2008 (1)

Sin tanto preámbulo, a continuación nuestra selección de las películas más destacadas que pisaron salas comerciales de esta ciudad (Hermosillo) en el 2008. Aclaramos: la selección es de aquellas películas que se estrenaron comercialmente en salas de cine, de aquí que la mayoría sean películas del 2007, pues, como sabemos, el asunto de la distribución sigue siendo un lastre.
Algunas razones para pensar que el año que termina no estuvo tan mal. Como sigue:



1. Antes que el diablo sepa que has muerto (Before the devil knows you`re dead, EU, 2007), dir: Sidney Lumet. Para mi gusto la mejor del año. Ya lo habíamos comentado, Lumet conduce con maestría esta suerte de mezcla entre el melodrama familiar envenenado y el thriller negro de desarrollo trepidante. Una cruel instantánea fotográfica de familia hecha trizas con harto estilo.



2. Batman: El caballero de la noche (The dark knight, EU, 2008), dir: Christopher Nolan. Una gran película sobre un gran villano: un Guasón que, como una suerte de Freddie Krueger terrenal y reinventado, va convocando el caos por el puro gusto y placer de hacerlo. Ah…lo olvidaba: es la historia, también, de un superhéroe que intenta detenerlo con toda la prepotencia e impunidad posibles.



3. Sin lugar para los débiles (No country for old man, EU, 2007), dir: Hnos, Coen. Otra gran película sobre otro gran villano: Anton Chigurb es la Muerte y sólo cumple con su labor de cobrar vidas. Con una crueldad y frialdad que realmente asusta.



4. Posesión (Requiem, Alemania, 2007), dir: Hans-Christian Schmid. Triste crónica de una mujer que cree que el diablo la posee y de cómo la ignorancia y el fanatismo son el único infierno posible y real.



5. Persépolis (Iran/Francia/EU, 2007), dir: Vincent Paronnaud/Marjane Satrap. Bellísima película de animación sobre la madurez, la pérdida de la inocencia, el exilio y la estupidez de los regimenes totalitarios basados en el más campante fanatismo.



6. Promesas peligrosas (Eastern promises, EU/Canada/Inglaterra, 2007). Dir: David Cronenberg. Parece que Cronenberg ha perdido su interés por el cine que lo forjó como tal. Pero no importa: Promesas del Este nos viene a demostrar que es un muy buen cineasta capaz de lidiar con historias en apariencia, y sólo en apariencia, ajenas a su perturbador universo.



7. Control (Australia/Inglaterra, 2007) Dir: Anton Corbijn. El único pero de Control es su fuerte vínculo con el referente: Ian Curtis. O sea, una película para “fans”. Pero aun con ello, Control es la melancólica historia del joven que tuvo todo en su contra: su enfermedad, sus erróneas y precipitadas decisiones, su inmadurez. Aproximación bressoneana (en estilo) de Corbijn al retrato del artísta pusilánime (con perdón de Joyce por el parafraseo). Prohibido, pues, ser épico.



8. Paranoid Park (Francia/EU, 2007) Dir: Gus Van Sant. Bressoneana también es esta película de Van Sant sobre la culpa, o mejor dicho, sobre la ausencia de culpa en un joven que parece indiferente ante la vida y ante el acto que cometió accidentalmente. Poesía pura de un Van Sant que ha recuperado la forma.



9. En el valle de las sombras (In the valley of Elah, EU, 2007) Dir: Paul Haggis. Después de Crash uno pensaba que Haggis era un pretencioso buenrollista. Pero con esta película demuestra su capacidad de contención, su renuncia al exceso de ideas para contarnos un obscuro drama sobre las marcas que una guerra inecesaria deja en una familia común.



10. Tú que estás vivo (Du levande, Suecia, 2007) Dir: Roy Andersson. Una verdadera sorpresa de fin de año. Una melancólica comedia, como pocas, sobre nuestro muy humano y soberano derecho a la desdicha.

Menciones especiales:
1. Los inquebrantables (Casandra`s dream, Inglaterra/EU) Dir: Woody Allen
2. El libro negro (Zwartboek, Holanda, 2006), Dir: Paul Verhoeven
3. El robo del siglo (The bank job, Inglaterra/EU, 2008), Dir: Roger Donaldson

Tres películas mexicanas a destacar:
1. Luz silenciosa (México, 2007). Dir: Carlos Reygadas
2. Párpados azules (México, 2008). Dir: Ernesto Contreras
3. Quemar las naves (México, 2008). Dir: Francisco Franco

Un par de obras sobrevaloradas:
1. Petróleo sangriento (There will be blood, EU, 2007) Dir: P.T. Andersson
2. Atonement (Inglaterra/EU, 2007). Dir: Joe Wright

Un par de bodrios
1. Mamma mía! (EU, 2008) Dir: Phyllida Lloyd
2. Arráncame la vida (México, 2008). Dir: Roberto Sneider

(En nuestra segunda parte revisaremos el cine de Terror. Hasta entonces)

José Abril

Top 10 de escenas terroríficas: y 10

¿?



Este lugar se los cedo a ustedes, en caso de que, claro, lean este post. ¿Alguna escena terrorífica de su predilección? Espero sus propuestas en los comentarios.
Así cierro esta lista, y los espero la semana próxima con otra: lo mejor y lo peor del cine del 2008. Hasta entonces... Ah, Felices fiestas.

(José Abril)

Top 10 de escenas terroríficas: 9

TERCIOPELO AZUL: LOS INSECTOS DELATORES


secuencia completa aquí

David Lynch no es, al igual que Tarkovsky, un cineasta que se inscriba en el cine de terror en su sentido tradicional. No es, pues, un autor de género, pero ello no impide que las sensaciones que sus películas, sus imágenes, sus sonidos nos provocan tengan bastante que ver con aquellas ligadas a cualquier buena película de terror.

