Freak Show

La modernidad tecnológica nos hace justicia. Esa maravilla que es el DVD nos ha permitido recuperar películas que ni los tiempos del casi ya caduco videotape nos ofrecía. Películas prácticamente destinadas al olvido ahora es posible revisitarlas y mejor aun reflexionarlas gracias al múltiple material extra (documentales, datos reveladores, comentarios complementarios) que en muchas de ellas se incluyen. Benditos sean pues los avances tecnológicos que nos permiten acceder a ese pasado cinematográfico que prácticamente permanecía inédito en la actualidad. Bueno, bueno… pero por qué tanto entusiasmo se preguntaran. Quien esto escribe -que es un comprador compulsivo de dvds y cds (cada quien tiene la terapia que quiere, ni modo)- se encontró con una extraordinaria edición de una obra maestra de la cual pocos se acuerdan: Freaks (EU 1932), clásico indiscutible del cine, dirigida por Tod Browning y una inquietante muestra de lo que fue el cine de horror mucho pero mucho antes de limitarse al regodeo sanguinolento y viscoso, al festín de los efectos especiales y maquillajes barrocos.
Freaks más que una película fue una experiencia extravagante, alucinante para todo aquel que presuma de cinefilia terrorífica, una pieza que tiempo atrás resultaba difícil conseguir.
La obra pertenece a la última, menos conocida y más lograda etapa de su director Tod Browning. El nombre del cineasta siempre se mantuvo ligado en la historia cinematográfica al de Bela Lugosi, pues fue él el responsable directo de la primera versión fílmica norteamericana de la historia de Bram Stocker (Dràcula,1931). Este éxito opacó en gran medida sus realizaciones posteriores, superiores en cuanto a logros estéticos y argumentales, que incluyen esta pesadilla circense y otro clàsico: Muñecos infernales (EU, 1936).
La ambición, la venganza, el castigo cruel se entretejen en una anécdota sencilla: una ambiciosa y bellísima trapecista de un circo que tiene como atractivo principal a un grupo de fenómenos (enanos, mujeres barbudas, hermafroditas, personas sin extremidad alguna, siameses y demás seres deformes), decide casarse con un enano con el fin de envenenarlo lentamente y robarle su cuantiosa herencia. El enano cae en la trampa, pero sus compañeros descubren las sucias intenciones de la bella y vulgar mujer que no ha ocultado en ningún momento su repugnancia hacia esas consideradas aberraciones de la naturaleza. Así, los fenómenos aludidos en el título deciden llevar a cabo un ajuste de cuentas, y cobran la altanería y los sucios sentimientos de la joven trapecista con lo que más a precia: su físico. Al final veremos a este personaje de fisonomía perfecta expuesta en la feria como un fenómeno más: su escultural cuerpo ha sido reducido a una masa deforme, reptando sobre la paja como una gallina de rostro lacerado , sin piernas, gimiendo, intentando huir de su jaula.
En su momento, lo primero que llamó la atención de Freaks fue la inusitada posición de Browning, que lo situaba al lado de otro singular y extravagante realizador: Eric von Stroheim. Desde el principio desechó la idea de trabajar con artificios, monumentales plastas de maquillaje, en pos de un naturalismo más inquietante. Decide filmar con “fenómenos” reales, asumiendo los riesgos histriónicos que ello implicaba. La idea de Browning funcionó bastante bien, ganando la película con ello veracidad y eficacia perturbadora. En gran medida sacò provecho de y explotó los mitos y temores populares que se crean en torno a estas criaturas, logrando una extraordinaria fàbula de cruel y sàdica –pero acertada- moraleja.
Con Freaks Browning iniciaba un subgénero del horror, el del circo y la feria como universos pesadillezcos , fortalezas del mal, de seres aterradores. Pero el suyo no era un terror gratuito, arbitrario, tendencioso. Inteligentemente el cineasta enfrentaba al espectador con sus ideas en torno a lo considerado aberrante o anormal, para al final obligarlo a replantear su visión haciéndolo experimentar el infierno al que sus propios prejuicios podrían conducirlo.
Por su buen tratamiento la película es una de las pocas obras del horror viejo que conserva momentos vigentes en cuanto a su eficacia. La escena de la boda entre la trapecista y el enano ha sido comparada con la boda de Marlene Dietrich y Jannings en El Angèl Azul (Alemania, 1930) de Stenberg, ambas de una crueldad insostenible. Los momentos en que la bella joven es asediada por los “fenómenos” que como criaturas nocturnas, sigilosas, bajo la lluvia vigilan sus movimientos están impregnados de una atmósfera angustiante. Y la imagen final de la mujer convertida en un nuevo freak basta para imaginarnos el horror y la cruel tortura fìsica a la que, elipsis de por medio, fue sometida por aquellos ángeles de la venganza. Otro logro: Browning prescindió totalmente de la música centrando sus aciertos atmosféricos en el puro aspecto visual.
Este extraordinario film ha servido de sombra a varios cineastas actuales. Algunas obras de David Lynch, Peter Greenaway, David Cronenberg o Clive Barker hubieran provocado la autoalagadora sonrisa de Browning en caso de estar vivo. (Por Josè Abril)

