbara Steel de grandes dientes separados aunque de rasgos más agresivos; incluso puede recordarnos en esos ojos grandes, de color raro y esa boca amplia a una Karen Black pero sin el bajo presupuesto.

3. La Dalle lo sabe. Se sabe portadora de un físico que no pasa desapercibido, de unos rasgos que se imponen y de una fuerza histriónica desarmante. Y siempre da miedo. Ya sea transfigurada en una ciega vulgar e insolente de ojos torcidos, sea como una esposa y madre irresponsable, o una auténtica zorra humillando a su marido. Y ahora sabe también que está lista para su close up sobre todo cuando su rostro está cubierto de sangre.

4. Sangre. La Dalle ha descubierto el make up que mejor le va; o mejor dicho, para el cual estaba destinada: la sangre. De loca enamorada arruinando su idilio a una auténtica splatter queen. Pero no nos confundamos, que lo suyo no es el victimismo tal y como lo ha dictado el cine de terror desde sus orígenes. Ella se ubica más en forma del otro lado, la del verdugo puro y duro. Desde que Claire Denis la escogió para esa obra maestra que es Trouble everyday (Francia, 2001), Béatrice Dalle parece haberse poseído de ese apetito insaciable por la sangre, de ese ímpetu diseccionador, de una furia destazadora que incluso le permite improvisar homenajes a Pollock con viscosos colores púrpura.

5. A l’interieur (Francia, 2007) de Alexander Bustillo y Julien Maury es su apoteosis. Pocas películas recientes han tenido tal grado de crueldad física y ninguna, que yo recuerde, ha colocado a la figura femenina como su fuente generadora de forma tan implacable como en ésta (salvo La audición de Takeshi Miike, pero creo que ha quedado superada). Aquí el asunto es especialmente perturbador: la maternidad es una caja de Pandora y la víspera del parto la antesala del infierno. Sin entrar en detalles, aquí la Dalle, mujer misteriosa de aparición inexplicable, es la película. No escatima ni en herramientas, ni en utensilios, ni en víctimas. Y fuma a la menor provocación, y ríe con su enorme boca y sus dientes separados, y sus ojos brillan siniestramente ante el fuego de su encendedor. Sus registros abarcan de la hiperviolencia psicopática a los desplantes infantiloides, Y escuchar su llanto en la obscuridad pone los pelos de punta. El final, por demás inquietante, nos lo confirma: Béatrice Dalle fue hecha para quitarnos el sueño y coronar nuestras pesadillas.

(José Abril)

Flash back 9

2008-07-09T19:17:00.000-07:00

El neorrealismo pop de Almodóvar

Antes de volverse técnica y políticamente correcto, Pedro Almodóvar cosechó una trayectoria que lo colocó como el enfant terrible del cine español contemporáneo. Una trayectoria imperfecta, de cierta torpeza técnica y narrativa, pero de un aliento refrescantemente revulsivo, iconoclasta e irreverente. Para bien o para mal, el cineasta aprendió a filmar, maduró y su historia más o menos reciente –de Mujeres al borde de un ataque de nervios (España, 1989) a la fecha- es más que conocida.

Aquella filmografía que germinó a inicios de los ochenta, en la euforia de la llamada movida madrileña, había permanecido inédita y por lo tanto prácticamente desconocida en estos nuestros territorios; muchos sabíamos de oídas sobre ese pasado políticamente incorrecto del realizador. Estamos hablando de su etapa más deliberadamente camp y cínicamente kitsch, la de películas como Pepi, Luci y Bom y otras chicas del montón (España, 1980), Laberinto de pasiones (España, 1982), Entre tinieblas (España, 1983) o Matador (España, 1985), películas todas ellas, donde el amor era coronado por el exceso, se "empolvaba" la nariz a la menor provocación para disfrutarse mejor y las pasiones se desenfrenaban a galope de un buen "caballo" y no precisamente el de las cuatro patas. Almodóvar era un cineasta autodidacta, forjándose sobre la marcha, improvisándose y reinventándose en cada ocurrencia puesta aprueba sobre el set de filmación secundado por una fauna de lo más ecléctica que hacía cohabitar en una misma escena a actrices de carácter con punks despistados, travestidos flamboyantes con familiares solidarios. Sus rodajes eran en si mismos filmaciones-happenings, experiencias irrepetibles con resultados de dudosa calidad técnica pero de una audacia y originalidad que pocos lograban.