Sus obras siempre resultan sobrecogedoras e inquietantes en más de un sentido. Y la idea de que el asunto no será para nada tranquilizador en esa zambullida a su particular universo, Lynch nos la deja claro siempre en los primeros minutos de sus películas.

Elocuente ejemplo de esa su especial cualidad es la secuencia inicial de Terciopelo azul (EU, 1986). En ella Lynch nos presenta un paisaje idílico, escenas de la vida cotidiana de un pueblecillo casi sublimado que poco a poco van contaminándose de elementos, detalles mínimos, que van develando su verdadera naturaleza: una manguera de riego que se tensa ante el congestionamiento de agua, un televisor que emite la escena de un policial en la que un hombre sigilosamente avanza con revólver en mano, la imagen de la manguera, nuevamente, aún más tensa como imagen metafórica de las arterias de un tranquilo personaje que están a punto de colapsarse para derivar en el inevitable y violento infarto, el hombre sobre el pasto convulsionándose mientras un perro juguetea con el fuerte chorro de agua de esa manguera que aún el hombre sostiene en su mano. La cámara lentamente se sumerge en lo subterráneo del pasto, escudriñando hasta concluir su desplazamiento frente una pareja de escarabajos enfrentándose en una extraña lucha. El sonido, ese sonido típico en las películas de Lynch dotan de una densidad inquietante a tan enigmático acontecimiento.

La pesadilla ha comenzado. Los insectos son un elemento delator de que las cosas en Lumberton no son lo que parece, pues en esa normalidad de escaparate subyace la pudrición que estalla siempre, como anuncia Frank Booth, cuando está obscuro. Now is dark…
(José Abril)

Top 10 de escenas terroríficas: 8

AUDICIÓN: CÓMO DUELE



El miedo al dolor físico, al sufrimiento, a ser objetos de las torturas más atroces ha estado en el centro del cine de terror prácticamente desde sus orígenes. De las buenas viejas películas no era tanto los seres sobrenaturales lo que nos atemorizaba sino las múltiples maneras con las que estos nos podían encaminar hacia la muerte. El fantasma, el vampiro, el autómata nos asustaba más por esa esencia y capacidad sádica que los hacía actuar para provocar ese dolor que inevitablemente preludiaba a la muerte. Pero esas múltiples maneras de hacer sufrir físicamente eran complementadas por nuestra imaginación, sádicos y masoquistas de closet a un tiempo y a fin de cuentas, pues la censura en buena parte nos invitaba a participar como espectadores en ese sentido.

A estas alturas el pudor ha terminado y presenciar el sufrimiento físico de los personajes, sin censura, sin elipsis, se ha vuelto materia prima del cine de terror contemporáneo. Del registro burdo y casi clínico del acto de tortura hasta puestas en escena de una estilización a veces pretenciosa, el asunto de ver cómo sufre una víctima (hombre y mujer, que el sufrimiento y la muerte ha dejado de ser una cuestión de género, como antaño) a manos de un verdugo bastante imaginativo al respecto se ha vuelto la columna vertebral dramática de un gran número de propuestas.

Nombres y títulos hay hasta para tirar al cielo, pero propuestas y realizadores notables no tanto. Uno de esos pocos que han logrado generar propuestas originales y sobresalientes estéticamente hablando e impactantes en su sentido dramático es el japonés Takashi Miike, y quien lo dude que revise esta joya, Audición (Japón, 2000), y especialmente la escena que hemos escogido para esta ocasión.

Audición es una suerte de versión de la muy mediocre Atracción Fatal (Lyne, 1987), pero corregida y aumentada, sin el tufo reaccionario y moralista, aunque apostando por la figura femenina como una fuente de maldad absoluta e irracional. Una suerte de broma cruel y negra en torno a un viudo ingenuo – y arrogante - que pretende mejorar el asunto de su vida sentimental como si de una sitcom romántica se tratara, queriendo conseguir a la sucesora de su esposa fallecida mediante un casting (de ahí la ironía del título) sin saber que entre las chicas que audicionan, ignorantes de tal proceso, encontrará el verdadero infierno del dolor y el sufrimiento, físico obviamente.

En Audición Miike no escatima en escenas de una resolución decadente y a veces manierista, en escenas ambiguas entre el sueño y la realidad, y detalles de una gran belleza formal y otros verdaderamente inquietantes como las imágenes de ese enorme bulto que se mantiene a un lado de la joven cuando está a solas en su departamento. Pero, es sin duda la parte clave de la película, ese momento en el que la joven empieza a desmembrar con hilo de acero al incauto una de las mejores. La joven vestida con una extraña indumentaria médica y una serie de artefactos que recuerdan al Cronenberg de Dead Ringers comienza esa suerte de tortura ritualizada con una actitud entre infantiloide y maliciosa, muy en deuda a la actitud de los psicópatas de Hooper de Masacre en Cadena. Personalmente, aún veo la escena y me eriza los vellos.

Para ver la escena aquí (1ª parte) y aquí (2ª parte)

(José Abril)

Top 10 de escenas terroríficas: 7

POLTERGEIST: ESE PAYASO TENEBROSO



Poltergeist (EU, 1982) supuso el ingreso de Tobe Hooper a la producción cinematográfica de ligas mayores. Un ingreso simbólicamente maldito, que tuvo su costo porque, contradictoriamente, a partir de entonces su debacle como un realizador competente comenzó y ninguno de los proyectos que desde entonces encabezó logró recuperar la fuerza perturbadora de Masacre… La película fue producida y escrita por Steven Spielberg; se dice, incluso, que el propio Spielberg fue el que concluyó la filmación pues Hooper debido a ciertas diferencias con respecto al guión tuvo que abandonar a medio camino la empresa. Sin embargo, aunque la mano de Spielberg se nota bastante en la mayor parte del metraje, la sensibilidad de Hooper se manifiesta en más de una ocasión, en ciertas escenas escatológicas por ejemplo, o en ese clímax de catarsis mortuoria, lleno de cadáveres putrefactos, lodo y tormenta, virulento y guiñolesco a rabiar.