Aviador Dro: Nostalgia por el futuro

Aelita nos cuenta sus proyectos, nos habla del futuro/
Aelita habla de una ciudad orbital /
de todo un universo para colonizar…
Aviador Dro

Para quienes vivimos musicalmente los ochenta, el tecno hispano (género musical ochentero por antonomasia) siempre tuvo cara de Mecano; no del juego sino del trío español conformado por los megalómanos hermanos Cano y la agudísima y nasal voz de la otrora deslabiada Ana Torroja: letras rimiosas, de contenido abierta e irritantemente naif en ocasiones, y una estética involuntariamente kitsch, que se vendían como vanguardia musical dentro de una escena, la nacional, pobre, pobrísima, y baldía en cuanto al uso de las máquinas y los sintetizadores para fines musicales se refiere. Sin embargo, tal grupo no fue el único portador de este género en nuestra lengua. De España surgieron otras propuestas infinitamente superiores que, lamentablemente, no tuvieron el mismo apoyo mediático pero, para fortuna nuestra, a base de ingenio e inteligencia, pudieron trascender fronteras y forjar una leyenda y un culto desde la independencia. El Aviador Dro, es una de esas bandas y, siendo realistas, la fundadora de todo este embrollo, la más importante. El Aviador Dro y sus Obreros Especializados fue / es la banda de tecno/electrònica hispana, el origen de todo y quienes marcaron el camino por el cual el resto ha transitado.
El proyecto surgió en la euforia de la llamada movida madrileña, movimiento de renovación cultural y artística que despuntó a finales de los setenta y principios de los ochenta gracias al espíritu liberador del post-franquismo. El punk llegó a la capital española y encontró eco en un puñado de propuestas (pintura, diseño, literatura, cine, música). Fue aquí donde el Aviador Dro apareció siguiendo las enseñanzas musicales de los alemanes Kraftwerk y atendiendo el desenfado y el humor crítico e irreverente de los iconoclastas Devo, para ofrecernos su peculiar visión del futuro.
Como pocos, el grupo se asume desde sus inicios como un colectivo de sólida congruencia, con una filosofía y un universo propios y bebiendo, a la vez, de diversas fuentes: la literatura de ciencia ficción de Isaac Asimov, Anthony Burges y Bradbury la serie B norteamericana y las fantasías cinematográficas de un Japón post-nuclear, las vanguardias artísticas de los veinte como el Futurismo italiano de Marinetti y su culto hacia la máquina, las lecturas anarquistas de Mikhail Bakunin y el aliento de los grupos más contestarios del punk británico –ya eran cyberpunks mucho antes de que el término empezara a circular en la órbita artístico-cultural-.
Desde entonces el Aviador se ha mantenido activo, y siempre fieles a si mismos han propagado sus ideas en una extensísima cantidad de canciones. Canciones, la gran mayoría de evidente estructura pop en su vertiente Tecno, y otras de arriesgado aliento experimental. Pero todas ellas ventanas a un futuro no del todo esperanzador. Y es que el Aviador Dro ha sido ante todo una inagotable fuente de miradas hacia un futuro marcado por el pesimismo, aunque la apariencia a veces diga lo contrario; ha sido un amplio abanico de –he aquí su principal mérito- canciones que son siempre interesantes relatos de ciencia ficción lúdicamente amargos y casi siempre extraordinariamente musicalizados, en los cuales lo mismo podemos encontrar descripciones de desolados panoramas post-nucleares (Nuclear sí) que crónicas cientificistas (Antimateria), exhortaciones al uso de la violencia como defensa (el genial y agresivo himno-monólogo que es Intolerancia o La única solución es la venganza) que irónicos alegatos anti-bélicos (baila la guerra), abiertos homenajes a iconos del cine de ciencia ficción (sus ya legendarias Godzilla, Nestor el cyborg, Alex y los Drugos, La zona fantasma, Aelita) que LPs de calculada conceptualizaciòn futurista (desde su obra maestra Síntesis a la ficción desarrollada a lo largo de todo el Mecanisburgo), versiones muy al estilo del grupo de canciones ajenas (She lost control de Joy División y The model de Kraftwerk) que críticas a la invasión mediática (La televisión es nutritiva), llamados de insurgencia en un muy cercano mundo orwelliano (La arenga de los Sindicatos Futuristas, La producción al Poder) que declaraciones de principios ateístas (Destino contra Dios).
Este año es el número 25 para la banda; las canciones van y vienen y las crónicas sobre el futuro, la ciencia y la tecnología del Aviador Dro se antojan inagotables. Aunque los ochenta fue su mejor década, el Aviador no desiste, se mantiene productivo: Confía en tus máquinas (Subterfuge, 2005) es hasta hoy su última entrega, un disco en gran medida conmemorativo de este cuarto de siglo de vida, como conmemorativo fueron también las presentaciones que por primera vez realizaron en México (Tijuana, Monterrey, DF) y su primer recopilatorio en 25 años editado en nuestro país (Nuclear siempre); Tijuana fue una de las ciudades que mejor los cobijó, porque Tijuana -según me informaron- es la única ciudad en nuestro país que rinde culto casi fanático a este grupo (uno de los principales divulgadores de la obra del Aviador en nuestro ámbito ha sido Ford Procco, banda originaria de Tj). Yo no soy de Tijuana, pero como soy muy retro (me dice un amigo) y un nostálgico de ese futuro que el Aviador Dro nos pintaba desde 1979, me incluyo, pues, en el culto.
Lamentablemente no pude ir a su concierto (realizado en Tj hace mes y medio) pero igual me uno a la demanda conmemorativa: ¡Nuclear siempre. Larga vida al Aviador Dro!