De aquella época, de aquel refrescante y políticamente incorrecto amauterismo, hoy queremos rescordar ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (España, 1984), por mucho la primera obra maestra -en el muy particular viejo estilo- del realizador.
Melodrama tributario al neorrealismo de Lichino Visconti y Vittorio De Sica y a la aspereza del Luis Buñuel de Los olvidados (México, 1950), ¿Qué he hecho yo para merecer esto? representó una de las miradas más obscuras y deprimentes de Almodóvar a un Madrid miserable cargando aún con la cruda socio-económica del franquismo, un Madrid almodovoriano que se desentiendía del aire cosmopolita del que hablaban las películas precedentes (Pepi, Luci y Bom..., Laberinto de Pasiones). Un Madrid de tercer mundo que servía, a su vez, como telón de fondo para la puesta en escena de la miseria ecnómica, moral y afectiva de una familia de tantas.

La película era, pues, una suerte de versión Almodóvar y puesta al día de aquel neorrealismo glorioso, duro pero entrañable, que en Italia habían puesto en marcha De Sica o Visconti; una suerte de neorrealismo pop de colores ocres y tono a veces delirante, de situaciones tan terribles como absurdas, de humor tan amargo como desternillante. El director nos ofrecía un trip urbano y doméstico de la mano de Gloria (Carmen Maura extraordinaria), una especie de Anna Magnani con faldas y a lo loco pero sin conciencia social, una ama de casa desencantada, adicta a los farmacéuticos, una esposa sexualmente insatisfecha que no dudaba en asesinar a su marido pelmazo con una pierna de jamón que horneará minutos después para, como en el estupendo cuento de Roald Dahl, ocultar su crimen, una madre terrible capaz de vender a sus hijos con tal de comprar un estuche de peluquería.

A la película podrá cuestionársele algunas subtramas que poco encajan en el conjunto, algunos personajes que nada aportan al desarrollo y algunas situaciones que no pasan de ser ocurrencias, pero la propuesta temática nada complaciente y las actuaciones de Carmén Maura y Verónica Forque hacen de este viaje algo irresistible.

(José Abril)

Convocatoria

2008-07-02T14:39:00.000-07:00

Con el fin de fortalecer la producción de películas de calidad en el estado de Sonora,

CISON, Cineastas Independientes de Sonora, A.C.
y el Instituto Mexicano de Cinematografía

Convocan al

1ER. TALLER DE PRODUCCIÓN DE LARGOMETRAJE DE FICCIÓN

Que premiará a los 3 proyectos que resulten seleccionados con una asesoría para el mejoramiento de la producción y un apoyo en efectivo para los productores ganadores, bajo las siguientes:

BASES

1. Podrán participar los miembros de CISON, Cineastas Independientes de Sonora, A.C.

2. El taller es únicamente para proyectos de largometraje de ficción.

3. El taller es para productores nacidos en el estado de Sonora o residentes con más de 3 años en el estado.

4. El taller está dirigido únicamente a productores, mismos que podrán ser acompañados por el director del proyecto en calidad de oyentes.

REQUISITOS
El productor deberá entregar por triplicado, en carpetas engargoladas tamaño carta, la siguiente documentación en el orden que se indica:

1.Acta de nacimiento o comprobante de residencia en el estado de Sonora mayor a 3 años.
2.Identificación oficial.
3.Copia del Registro Federal de Contribuyentes.
4.Datos personales que incluyan nombre completo, dirección, teléfono y correo electrónico (indispensable).
5.En caso de que el productor sea extranjero es necesario que su estancia en el país sea por más a tres años y presentar una copia del documento que acredite su estancia legal en el país.
6.Sinopsis corta del guión (5 líneas máximo).
7.Sinopsis larga (3 cuartillas máximo).
8.Presupuesto preliminar resumido en una cuartilla, que deberá presentar el detalle de los principales rubros.
9.Esquema financiero desglosado.
10.Ficha técnica de la película.
11.Carta de intención del director (1 cuartilla).
12.Copia del registro del guión ante el INDAUTOR o comprobante de encontrarse en trámite.
13.Currículo del productor resumido en 1 una cuartilla.

La documentación deberá entregarse en la siguiente dirección: Bulevar Agustín de Vildósola sin número esquina con avenida Cultura, colonia Villa de Seris, C.P. 83280 Hermosillo, Sonora, México. Casa de la Cultura de Sonora, planta baja, con atención a: Mónica Luna Sayós, Coordinación de Barra Libre Televisión Cultural y Enlace Red Nacional de Información Cultural del Instituto Sonorense de Cultura. El horario de recepción será de 10:00 a 15:00 horas. El periodo de recepción será desde la publicación de la presente convocatoria y hasta el viernes 11 de julio a las 15:00 horas.