Es la secuencia que marca el inicio de ese clímax de la que hablamos en esta ocasión. Aparentemente lo peor ya ha pasado, gracias a la intervención de Tangina (una sensacional Zelda Rubinstein, más siniestra que los propios espectros), una especialista en “limpiar” casas tomadas por espíritus chocarreros, y sólo queda la espera para la mudanza y la partida a otra casa más segura. Los niños están a punto de dormir mientras la madre toma una ducha relajante. Pero la presencia de un muñeco – payaso en la recámara inquieta a uno de los niños que desconfía totalmente de esa estirada sonrisa y esa mirada puesta fijamente en él. Y efectivamente, el muñeco resulta ser lo que el niño tanto sospechaba. El payaso adquiere vida e intenta ahorcarlo mientras los espíritus intentan recuperar a la niña que en escenas anteriores les habían arrebatado.

Si bien la película casi desde el principio ha jugado con el aura siniestra de ese muñeco, esta escena, en particular, maneja de manera afortunada un elemento muy típico en cualquier film de terror, casi infalible: el factor sorpresa. Generar en el espectador unas falsas expectativas para sorprenderlo mediante un detalle, en este caso la presencia del muñeco del que esperamos poco porque supuestamente todo ha pasado, y su repentina ausencia del mueble en el que se encontraba colocado que nos indica que, lamentablemente, las cosas no se resolvieron del todo. A partir de la revelación de esa ausencia física es cuando se inicia, ahora sí, el caos absoluto para esa familia que había confiado tanto en los no tan inofensivos juguetes y especialmente en su televisor.

(José Abril)

Top 10 de escenas terroríficas: 6

EL ESPEJO: DEGOLLANDO A LA GALLINA



Es probable que esto les suene a broma, a broma medio snob para ser precisos, pero el hecho de incluir una película de Tarkovsky en una lista de esta naturaleza tiene su fundamento. Veamos: Tarkovsky sinceramente siempre me ha gustado y, efectivamente, si hay un autor cinematográfico difícil de encasillar es él. Poco o mejor dicho nada tuvo que ver con el género que define a esta lista y si a caso tratáramos de ligarlo a uno en particular éste sería la ciencia ficción, por dos únicas aproximaciones que tuvo: Solaris y Stalker, aunque él mismo haya negado tal filiación.

Si las películas de Tarkovsky han provocado miedo es precisamente por su especial concepción del cine que espanta –y espantaría- a cualquiera que piense que las películas deben tener necesariamente el ritmo narrativo de una montaña rusa y el montaje “neo-barroco” (Calabrese dixit) de un videoclip. En ese sentido el cine de Tarkovsky tiene particularidades que suelen disgustar, asustar: es lento, contemplativo, a veces discursivo, sus narraciones tienden a economizar las elipsis y varias de sus escenas están planificadas en función de eso que algunos teóricos llamaban “tiempos muertos”, es decir, aquellos donde la acción en su sentido más literal brilla por su ausencia.

Pero es todo eso lo que hacía de Tarkovsky un director puramente cinematográfico. Creía plenamente en la forma, tenía un gran sentido de la composición y del montaje interno, y cada uno de sus muy frecuentes y larguísimos planos-secuencias eran por sí solos obras maestras de una fuerza, una expresividad y elocuencia que cuestionaban incluso el funcional montaje externo del plano – contraplano. Y no obstante su muy marcado estilo, Tarkovsky nunca fue proclive al regodeo, a la autoconciencia arrogante que a veces ostentaban cineastas como Bergman, por ejemplo,-por mencionar uno de los que podrían tener puntos de comparación- que si bien nos dio grandes películas, en algunas ocasiones se inclinó por el “Bergman creyéndose Bergman” ¿Qué es, si no, ese teatro filmado de El rito -por mencionar una?).

Bueno ¿Pero que tiene que ver Tarkovsky con el terror? Repito: genéricamente nada, o casi nada. Pero de que Tarkovsky tenía una enorme capacidad para crear pasajes bastante inquietantes, sombríos, cercanos a los ambientes propios de cualquier buen film de horror queda demostrado en varias de sus películas. Las escenas apocalípticas y dantescas de Andrei Rublev (1966), las secuencias al interior de La zona en Stalker (1979), la escena en la que mediante un televisor se anuncia el fin del mundo en Sacrificio (1986) o los diferentes pasajes oníricos, cercanos a la pesadilla, en El espejo (1974).

De esta última hay una parte que especialmente me resulta fascinante por dos cosas: esa capacidad de Tarkovsky de apelar al espectador tomándolo de sorpresa, rompiendo esa cuarta pared de la pantalla, en una cuestión de segundos, y su capacidad por dotar un evento hasta cierto punto simple de una fuerza perturbadora y misteriosa. Todo consiste, pues, en la mirada, o más bien en el cómo se nos mira a nosotros desde la imagen. Una vecina pide a Margarita Terejova (actriz que interpreta tanto a la madre como a la esposa del narrador) degollar una gallina argumentando que debido a su embarazo el sólo hecho de pensar en hacerlo ella le provoca nauseas. La mujer, a duras penas, acepta y con machete en mano logra terminar con la vida del animal. El degollamiento se realiza en el fuera de campo y sólo veremos el close up de la Terejova subiendo, con un efecto de ralenti casi imperceptible, su rostro hasta dirigir la mirada hacia la cámara, hacia nosotros, esbozando una leve sonrisa más que maliciosa; su rostro se ha distorsionado por las sombras que provoca una luz por debajo del eje que la ilumina de una manera cercana a lo siniestro y las plumas del animal recien degollado flotan lentamente a su alrededor como si de una densa neblina se tratara.

Es una pena que no haya podido ni encontrar ni colocar la escena, porque la descripción anterior le queda muy, pero muy corta. Vista la escena, el efecto es bastante fuerte; por lo menos a mí esa imagen me resultó terrorífica y me ha obsedido desde que vi por primera vez la película, o sea, hace bastantes años.