(Por Jose Abril)

Definiciones diabólicas

1).- Nacimiento, s. Primero y más terrible de todos los desastres. Sobre su naturaleza, hay distintas opiniones.

2).-Niñez, s. Período de la vida humana intermedio entre la idiotez de la primera infancia y la locura de la juventud, a dos pasos del pecado de la adultez, y a tres del remordimiento de la ancianidad.

3).-Macho, s. Miembro del sexo insignificante. El macho de la especie humana es generalmente conocido como Simple Hombre. El género tiene dos variedades: buenos proveedores y malos proveedores.

4).-Mujer, s. Animal que suele vivir en la vecindad del Hombre y que tiene una rudimentaria aptitud para la domesticación

5).- Miss, s. Título con que marcamos a las mujeres solteras para indicar que están disponibles en el mercado. Miss, Missis, y Mister me parecen las tres palabras más desagradables de la lengua inglesa, tanto por su sonido como por su sentido. Las dos primeras son una corrupción de “Mistress” y la tercera de “Master…

6).-Amor, s. Insania temporaria curable mediante el matrimonio, o alejando al paciente de las influencias bajo las cuales ha contraído el mal. Esta enfermedad, como las caries y muchas otras, sólo se expande entre las razas civilizadas que viven en condiciones artificiales…A veces es fatal, aunque más frecuentemente para el médico que para el enfermo

7).-Intimidad, s.-Relación a que son providencialmente arrastrados los necios a fin de destruirse.

8).-Ancianidad, s. Época de la vida en que transigimos con los vicios que aun amamos repudiando los que ya no tenemos la audacia de practicar.

9).-Muerte, s. Dìcese de lo que ha concluido al trabajo de respirar; de lo que ha acabado para todo mundo; de lo que ha llevado hasta el fin una enloquecida carrera; y de lo que al alcanzar la meta de oro, ha descubierto que era un simple agujero.