No se aceptarán proyectos que lleguen después de la fecha y hora de cierre, aún cuando el matasellos del envío tenga una fecha anterior a la citada.

Los proyectos que presenten documentación incompleta quedarán descartados.

El Jurado será integrado por personas de reconocida trayectoria en el ámbito cinematográfico, quienes decidirán cuáles serán los tres proyectos participantes en el taller. Su decisión será inapelable.

Se escogerán 3 (tres) proyectos para el taller. Cada productor tendrá un apoyo de $24,000.00 aportados por el Instituto Mexicano de Cinematografía, divididos en dos entregas.

1ra. Al celebrar el convenio con el IMCINE.
2da. A la entrega del informe respectivo del tutor nombrado por el IMCINE para el desarrollo de cada uno de los proyectos en el que se especifique que el sujeto de apoyo cumplió con los compromisos establecidos.

El periodo de realización del taller será en el mes de septiembre del presente año. La fecha y el lugar de realización del mismo se informará a los seleccionados a través de correo electrónico.

La entrega de resultados de esta convocatoria se dará a conocer el viernes 18 de julio de 2008 por correo electrónico.

Al recibir el premio, el ganador deberá firmar un convenio en el que aceptará los puntos establecidos por los convocantes.

Los Convocantes resolverán cualquier cuestión no contemplada en la convocatoria.

Mayor información:
Correo electrónico: cison.contacto@gmail.com
Teléfonos: (662) 250 41 30 y 47 extensión 214
www.isc.gob.mx
http://sic.conaculta.gob.mx

Hermosillo, Sonora, México, julio de 2008.

Nueva Ola

2008-06-29T15:56:00.000-07:00

Que la Cineteca Nacional programará un extenso ciclo de cine dedicado a la Nueva Ola Francesa, durante el mes de julio. Esperemos y me toque algo, ahora que ande por aquellos lados. Más información con Carlos Bonfil aqui.

Vacaciones...

2008-06-22T09:21:00.000-07:00

Este espacio se encuentra en pausa. Cosas de vagancia hedonista. Hoy L.A. California, la semana que entra D.F. No posteo porque me cuesta trabajo escribir sin mi sucio y chamagozo teclado. Saludos, y nos escribiremos pronto.

(Jose Abril)

Flash back 8

2008-06-11T18:42:00.000-07:00

Kubrick y el film noir

La muerte de Stanley Kubrick (1928 – 1999) cerró una década, la de los noventa, de una forma gris y lamentable. Su descenso significó la pérdida de uno de los pocos grandes cineastas que quedaban en activo y el fin de una de las trayectorias más influyentes del cine contemporáneo. El realizador, que venía trabajando desde la década de los cincuenta, nunca dejó de sorprender, desconcertar y convencer. Cada una de sus películas fue, ni duda cabe, una obra maestra que manifestaba una gran perfección e inventiva técnica y visual impecables, de enorme fuerza, obras todas ellas que han resistido el paso del tiempo.

Pero hay algo que nunca dejó de sorprender en Kubrick: su inagotable actitud de riesgo al asumir, siempre, proyectos de indudable naturaleza genérica. Su versatilidad y amplia visión le permitieron abordar lo mismo la ciencia ficción (2001: odisea espacial, La naranja mecánica) que el cine bélico (La patrulla infernal, Cara de guerra), subvertir lo mismo los tópicos del cine épico (Spartacus, Barry Lyndon) que enfrentarse con la peligrosa tarea de adaptar prestigiosas novelas (Lolita de Navokob), acercarse a géneros como la comedia (Dr. Insólito) o el melodrama (Ojos bien cerrados) o inspirarse en la literatura best seller para concebir una extraordinaria obra del cine de terror (El resplandor de Stephen King). Difícil de encasillar, su cine fue una aproximación desprejuiciada, cerebral, acertada a los esquemas de los muy infravalorados géneros cinematográficos aportando su visión personal, su toque exento de concesiones.

El de Kubrick es un cine, de los pocos, que ha trascendido su tiempo. Cada nueva generación se lo apropia integrándolo a su imaginario. Sus aproximaciones a la ciencia ficción por ejemplo, principalmente La naranja mecánica, hasta hoy no han abandonado su estatus de piezas de culto, y el rostro de un Jack Nicholson de siniestra sonrisa en El resplandor ha pasado a convertirse en una de las imágenes fundamentales de la iconografía del cine de terror.