(José Abril)

Top 10 de escenas terroríficas: 5

MÁS NEGRO QUE LA NOCHE: MUERTE EN LA BIBLIOTECA



El cine mexicano tuvo en Carlos Enrique Taboada quizá el único director capaz de manejar las claves del género de terror con seriedad e inteligencia. Suyas son pues las contadas películas de este género que en México pudieron verse sin que el efecto en el espectador –el miedo- fuera contrario al que comúnmente se demanda en esa suerte de contrato de complicidad que se firma al sentarse frente a la pantalla. Y si bien hoy en la mayor parte de sus películas –de terror, reitero, pues Taboada no sólo se dedicó a ello- se perciba cierto maltrato por parte del paso del tiempo, aún puede apreciarse en ellas lo que en su momento las hacía especiales, impactantes…terroríficas, pues, aunque hoy lo de terrorífico a algunos les parezca una exageración: el valor dramático de los espacios (interiores y exteriores) y una capacidad enorme para generar atmósferas que, como decía Lovecraft, es el elemento principal para un buen relato de terror.
Aunque Veneno para las hadas (1984) es oficialmente su última obra de terror, no es –para mi gusto- su última gran película. Este lugar le corresponde a Más negro que la noche (1974). La primera, indudablemente interesante, es una aproximación mucho más distanciada- y por lo mismo reflexiva- a los tópicos de ese género que tanto atraía a su director, una obra que apostaba por la experimentación formal y el ejercicio de estilo como una forma de romper con el clasicismo que él mismo había utilizado en sus obras anteriores. Sin embargo, la segunda es una obra más pura genéricamente hablando, más tópica.
Más negro que la noche no es una película perfecta, hay que decirlo. Y sus fallas, que no son ni tantas, no se deben precisamente al paso del tiempo. Pero digamos que ese transitar de Taboada como director en esa línea mediadora entre los defectos y las cualidades, es lo que la hace especial aún vista en la actualidad. La película adolece de unas actuaciones bastante torpes (sobre todo la de Cirugía Méndez, jovencísima entonces, mala actriz por siempre) que no niegan su origen telenovelero, unos diálogos tremendamente camp (“Usted piensa que una chica moderna como yo deba creer en fantasmas” / “ ¿Sabes lo que hace que a una se le pare el corazón?” - ¿pre-almodovorianos?) y un desarrollo demasiado elíptico, que avanza a brincos pasando por alto la evolución dramática de los personajes. Pero la película gana en no pocas cosas: una violencia hasta entonces ausente en las películas de terror de Taboada, un aprovechamiento de esa casona vieja que adquiere un peso tan fuerte como un personaje, el uso de unos recursos bastante escasos para generar esa atmósfera que señalábamos (¿qué haría un realizador de hoy sin la tecnología con la que cuenta?), además de que Taboada se le adelantaba a Darió Argento en eso de poner a “chicas modernas” y muy racionalistas como víctimas de fuerzas obscuras y sobrenaturales (Suspiria fue filmada hasta 1977, seguida de Inferno).
La escena a la que aludimos en el título pertenece a la primera muerte. La muerte de Aurora (Susana Dosamantes). Es una de mis favoritas y es una de las de mayor impacto. Esto se debe a dos cosas: 1. el personaje de Aurora es el mejor trabajado en el guión y el que manifiesta una complejidad que el resto de los personajes carece; en ella se aprecia, pues, una evolución que va de la seguridad y la altanería hasta la inestabilidad emocional provocada por el pánico. De aquí que el efecto de su muerte sea realmente fuerte. 2. La forma como Taboada resuelve tal escena es sorprendente, sorprendente digo por su sencillez y por su economía de recursos; casi de la nada y casi con nada el director logra establecer el ambiente apropiado para ese acontecimiento que no dejará lugar a dudas sobre la fuerza letal de ese fantasma vengando la muerte de su mascota, un gato, en efecto, más negro que la noche.
(Para ver la escena, aquí. La secuencia esta conformada por cuatro escenas; la segunda escena de esta secuencia es de la que hablamos)

(José Abril)

Top 10 de escenas terroríficas: 4

EVIL DEAD: LA NATURALEZA LIBIDINOSA


Escena completa aquí

La primera vez que vi Evil dead (EU, 1983) de Sam Raimi verdaderamente me inquietó. Las condiciones del visionado contribuían a ello: una noche de tormenta relampagosa (de esas que suelen escasear ahora), una recámara fría por el invierno (de esos inviernos de los que brillan por su ausencia hoy en lugares como el nuestro) y un pequeño grupo de amigos –de los que ni me acuerdo- igualmente impresionados ante ese video pirata que a pesar de lo mal grabado y lo mal reproducido estaba ante nuestros ojos como una auténtica y terrorífica epifanía. Hoy las cosas son muy otras y la película, que ha envejecido bastante (bueno, también quien esto escribe; supongo que los cambios de percepción se incluyen en los avances de la edad), ha dejado de ser LA película de terror para convertirse en una obra delirante, deliciosamente delirante, como si con el paso del tiempo fuera mostrando su verdadera cara: una auténtica fiesta organizada por su realizador para divertirse a sus anchas.
No negamos su originalidad, que la tiene pese a un argumento que parece improvisado sobre la marcha, ni su gran inventiva formal que se adelantaba bastante –pese a lo rudimentario- a las sobrevaloradas ocurrencias de Robert Rodriquez para cosas tipo El mariachi y las sofisticaciones high-tec de los Wachowsky para sus Matrix, pero de que la película vista hoy tiene algo de arquelogía fílmica casi como las entrañables películas donde colaboraba Ray Harryhausen es indudable.
Y sí, con todo ello –o quizá por ello- la película tiene momentos geniales que aún se sostienen a pesar de bordear peligrosamente el ridículo. Uno de tantos, es esta escena impagable en la que por primera vez las fuerzas obscuras que merodean la cabaña se manifiestan físicamente. Y de qué manera y con qué ganas. Se trata prácticamente de una auténtica violación sexual: los árboles adquieren vida, toman a Shelly (Sarah York) que ha escuchado una voz fantasmal (join us, join us), para penetrarla –tronco de por medio, claro está- con una saña que ya hubiera querido cualquier escena de película porno explícita.
En una ocasión, una fan de Peter Greenaway preguntaba, no sin cierto dejo de superioridad, que por qué el gusto por las primeras películas de Sam Raimi. La respuesta es sencilla: un sólo encuadre de esas películas tenía –y tiene- más vida cinematografíca que una pieza completa de Greenaway. Lástima que Raimi haya cambiado de camino.
(José Abril)