Ambrose Bierce
del Diccionario del Diablo (1911)

El horror de los Friedman

Durante buen tiempo el documental se mantuvo ajeno a la corona de la popularidad y al camino de una digna distribución comercial. La idea prejuiciosa de que el género de la llamada también no-ficción estaba destinado a un público reducido, a circuitos especializados y con objetivos muy específicos (científicos, didácticos, divulgativos) lo condenó prácticamente al ninguneo de las masas y al simbólico sótano de las películas consideradas aburridas de antemano, esas a las que habría que sacarle la vuelta. Ahora las cosas parecen haber cambiado y la no-ficción expande su territorio a pasos agigantados que abarca propuestas experimentales y harto interesantes hasta sus versiones vulgarizadas y banalizadas por la TV. Querámoslo o no, Michael Moore tuvo bastante que ver en esto, pues su particular concepción del género (cero solemnidad, mucho humor e ironía sin perder la agudeza crítica y la mirada diseccionadora) vino a devolverle ese carácter casi popular del que ahora goza.
Retratando a la familia Friedman (EU, 2003) en gran medida se ubica dentro de este, llamémosle, nuevo documental gringo: al igual que Moore o también Morgan Spurlock (Super size-me, 2004), Andrew Jarecki, su director, asume cierto desenfado y cierta mirada irónica en el abordaje de un tema por demás escabroso, en este caso la reacción de los integrantes de una familia al descubrir que su miembro central, el padre, es pederasta y objeto de investigación de una serie de hipotéticas violaciones a varios niños del barrio; pero aquí encontramos una notoria diferencia: el protagonismo y la omnipresencia característicos de aquellos (especialmente en Moore) ha sido desplazado a los objetos mismos de esta filmación: los Friedman.
Jarecki recolecta las voces testimoniales de un apocalipsis doméstico como si su cámara fuera un terapeuta, indaga entre los propios archivos filmográficos de la familia (películas caseras en súper 8 o video sobre el quehacer cotidiano de los Friedman) y los monta armando el rompecabezas de este proyecto de familia ideal malogrado ante sus terribles contradicciones y su inevitable agonía. Uno de los logros del trabajo es la saludable neutralidad del tratamiento que no impide el uso lúdico del material de archivo del pasado de los Friedman, dándole al documental, en algunos momentos, el aspecto de típica comedia televisiva de los sesenta; neutralidad también que impide el asomo del tono alarmista de reality show o la posible desmitificación panfletaria de la institución familiar; por el contrario: lo que en un principio podría parecer el retrato perverso y retorcido de una típica familia americana clasemediera a la manera de las viejas historietas de Robert Crumb se revela después como el sentido testimonio de los integrantes de una familia aferrada a negarse a su desmoronamiento.
Retratando a la familia Friedman no se conforma con presentarse como una especie de lamento coral que emerge de los restos de un derrumbe implacable. Poco a poco el documental va manifestando su línea denunciativa, y su veta màs inquietante, pero no en relación a la pedofilia, algo que tanto preocupa a los gringos por cierto. Sorpresivamente la denuncia de Jarecki va en otra dirección, pues su documental poco a poco va poniendo al descubierto los mecanismos de la paranoia social y el sistema judicial norteamericano que se determina por ellos. Aunque al Sr. Friedman (que muere en la cárcel de infarto en las peores condiciones) le resultó difícil ocultar su antes secreta atracción por los adolescentes, el realizador pone el acento en lo impreciso de las premisas del caso y evidencia que el delito de violación y pedofilia en cuestión, devastador emocionalmente hablando para los Friedman, sólo ocurrió en las fantasías persecutorias de aquellos que desarrollaban la investigación. Jarecki y su documental terminan por recordarnos que de vez en cuando la realidad pareciera ser una simulaciòn de un relato de Kafka. He aquí, pues, el verdadero HORROR... (Por José Abril)