Otra cinta clave vuelta referente y colocada en la órbita del cine de las ultimas dos décadas ha sido Casta de malditos (The killing, EU, 1956), quizá la película menos conocida del autor por pertenecer a su primera etapa, la de los cincuenta, y también, quizá, su primera obra importante. Esto fue posible, en gran medida, gracias a Quentin Tarantino, realizador especializado en vampirizar a sus antecesores, beber de sus logros, actualizarlos y hacerlos pasar como parte de una relativa originalidad propia. Siendo claros: Perros de reserva (EU, 1991) es una hija bastarda de Casta de malditos, y el montaje de las secuencias más notables de Tiempos violentos (EU, 1995) y Jackie Brwon (EU, 1997) ha sido tomado de esa misma fuente. (Sidney Lummet ha hecho lo suyo en la extraordinaria Antes que el diablo sepa que has muerto -EU, 2008)

Pero volvamos a Kubrick. Basada en una novela policíaca de Lionel White, Casta de malditos representa el acercamiento del realizador al film noir, un acercamiento que ya había experimentado de forma desafortunada en sus primeras películas. La historia gira en torno a un conjunto de personajes masculinos, desempleados con pocas expectativas que han decidido robar un hipódromo. Sus planes parecen perfectos, o al menos cada uno de los integrantes del equipo así lo supone. Sin embargo, es en el momento justo del atraco –y justo cuando creían haber triunfado – cuando llega la fatalidad, el desmoronamiento: alguien los ha traicionado, conduciéndolos al fracaso y a un callejón sin salida. Finalmente nadie gana.

Tal anécdota adquiere dimensiones insospechadas. La película se aprecia ante todo como un estudio de personajes, un retrato frío de seres seguros en sí mismo que poco a poco se van debilitando, mostrando su aspecto más frágil y vulnerable, en una historia sobre la frustración y la impotencia. Una historia que pareciera por momentos y en su segunda mitad una tragedia clásica en clave de relato policiaco donde los personajes llevados por sus impulsos son conducidos a una estrepitosa caída.

La mirada de Kubrick es fría y distante. Observa a estas criaturas dirigirse a su fatal destino, sin comentario o involucramiento alguno. Este aspecto es uno de los más interesantes, pues la progresión del relato está marcada por el creciente caos del grupo a la que contribuyen la confusión y la desesperación de cada uno de los ladrones que se conducen a sí mismos hacia la traición.

La película esta construida de una forma deliberadamente esquemática, como una bitácora, con todo y lo impersonal que ello implica. Los acontecimientos se exponen como si fueran producto de un registro detallado y muy concreto. Cada secuencia es señalada con fecha y hora. De esta forma, el robo es expuesto a través de múltiples puntos de vista, el de cada uno de los involucrados, rompiéndose con ello la linealidad de la narración. La escena central de la película será mostrada una y otra vez durante buena parte del metraje, pero desde perspectivas diferentes.

Con todo ello Kubrick logró uno de los clásicos fundamentales del cine negro y una película adelantada a su tiempo. Una obra extraordinaria como todas las de su autoría, a recuperar.

(José Abril)

Romero, Plaza y Balagueró: nuevas coincidencias (terroríficas)

2008-06-03T22:21:00.000-07:00

Ya lo hemos externado: nada tenemos contra la piratería. Por el contrario. Es gracias a ella que la raquítica oferta cinematográfica, en lugares como el nuestro, se amplía conduciéndonos por caminos insospechados llenos de hallazgos formidables. Nuevamente, la piratería ha sido la bendita responsable de aproximarnos a dos peculiares obras que, sospechamos, si bien les va, tardarán un buen en pisar pantalla grande sonorense. Y como no nos gusta comer ansias… Se trata de dos films de terror de dos miradas generacionalmente distantes pero temática y estilísticamente muy próximas, dos apuestas por aquella técnica deliberadamente “imperfecta” del setentero cinéma vérité –maravillosamente explotada en Cloverfield (Matt Reeves, 2008) - ahora al servicio del cine de terror, sea como punto de reflexión de un estado de cosas mediático, sea como simple aunque contundente golpe de efecto. El veterano George A. Romero y el tándem catalán Paco Plaza y Jaume Balagueró, conducen tales empresas. Como sigue.