Top 10 de escenas terroríficas: 3

FREAKS: EL ACECHO TERATOLÓGICO



Creo que una buena manera de saber si un cineasta ha sido realmente un genio –o casi- es revisando sus películas y ver si pasan la prueba del añejo. Es decir, comprobar si sus películas han resistido el paso del tiempo. Para mi Todd Browning lo es, y particularmente Freaks (EU, 1935) es su obra maestra (y no Drácula, como varios piensan). Por su buen tratamiento la película es una de las pocas películas del horror viejo que conserva momentos vigentes en cuanto a su eficacia. De estos momentos me quedo con dos: el primero es el de la boda entre la trapecista y el enano, barroca en su puesta en escena y de una crueldad insostenible respecto a la humillación a la que es sometido el incauto enano fascinado por su bella nueva esposa, escena que tiene mucho, por cierto, en cuanto a crueldad y humillación, de la patética boda de Marlene Dietrich y Jannings en El Angel Azul (Alemania, 1930) de Stenberg. El segundo pertenece al clímax: el momento en que la bella trapecista, arpía entre las arpías, es asediada por los “fenómenos” que como criaturas nocturnas, sigilosas, vigilan sus movimientos están impregnados de una atmósfera verdaderamente angustiante; la imagen final de la mujer convertida en un nuevo freak (foto de arriba)basta para imaginarnos el horror y la tortura física a la que, elipsis de por medio, fue sometida por aquellos ángeles de la venganza. Respetando el naturalismo de su tratamiento, de una película que escila entre el austero registro casi documental y el uso de “fenómenos” reales como actores improvisados, Browning prescinde totalmente de la música centrando sus aciertos atmosféricos en el puro aspecto visual.
(José Abril)

Top 10 de escenas terroríficas: 2

TIBURON: UN INICIO CONTUNDENTE



Hay una pregunta, a medio camino entre la pretensión y la mamonería, que suele preguntar la gente cuando saben que el cine te mueve: ¿Cuál es la película que te descubrió al cine? Generalmente se esperan respuestas igual de pretenciosas: que El Ciudadano Kane, que El acorazado Potemkin, que alguna de Kubrick o alguna de Bergman y en caso de no responder títulos o nombres que se ubiquen en esa suerte de marco referencial académica o culturalmente pre-establecido te toman a broma o desconfían de tus posibles conocimientos. Por lo menos es lo que me ha pasado en más de una ocasión cuando, ante tal cuestión, siempre respondo: Tiburón (Jaws, EU, 1975), de Steven Spielberg. ¿Argumentos? Fue la primer película que realmente me impresionó, fue la primer película que vi en pantalla grande y es hasta hoy la primer película de la cual me gusta recordar las sensaciones que me provocó. Y aunque Tiburón, vista en la actualidad, no es de mis favoritas sí creo que en ella se encuentra lo mejor de un Spielberg que suele ser menospreciado cuando saca su vena artesanal y chambista y sobrevalorado cuando pretende asumirse como un “autor” serio (y por lo general irritantemente melodramático).
De una premisa bastante simple Spielberg logró construir un guión casi perfecto y una puesta en escena que no burocratiza ni la emoción ni el suspenso. Un argumento que queda planteado de forma directa, contundente, perfecta, sin rodeos, en sus primeros 10 y breves minutos. Hace tiempo no veo la película, por lo menos completa, pero aún recuerdo esos introductorios 10 minutos bastante terroríficos en su efecto, concisos y a la vez muy sugerentes en la presentación de ese animal que problematizará la vida de los demás a lo largo del desarrollo y claros en el tratamiento que Spielberg dará a toda su historia.
Sólo una mujer que nada desnuda en el mar en plena madrugada esperando la consumación de ese flirteo con un joven que ha iniciado en una fogata playera. Lo demás es, para mi gusto, cine puro. Planos objetivos de la joven nadando alternados con planos subjetivos del tiburón -que por cierto, nunca se muestra a cuadro, por lo menos en esta parte- hasta que el fatal encuentro sucede ¿el primer mordisco? A partir de entonces el frenético desarrollo de lo que uno imagina –y sólo imagina pues Spielberg se cuida de no ser lo suficientemente directo- es el desmembramiento, casi ritualizado, de la víctima bajo el agua, pues como elemento expresivo sólo tenemos la cabeza de esa víctima que se asoma sobre el agua y que no para de gritar: “¡me duele! ¡me duele! Al final de la secuencia, bajo un sol de madrugada, la calma nuevamente de un mar que a partir de entonces no será el mismo.
(José Abril)

Top 10 de escenas terroríficas: 1

1. TEXAS CHAINSAW MASACRE: UNA CENA DE FAMILIA



Es cierto. Masacre en texas (EU, 1974), de Tobe Hooper, es toda ella terror puro desde su origen hasta hoy. O sea, poco, para mi gusto, ha envejecido. Pero de todas sus secuencias, me quedo con ésta: cuando todos sus patanes personajes coinciden en el comedor rodeando a una Marilyn Burns -que no ha parado de gritar y correr en la mayor parte del metraje- atada a una silla y atestiguando aterrada el cinismo sádico y delirante de sus siniestros acosadores. Aunque la película íntegra tiene, en su factura, en sus escasos recursos, el fuerte sabor de típica película serie B, es en especial en esta escena donde Hooper demuestra que no es ningún improvisado y su habilidad para obtener el efecto angustiante en el espectador que espera lo peor para esa pobre rubia impotente ante tal infierno. La escena se desarrolla entre los reclamos que los integrantes de esta torcida familia se espetan entre sí, las actitudes a la vez retorcidamente graciosas e inquietantemente infantiloides de los mismos y, como contrapunto, las histéricas súplicas de clemencia de la Burns; extremos close ups del rostro de la víctima deformándose por el pánico y los obsesivos y cerradísimos planos de detalle de sus ojos como leit motiv contribuyen, pues, a un efecto de tiempo psicológicamente distendido y a una desesperación creciente.
Si no es la mejor, por lo menos es una de las escenas de terror mejor resueltas que el cine nos ha dado.