Taboada, a propósito de Marga

Hace unos días falleció quien fuera durante buena cantidad de años el vivo rostro del sufrimiento femenino en el cine mexicano: Marga López (haciéndole franca competencia a Dolores del Río). Y aunque nuestro interés no es hacer un recuento de su filmografía in memoriam, si nos gustaría tomarla como pretexto para hablar de otro asunto más ligado a lo que nos mueve, el de Carlos Enrique Taboada. La López en dos ocasiones hizo a un lado el melodrama para prestarse a otros juegos ficcionales más del lado del horror puro, y quien se encargó de ubicarla en esos universos tenebrosos tan en apariencia ajenos a su rictus y a su gesticulación fue precisamente él. Suponemos que Marga López no requiere presentación: más o menos tenemos circulando su imagen en nuestro imaginario colectivo. Pero Taboada casi casi ha sido una figura anónima a lo largo de estos últimos 30 años, aunque algunas de sus películas sean autenticas obras de culto.
¿Qué quién demonios es Taboada? Basta decir que quien haya creído en todo este tiempo que Guillermo del Toro es nuestro auteur de horror por antonomasia ha vivido en un grave error y en la absoluta ignorancia. Mucho antes de que este tapatío llegara con su Cronos (1994), otro mexicano, Taboada pues, ya había hecho de las suyas en el horror cinematográfico nacional y con mucho más aciertos. Taboada fue quiza el primer realizador que asumió con seriedad el género en nuestro país y el que manejó sus códigos renunciando al más patético y casi siempre chistoso kitsh (a la manera de toda la saga de El Santos y Blue Demon contra cualquier monstruo que se les ocurra). Fue el primero que se planteó el gènero no como una comedia involuntaria y sí como un cine de gran aliento inquietante, a veces sutilmente poético y otros verdaderamente aterrador. Tampoco se trata de sobrevalorar; Taboada, siendo honestos, fue perpetrador de una buena cantidad de películas fallidas, pretenciosas e irrisorias, pero sus incursiones en el miedo fueron las más acertadas de su carrera; no renovó el género, pero lo dignificó, a la clásica, en un cine, el nuestro, donde parecía estar destinado a la ignominia ¿De qué forma? Simplemente poniendo especial interés en aquello que el buen Lovecraft recomendaba: la atmósfera y la importancia del espacio, y mirando a modelos europeos de cine fantástico, como el llamado giallo italiano.
Fue precisamente en su primer película de horror donde Marga López participa en un papel que de entrada suponía cierto mistcast. Hasta el viento tiene miedo (1967) contaba la historia de una serie de personajes femeninos en un internado para señoritas donde el espíritu de una joven suicida irrumpía en las noches para provocar la angustia general. Todo se descubre después como el acto de venganza del fantasma de una joven que en vida había sido sometida por la directora autoritaria del colegio incapaz de poseerla, y presa de sus celos lèsbicos la conduce prácticamente al suicidio. Uno de los tantos logros de la película fue precisamente la actuación de Marga López, genial como una lesbiana reprimida, dura, amargada y autoritaria, todo lo contrario a lo que nos tenía acostumbrados, y claro está la concepción del espacio y el ambiente de un encierro agobiante.
Después de esta película Taboada regresa, nuevamente con Marga López, en otra película de horror sobrenatural. El libro de piedra (1968) es quizá la más popular de este realizador, verdadera pieza de culto. En ella la actriz encarna a una institutriz que se encarga de la educación de una niña solitaria y problemática. La niña jura tener un amigo que en las noches la visita, el amigo, poco bienintencionado y malévolo, es aparentemente la escultura de un niño leyendo un libro ubicado en el centro del enorme jardín que adquiere vida al caer el sol. Aunque la película adolece de ciertos efectismos medio chafas (lo que en Hasta el viento…era sutileza aquì son trucos enseñando el cobre), funciona, y aparte tiene, según opinión del maese Jorge Ayala Blanco, uno de los finales más bellos e inquietantes del cine mexicano. Inmediatamente después Taboada realiza Vagabundo en la lluvìa (1968), película en la que abandona las claves del cine fantástico y adopta las del thriller. Se trata de una de sus películas poco conocidas pero con ella recuperaba el aliento inquietante de la primera. En Vagabundo… dos jóvenes burguesas, por accidente, se ven forzadas a pasar la noche en una cabaña; entre plàticas banales, reproches y discusiones se dan cuenta que un extraño merodea el lugar. La película se desarrolla como un efectivo ejercicio de progresiva claustrofobia y ansiedad, en un ambiente de encierro insostenible.
Las dos ùltimas entregas del realizador en cuanto a horror se refiere cierran su ciclo con altura. La primera es Màs negro que la noche (1974) y es con todo y sus logros la más camp de todas. Estrellas del momento como Claudia Islas, Lucía Méndez, Helena Rojo y Susana Dosamante, enseñando más nalga que talento, fueron utilizadas por Taboada en este delicioso giallo a la mexicana, y sometidas, como manda el género, a los más brutales asesinatos perpetrados por el victoriano fantasma de una aristócrata anciana, omnipresente en un enorme cuadro colocado en la sala de una mansión, y con su representación terrenal en Becker, un gato, efectivamente, más negro que la noche. La otra es Veneno para las hadas (1984) y es la más experimental de todas. A partir de la premisa de que la inocencia puede ser letal, Taboada cuenta la historia de dos niñas que alucinan ser brujas, sus juegos se tornan cada vez más peligrosos hasta llegar a la tragedia. En ella Taboada opta por una puesta en escena mucho más elaborada, mostrando todo desde la perspectiva de las niñas y eliminando del encuadre a los adultos, manteniéndolos en off, a la manera de los viejos cartoons norteamericanos.
Después de esto Taboada se dedicò a la TV sea como guionista o productor, en cine escribió algunos malos guiones de malas películas. Su buen ojo para el horror dejó de ser productivo…Ah, se me olvidaba, muere en 1996 (Por Josè Abril)