El medio es el mensaje: En El diario de los muertos (Diary of the dead, EU, 2007) un grupo de estudiantes se dispone a filmar una película de terror, pero los planes cambian abruptamente al darse cuenta, ellos, que el terror realmente estalla a su alrededor al propagarse una extraña infección que hace despertar a los muertos hambrientos de carne humana. La cámara destinada en un principio a registrar la ficción, se mantiene encendida para registrar/documentar, ahora, el mundo que se deshace en una auténtica carnicería. Se trata, pues, del regreso de George A, Romero al cine que el mismo sembró, en el que mejor se desenvuelve y el que, como lo quieren ciertos teóricos, lo define como autor: los zombies, y en el que, efectivamente, hay sangre, sudor y vísceras. Aunque aquí el asunto cobra otra dimensión. Nuevamente Romero adopta al género como un punto de ubicación desde donde mirar la realidad, su realidad, pues no olvidemos que, pese a lo improbable de sus argumentos, Romero ha sido en cada una de sus entregas “zombiescas” un testigo de su tiempo, un agudo observador de su sociedad. De aquí que el asunto del terror, en Romero, se convierta también en una forma de filtrar sus agudos comentarios políticos y sociales (las tensiones raciales y de clase de la primera –inaugural- entrega, el consumismo desenfrenado en la segunda, la militarización deshumanizante en la tercera, y la depredadora política a lo Bush en la cuarta). En este caso, la película funciona como una parábola de una sociedad en la que la imagen electrónica lo rige todo, porque la imagen mediática, predominantemente violenta y manipulada, se ha insertado en la vida cotidiana como una verdad absoluta, como único, grotesco, paisaje posible. Pese a la variedad de recursos utilizados por Romero, que van desde imágenes pixeleadas, en formato Yuotube, barridos frenéticos, subjetividad transferible según quien porte la cámara omniabarcadora, la narración adquiere una densidad poco frecuente en su cine. Vaya, la película es lenta, pausada, y tal efecto se debe en gran medida a que estamos ante un Romero mucho más contemplativo en relación a los acontecimientos y reflexivo con respecto a su propio medio, incluso puede considerarse como su trabajo intelectualmente más ambicioso (podría decirse pretencioso, pero sería un tanto injusto), en el que se resiente a veces cierta obviedad ideológica y una densidad discursiva poco favorables. Pero pensar que por eso el resultado está marcado por el aburrimiento y la carencia de interés sería un error. Romero aún tiene cuerda para despertar muertos cuando se le antoje.

El miedo es el mensaje: En REC (España, 2007) una reportera televisiva y su camarógrafo se disponen a realizar un reportaje sobre una noche cualquiera a lado de un grupo de bomberos, pero el llamado de auxilio desde un barrio barcelonés obligará a la pareja, a los bomberos e inquilinos a vivir una terrorífica noche encerrados entre los pasillos de un edificio departamental y a convertir el reportaje en un improvisado y caótico registro documental de un infierno imprevisto. El más reciente trabajo, el primero colaborativo, de Paco Plaza y Jaume Balagueró sirve a manera de demostración para sí mismos que en lo básico se puede encontrar el camino que hasta ese momento ambos no habían encontrado: entre la pretensión esteticista del primero (la relativamente interesante Romasanta) y la ñoñez pre-El orfanato del segundo (la mamoncísima Fragile), la concepción del terror se perdía en guiones sobretrabajados y filmados como si de la obra maestra se tratara. Sí, lo básico, lo simple, lo mínimo, lo austero. Ese es el secreto de la fuerza de REC. No hay pretensión intelectual, ni reflexión en torno al medio y a la técnica, sólo se apuesta por la técnica para darle una fuerte verosimilitud y eficacia a unos acontecimientos demasiado artificiosos. Y lo logran. Que la técnica de cámara subjetiva –en este caso de video- en mano y aparentemente desorientada guiada sólo por el instinto de sobrevivencia, ya empieza a oler a formulita es cierto, pero de que Plaza y Balagueró logran un efecto que nunca pudieron conseguir Myrick y Sanchez en la sobrevalorada La bruja de Blair (EU, 1999), también. Cierto cinismo por parte de los realizadores, sabiendo que se trabaja con casi puros tópicos formales y anecdóticos, permiten ver a REC como un explosivo cóctel: ahí esta Cloverfield, pero en micro y sin bestia monumental, con muy pocos personajes, aderezada con la rabia letal de 28 días después (Danny Boyle, 2002) y los muertos que se levantan para comer vivos de George A. Romero. Y todo cabe en un espacio reducido, en un ambiente claustrofóbico, a través de un trepidante desarrollo que contribuye a una tensión sin tregua. Por ello, tal vez a Plaza y Balagueró se les pueda acusar de poco originales, pero de que nos regalan los minutos concluyentes más terroríficos que ha dado el cine de terror en lo que va del año, de eso creo yo, no hay duda.

(José Abril)