(José Abril)

REC, otra vez

Hoy viernes se estrena en nuestra ciudad la película de terror española REC. Ya habíamos escrito sobre ella y comentado algunos de sus logros aquí, en este espacio. Retomando este asunto, a continución reproducimos la crítica que Jorge Ayala Blanco publicó hace algunas semanas en su columna de los lunes en El Financiero. Como sigue...

EL HORROR INCONTINENTE
Jorge Ayala Blanco

En [REC] (íidem, España, 2007), afortunada tercera colaboración conjunta de los baratones cultivadores delirantes del cine de horror macabro hispanovalenciano más obviote Jaume Balagueró y Paco Plaza (tras Los sin nombre 99 y Operación Triunfo: la película 02), la lindaobsequiosa TVreportera Ángela Vidal (Manuela Velasco) pretende conducir, al lado de su profesionalísimo camarógrafo Pablo (Pablo Rosso el fotógrafo mismo del film), una amable crónica vivida sobre el abnegado trabajo de los bomberos barceloneses, pero acaban grabando en un edificio de departamentos-micro- cosmos-de-la-pudrición-comunitaria el ataque antropófago de una vieja ensangrentada que inicia una pesadillesca noche de Walpurgis pronto enclaustrados. El horror incontinente filma en supuesto tiempo continuo, y por ende necesariamente subjetivo, en sólo un sinuoso e interminable plano secuencia único, aunque lleno de elipsis obligadas, interrupciones supuestamente técnicas y cortes arbitrarios, hábilmente por encima de El arca rusa (Sokúrov 01) o Tiempo real (Prada 02), cual sucedáneo decenal del síndrome posProyecto de la bruja de Blair (Myrick-Sánchez 99) ya enloquecido, no por ambición ni mendrugos expresivos, lucimiento o simpatías vanguardistas en los escenarios de marfil vanguardistas, sino para impresionar mejor a los amantes del cine mórbido por el común salario de su recóndito corazón pernicioso. El horror incontinente filma en el filo de la grotecidad voluntaria/involuntaria para vacunar al film-objeto contra toda veracidad y verosimilitud realista, permitiéndose todo tipo de efectismos, gritoneos, salvajadas, caos, furioso devoramiento súbito del ojo de la madre por la exdulcísima niñita con amigdalitis, que convierten al film en una parodia sangrienta del gore/splash film, pero convirtiéndolo de antemano en su propia parodia. El horror incontinente reclama una eficacísima capacidad de impacto y renovación constante al castigar las mejores cualidades del cine dentro del cine, o del falso TVreportaje dentro del cine, o del cine en abismo, con un inmostrable camarógrafo paradójicamente omnipresente, un régimen de golpes bajos y sorpresas que apenas pueden atisbarse pero gozan reiterándose, la mediocridad y la crudeza cochambrosas del registro atropellado actuando como validadores naturalistas y garantías de autenticidad, la hostilidad reinante y la mutación en bestia siendo grabadas a la vista y a lo bestia, el encierro policial decretado sin previo aviso, el pavor del contagio por mordedura siendo sentido de pronto hasta por el agente de sanidad superprotegido, la huida y el arrinconamiento fungiendo como soluciones desesperadas por los descompuestos zombies de La noche de los muertos vivientes de Romero (68) bloqueando accesos aún encadenados al pasamanos. Y el horror incontinente acabará respaldando la explicación lógica del terror mediante los embates de una momia anoréxica de buhardilla con luz ultravioleta y trasformando el cuento negro en la visión de un camarógrafo-Cid grabando aún después de morir y de una exasperada narradora que revienta en directo hasta berrear desde el más allá ("¡Pablo, graba eso por tu puta madre!").

Especial halloweenesco

Próximamente en este espacio un especial de Halloween. Nuestro Top 10 de las escenas más terroríficas del cine. Aclaro: escenas, no películas completas, y aclaro, de paso, que, objetividades aparte, tal selección viene determinada por la primera impresión, la del primer visionado; por lo mismo, algunas de las 10 revisadas hoy quizá no conserven la fuerza de aquella primera experiencia. Muchas, lamentablemente, han quedado fuera; algunas definidas como clásicas (la escena de la regadera de Pycho, por ejemplo) ni siquiera están consideradas, y una que otra ni siquiera pertenecen a contextos genéricos tan delimitados como el terror o el thriller. O sea, la selección es bastante subjetiva y por lo mismo debatible. En fin…Cada escena será brevemente comentada por servidor y aparecerán por lo menos cada dos o tres días. Me está costando mucho trabajo encontrar fragmentos de tales escenas y creo que nos quedaremos sólo con el apoyo de estáticos fotogramas; en ese sentido me las estoy viendo negras…

(José Abril)

Flash back 11: Mujeres hiperviolentas

Karen Bach y Raffaela Anderson en Viólame



El pudor, gracias a dios, parece haberse perdido. Y si la porno y sus iconos antes eran asuntos muy privados, accesibles sólo mediante el botón del “play” de nuestro reproductor de video o dvd, de pronto se volvieron de uso tan común que uno se podía topar con ellos al primer cambio de canal de televisión o sobre la pantalla de cualquier sala de cine trasnacional instalada en algún lugar cerca de nuestras casas. Las personalidades que habían hecho fama y fortuna haciendo sexo “real” frente a cámara de repente se encontraron bien integrados a eso que tan efumistamente Cohen-Sèat llamaba la iconósfera moderna (ese imaginario creado por el cine, la televisión y la publicidad en armoniosa complicidad) y lo mismo podían oscilar entre las solicitaciones del cine más “exquisito” y exigente que entre los requerimientos como presencias estelares en productos televisivos de contundente banalidad.