¿Quién le teme a Patricia Highsmith?

Camina sobre Blancanieves/ Todo le sale bien/ …Habla como un humano /

pero sonríe como un reptil…

David Bowie

1. Siempre he sido un ferviente seguidor del llamado cine negro; y negro, que quede claro, no en un sentido racial sino en su abierta connotación ética y moral. Cine negro poblado de mujeres blancas que actúan con negras intenciones y de manera despiadada, rubias astutas, elegantes arpías que cigarro en mano e infalibles estrategias persuasivas van corrompiendo a los hombres, débiles casi siempre, haciéndoles ver su latente vocación por el crimen. Es el cine pues donde el delito es un estilo de vida que sabe pagar, aunque la moraleja engañosa y conservadoramente casi siempre diga lo contrario. Como la mayor parte de los géneros, el negro tiene sus orígenes en la literatura, literatura que a su vez encontró su punto de partida en la crónica policíaca y en la nota roja de la prensa de una Norteamérica hundida en su gran depresión, en la devastación económica del crack del 29, que entre otras cosas fue el campo fértil de la corrupción, de la violencia callejera, de las guerras urbanas sin cuartel, del contrabando, y del ladrón, el asesino o el gangster vueltos ídolos populares.

2. Nunca he sido un lector frecuente de la literatura que porta este mismo color, pero sí he sido recurrente en las narraciones que adscritas a ella ha firmado Patricia Highsmith (1921-1995). Highsmith hace tiempo dejó este mundo para irse a cualquier parte, y aunque nunca fue una rubia mezquina de peligrosa elegancia como varias de las criaturas del universo noir, sí supo sacarle plusvalía estética y literaria a esa mezquindad casi natural de nosotros los humanos. Mujer siempre misteriosa, casi hermética, misántropo de pocas pero duras palabras, de comentarios tan provocadores como su literatura (su antología de Cuentos misóginos ya era una extraordinaria broma políticamente incorrecta mucho antes de pensar en posmodernidades), Highsmith no fue otra escritora más de novela negra –o policíaca-; trascendía el esquema narrativo y argumental mediante infinitos recursos para convencernos entre página y página que el infierno está aquí entre nosotros y que cada una de nuestras cabezas ofrece una terrible variante. Para muchos la saga en torno a Ripley, el seductor asesino, es su mayor logro. Para mí, por lo menos entre los pocos libros que he leído de ella, Mar de fondo es su obra maestra, una de las tantas pruebas de que Highsmith fue mucho más que un Chandler o un Hammett con ovarios y ciclos menstruales.

3. Highsmith se escribe con H como Hitchcock. Y Hitchcock fue el primero que trasladó al cine una de sus novelas. Curiosamente Extraños en un tren (E.U. 1951), película y novela, definen con claridad la constante en la obra de ambos autores: lo siniestro como un elemento latente en todo ser humano y con más frecuencia en los de apariencia inofensiva (las peores bestias llevan el pelo por dentro decía Neil Jordan). Así la película da inicio a la relación, cordial casi siempre, entre el cine y la literatura de esta autora. Ripley ha sido el personaje más socorrido; el asesino culto y elegante, que va por el mundo, con su ambigua sexualidad, como una especie de Eva incitando a la tentación del crimen ha sido motivo de buena cantidad de films: El talentoso Mr. Ripley (EU, 2001), de Anthony Mingella, y El amigo americano (EU-Italia, 2003), de Liliana Cavani, son los casos más recientes y tal vez los más conocidos por las nuevas generaciones. El amigo americano ya había sido filmada con mucho más tino por Wim Wenders a finales de los setenta; uno de sus tantos aciertos: Wenders convertìa a Ripley no en un burgués refinado y elegante sino en un verdadero white trash encarnado con demencial socarronería por el inefable Dennis Hooper. Claude Chabroll, por su parte, optó por una historia más afín a sus inquietudes: la compleja historia de celos y la idea de asesinato que enturbia la dinámica de un matrimonio en El cuchillo estaba hecha a su medida. Otro cineasta, un alemán de nombre y apellido impronunciables (no recuerdo exactamente su nombre) realiza a principios de los 80 la adaptación de El diario de Edith, una de las historias menos obscuras de la autora, donde se sigue el proceso de locura de un ama de casa ante el desmoronamiento de su pequeña familia.

4. "Sustancia de locura" es una frase significativa en la vida de la autora: es el título de uno de sus mejores cuentos, es también la base de la mayor parte de sus ficciones y es, por último, el elemento que dinamiza a la paranoica sociedad norteamericana a la cual perteneció. Highsmith lo sabìa muy bien: la locura es la sustancia que da vida a la norteamérica de siempre; no en vano decide abandonar su país de origen y adopta a Europa como su nueva sede, Suiza fue el lugar donde desarrolla la mayor parte de su profesión y en el que finalmente decide morir en 1995, hace exactamente diez años. (Por José Abril)

La hora del crimen

Algunos los llaman artesanos, otros, artistas del crimen, locos o asesinos; John Wayne Gacy, Ted Bundy, David Berkowitz, Ed Gein, Charles Manson son sólo algunas personas que se han ganado tales adjetivos que a la vez sufrieron vejaciones en su distante niñez. Irónicamente y con un trasfondo mas evolutivo, esa distancia se hace próxima y casi palpable en el transcurso de sus vidas, ellos lo sabían al igual que Mickey y Mallory Knox, protagonistas de la anárquica Natural Born Killers.

Oliver Stone dirigió esta película basada en una historia de Tarantino. Ambos protagonistas son objeto de violencia; la falta de cariño y los golpes de la madre de Mickey y el abuso sexual por parte de su padre en Mallory, causan una bomba de tiempo donde los asesinatos solo servirán para apagar temporalmente la mecha.
Película que no pone el dedo sino el hierro caliente en la llaga sobre la cultura americana y su fijación y glorificación en los medios, el desplazamiento de un ente llamado Dios hacia otro más terrenal a la vista: la televisión.
Teniendo en mente esto el director configura los personajes con viles papeles de series televisivas para rematar con el tierno “I Love Mallory”, nombre del programa sitcom donde presenciamos la unión de estos dos white trash (un carnicero y una chica esperando a su amiga para ir al concierto de John Lee Hooker) teniendo como testigo al público televidente en la atracciòn natural; un hombre libre rescatando a la pobre joven del infierno del abuso sexual en su propia casa. Alimento puro para el espectador.

A partir de esto, la historia es un saturado zapping que raya en lo absurdo (cerca de 3000 cortes) matizados en colores definidos de acuerdo al contexto del personaje, rojos, naranjas y una gran cantidad de verde (simbolizando la envidia-ira), que se puede apreciar a lo largo de la película, el pie de limón de Mickey en la cafeterìa, la gasolinera donde va Mallory con el joven o la emblemática escena de farmacia con sus gigantescas letras: DrugZone, ¿Que mejor nombre para describir lo que pasa en ese lugar? Fuego cruzado, la paliza de Mickey a manos de policías corruptos, escoltados por la cámara de televisión; violencia, abuso, sangre, corrupción, consumismo y balazos. Wayne Gale (Robert Downey jr.) productor del programa televisivo de mayor rating, “American Maniacs” lo sabe: “¿Acaso esos tontos en la tierra de los zombies recuerdan algo?” esto, refiriéndose a su público.
Constantemente hay dos dimensiones en la película que enmarca a los personajes. Todos son alimentados por la violencia y la sangre a causa de su pasado, Mickey: maltrato, Mallory: abuso sexual (es inevitable el sentimiento de sexo-violencia), Scagnetti: el asesinato de su madre a manos de Charles Whitman el francotirador de Texas en 1966, Dwight McClusky (Tommy Lee Jones): el sádico director del penal y Wayne Gale: el conductor yuppie de televisión ávido de éxito y atención a costa de la sangre de las otras personas.
En todos existe un alter ego, un demonio que saca lo peor de ellos donde el egoísmo da su parte primordial a la historia. Es típico ver una frase, un gesto, una mirada, un movimiento de algún personaje seguido de una imagen alterna de lo que en verdad piensa el mismo.
Aunque hay momentos en que el discurso de la película es un tanto reiterativo y hasta veces obvio, el frenesí de los cortes, el background animado, las actitudes de los personajes permiten mover la obra al rumbo del culto. Las actuaciones no permiten dilucidar mucho sobre el talento de los dos protagonistas, donde en algunas ocasiones resalta una especie de retraso mental en ambos.
Hay quienes consideran que es la película mas narcisista de Oliver Stone, otros la mas anárquica, obra maestra... en fin, los calificativos pueden variar considerablemente si vemos todos los elementos que contiene (a propósito) y la forma donde y como se nos presenta, una realidad manipulable tal y como en la vida de los medios.