Rocco Siffredi, por ejemplo, se volvió actor-fetiche para la realizadora francesa Catherine Breillart en un par de filosóficas películas recientes (Romance X, Anatomía del Infierno); Nacho Vidal, por su parte, se prestó a participar en videoclips de un Miguel Bose que ya daba patadas de ahogado; y el ya veterano Ron Jeremy se integró a un popular reality show del canal musical VH1 (La vida surrealista) con jocosa naturalidad.

Las mujeres no se quedaban atrás, también hicieron lo suyo. Traci Lords hace años que había dejado la felación a cuadro para procurar convertirse en una actriz de carácter (el único director que la tomó en serio fue John Waters), aunque nunca logró notoriedad más allá del cameo juguetón; Marilyn Chambers, por su parte, ya se le había adelantado, actuando para David Cronenberg en Rabia (Canadá, 1982), sin necesidad de abandonar la industria que la forjó. Y cuenta la leyenda que Coppola contrató a un trío de cotizadas actrices porno para realizar una de las caldosas escenas de su versión barroca -mamoncísima y horrenda, por cierto- de Drácula (EU, 1992).

Tal vez los casos más interesantes de personalidades porno que han hecho esta suerte de crossover en los últimos años sea el de Karen Bach y Raffaela Anderson, e interesante, digo, por la empresa que llevaron juntas. Ambas colaboraron como actrices en una de las películas más audaces hecha por mujeres de la que se tenga memoria, por lo menos para servidor, en una pieza de culto instantáneo que ha garantizado ya su trascendencia como actrices por partida triple: del porno, de la hiperviolencia fílmica y del feminismo políticamente incorrecto ejercido en la pantalla grande. La primera, Bach, se suicidó un par de años después de esta realización; la segunda, Anderson, sigue en activo en la pornografía. De esta forma, Viólame (Baise-moi, Francia, 2000), la película en cuestión, bajo la dirección compartida de Virginie Despentes y Coralie Trinh Thi, es el legado como actriz para una pero para ambas representó la nota más alta que habían logrado en su carrera.

Recuerdo que la película tuvo su semana de rigor en nuestras salas de cine, cosa curiosa si tenemos en cuenta el contenido incendiario de tal propuesta y lo ultracoservador de esta capital norteña (Hermosillo). Políticamente incorrecta, abiertamente provocadora, Viólame daba cuenta del viaje sin retorno que una pareja de mujeres (Bach y Anderson) realizan convocando el crimen y la violencia con júbilo reivindicador. Obra derivativa y revisión tardía y aumentada del road movie con asesino serial (en este caso, un par de asesinas), la película se desarrolla, sin pudor, entre el sexo y el asesinato explícitos y sin contemplaciones, entre el splatter y el film noir bajo los códigos del Dogma 95, entre el tono reflexivo e intimista (la solidaridad y el reconocimiento mutuo entre las dos mujeres) y el humor negro.

Viólame era toda ella exceso pero con seso, visceral en fondo y forma. Pornografía y cine hiperviolento pero hecho con inteligencia, broma retorcidamente feminista que ponía a prueba la tolerancia del espectador, patada (y con tacones) directa a la frente por cortesía de un par de mujeres en plan de mindfucking que se estrenaban como cineastas (Despentes es escritora de novela negra contemporánea y Trinh Thi ex-actriz porno). A pesar de contar con una progresión dramática un tanto torpe y cierta estructura narrativa un tanto reiterativa, Viólame, con toda su mala leche y autoconciencia cínica, movía y conmovía: de lo perturbador a lo emotivo hay un corto paso...

Hasta ahora esta pareja de realizadoras (¿improvisadas?) no han vuelto hacer nada en el terreno audiovisual, pero con Viólame uno juraba que Abel Ferrara o Tarantino ya tenían quien le pisara los talones.

(José Abril)

Otra convocatoria

Cine y televisión cultural de producción independiente
2008


El Gobierno del Estado de Sonora, a través del Instituto Sonorense de Cultura, y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, por medio de la Dirección General de Vinculación Cultural, con el propósito de apoyar la formación y profesionalización de los jóvenes productores/realizadores de cine y televisión cultural documental independiente y el claro compromiso de generar discusión, reflexión y participación en el ámbito de la producción audiovisual documental en nuestro estado y el país, convocan al


Primer Seminario de Documental


impartido por Juan Pablo Villaseñor, que se llevará a cabo del 6 al 10 de octubre de 2008, con una duración de 40 horas, a llevarse a cabo en Hermosillo, Sonora.


Cupo Máximo: 15 personas

Costo: Ninguno


REQUISITOS PARA PREINSCRIPCIÓN DE POSTULANTES:


Ser un productor-realizador sonorense o residente en el estado por más de dos años comprobables, mayor de 18 años.

Haber trabajado en la producción de televisión, video o cine.


Documentación:

Los requisitos que a continuación se enlistan deberán entregarse por triplicado y engargolados en el orden siguiente:

Currículo del productor-realizador.
Dirección, teléfono y correo electrónico.
Carta motivación del productor-realizador relativa al interés por el Seminario de Documental.
Si es estudiante, indicar escuela donde realiza sus estudios actualmente.
Acta de nacimiento o comprobante de residencia en Sonora, mayor a dos años.
Identificación oficial (credencial de elector o pasaporte vigente)
Comprobante de domicilio.