Natural Born Killers es una película que ni siquiera su director pudo controlar, se le escapó de las manos al querer implementar múltiples conceptos tan exagerados como la copia de televisión al cine, creó un fruto donde efectivamente, la gente probo y reaccionó como lo esperado en una resolución de una corte televisada de OJ simpson, una pelea en público, las conclusiones de Jerry Springer, el sexo de los famosos, la cobertura de un asesinato masivo de una secta, un gigantesco tabloide lleno de colores, fotos retocadas y notas escandalosas donde de una semana a otra cambian las “noticias” para seguir con una mayor explotación comercial. Quizás es aquí donde se encuentra la excepción de esta película (David M).

Karloff antes de morir

Hace algunos días en este espacio hablábamos de Elsa Lanchester y su trascendencia al personificar a la “novia” del monstruo, en La novia de Frankenstein. Ahora toca el turno al que fuera su pareja sentimental en aquella película: Boris Karloff. Y no es que Karloff sea motivo de conmemoración alguna, por lo menos en estos días, pero el hallazgo de una auténtica rareza cinematográfica en la que él participa (y a muy buen precio, por cierto: ¡45 pesos!) por parte de un servidor lo amerita. Se trata de Target (EU, 1967), conocida aquí primero como Míralos morir, y ahora, para su lanzamiento en DVD, rebautizada como Antes de morir, título de elocuencia extracinematogràfica si consideramos que días después de concluida esta filmaciòn el ya anciano Karloff pasa a mejor vida. Y digo rareza, porque esta pequeña obra maestra serie B, producida por Roger Corman y dirigida por Peter Bogdanovich antes de hacerse famoso por su La última película (The last picture show, EU, 1971), es una de las primeras propuestas ubicadas en el cine de horror en plan reflexivo y diseccionador. Bogdanovich juega con el icono (Karloff) y con el género que lo formó. El origen de todo esto es tan curioso como cualquier producción apadrinada por Corman: a Bogdanovich se le asigna la tarea de armar una película en tres días con un material inédito de película impresa con Boris Karloff (material de 20 minutos sobrantes de la película de 1963 original de Corman El terror ). El resultado: un producto de compleja estructura narrativa que entrelaza dos historia simultaneas, por un lado la de Byron Orlock (Karloff), un desencantado actor de películas de horror decidido abandonar su profesión al estar convencido de que el género esta en decadencia, por otro la historia de Bobby Thomson (O’Kelly), típico ciudadano común de clase media que se levanta de su cama decido a dispararle con su rifle a todo aquel que se atraviese en su camino incluyendo su familia. Ambos personajes logran converger en un clímax harto simbólico: Orlock en pantalla grande durante la proyección de su última película (o sea El terror de Corman), Bobby oculto detrás de la pantalla disparando a diestra y siniestra a los espectadores. Targets trascendió la puerilidad y el amauterismo típico de las producciones serie B fundamentalmente por el tema y estilo que el realizador desarrolló, pues vista hoy la película se aprecia como una visionaria reflexión acerca de los mecanismos del cine de horror y su caducidad ante una realidad que progresivamente lo supera, y es a su vez una mirada distanciada a una sociedad, la norteamericana, que oculta sus demonios en cada esquina y los suelta bajo una inofensiva apariencia de normalidad; reflexión y mirada de terrible vigencia: no es difícil imaginar en el rostro de Bobby la geta de Bush, tan texano como el personaje del film. (Por Josè Abril)