La documentación se recibirá hasta las 15 horas del martes 1 de octubre de 2008. Después de esa fecha no se recibirá documentación alguna. En caso de envío por correo o paquetería, la documentación no se recibirá después de la fecha y hora indicadas, independientemente de la fecha de envío.


Los documentos deben ser entregados en:

Oficina de enlace SIC Sonora. Casa de la Cultura de Sonora. Blvd. Vildósola s/n y Av. Cultura, colonia Villa de Seris, Hermosillo, Sonora, C.P. 83280


Más información en los teléfonos: (662) 250 41 47 y 2 50 41 30 ext. 214, en el correo electrónico: barralibretv@isc.gob.mx , en www.isc.gob.mx/convocatorias y http://sic.gob.mx


La recepción de documentación de los postulantes para preinscripción se hará de 10:00 a 15:00 horas de lunes a viernes exclusivamente.

El Comité encargado de la selección elegirá sólo a 8 de los postulantes que cumplan con los requisitos, el resto del cupo será para los ganadores de la I Convocatoria de apoyo a productores independientes para la realización de documentales.

Los resultados se darán a conocer a partir del viernes 3 de octubre de 2008, y se publicarán en el portal de Internet del ISC (www.isc.gob.mx) y a los seleccionados por correo electrónico.

Los ganadores deberán confirmar obligatoriamente su asistencia a las 40 horas del Seminario al ser notificados de su aceptación por parte de la organización; en caso contrario, se considerará cancelada su participación automáticamente y se seleccionará a otro participante.

"Hechos Reales"

Una de las peores cosas que me pueden hacer como espectador de cine es que, segundos después de iniciada la película, me restrieguen en los ojos el letrerillo: “basada en hechos reales”. Personalmente creo que eso resulta irrelevante, irrelevante respecto a la película como obra de ficción, como producto que emociona, y tal advertencia sólo hace que mi desconfianza surja o crezca aún más. Ni modo, me predispongo. La experiencia me ha dado la razón, y no son muchos -la verdad son muy pero muy pocos- los productos que se mantienen solitos con todo y sus cualidades técnicas, estéticas y de argumento, mas allá de la advertencia inicial.

Al respecto tengo dos hipótesis: 1. Que el realizador intenta persuadirnos de que, independientemente de que falle, su propuesta tiene un valor agregado al que hay que apelar al momento de elaborar juicios (“Así es la realidad, ni modo; yo sólo he sido un instrumento para evidenciarla blabla”). 2. Que si la propuesta falla en tanto que es muy tópica, un absoluto lugar común, el responsable pretende lavarse las manos trasladando la culpa hacia esa realidad que –por puro marketing- pareciera repetirse hasta el infinito.

En todo caso, prefiero que tal revelación se realice al final. O en el mejor de los casos que ni siquiera se dé. Y nuevamente mi experiencia lo ha demostrado: las mejores películas "basadas en hechos reales" (¿Qué película no está basada en la realidad?), las más subyugantes que he visto no han tenido necesidad de ser enfáticas en ese sentido.

(José Abril)

Flash back 10: Perditas

Rossellini como Perdita Durango en Salvaje de Corazón


Rosie Perez como Perdita en Perdita Durango

Rasgo característico en la literatura de Barry Gifford es la descripción fría, la mayoría de las veces irónica, de situaciones marcadas por el exceso, por una violencia extrema y extraña que la ubica a medio camino entre el más puro horror y el humor más negro y retorcido. Su obra esta integrada por una galería de personajes-freaks, criaturas-limite que prodigan la muerte y se regodean en la negatividad de sus relaciones devastadoras. Gifford insiste en construir una bizarra caricatura del Mal, a partir de la insólita comunión entre lo ridículo y lo nefasto, proyectando en ella esa Norteamérica obscura y sórdida que subyace en el tan traído y llevado sueño americano.

Algunos de los personajes de Gifford y sus gags siniestros sirvieron a David Lynch, cineasta de similar visión, para construir su extraordinaria Salvaje de Corazón (Wild at heart, 1990), pieza clave en el cine de los noventa y violentísima historia de amor que corregía y aumentaba la novela La historia de Sailor y Lula. En ella una pareja de amantes compulsivos se enfrentaban a una fauna maléfica, típica del escritor, formada por sicarios, histéricas madres posesivas, psicópatas, alucinadas brujas malvadas que no ponían reparos en torturar a los protagonistas y eliminar sádicamente a quien osara intervenir a favor de ellos. El atractivo del film radicaba no sólo en el mundo y los personajes, en definitiva propios del escritor, sino también en el notable y siempre sorprendente ingenio del cineasta para establecer en términos visuales la fisonomía de ese mundo y esas criaturas, principalmente aquellas marcadas por el signo de la maldad.

Después de esta adaptación Gifford convirtió su novela en una saga, extrajo de ella algunos personajes y desarrolló sus historias en posteriores entregas; Perdita Durango fue el primer texto que se desprendió. Se trata de un personaje que tuvo una muy breve aparición tanto en la novela como en la película de Sailor y Lula; se trata, también, de una obra que explora la mentalidad criminal de una mujer letal, obsesionada por la muerte y el sufrimiento físico de aquellos que se convierten en sus víctimas. Se llegó a rumorar que Lynch trabajaría una adaptación cinematográfica. No obstante, el tiempo se encargó de demostrarnos que el cineasta quedó satisfecho con los breves minutos que le dedicó a este personaje en Salvaje de Corazón. En la película Perdita era una presencia casi efímera pero fuerte, contundente, que inquietaba con la belleza glacial de una Isabela Rossellini, etérea y vulgar a un tiempo, de acentuado mal gusto (el original plantea al personaje como una morena de cejas y cabello negros; Rossellini, en cambio, se nos ofrece como una Perdita de ceja muy poblada, cabello torpemente pintado de rubio y hablando un pésimo inglés).

Nueve años después de Salvaje de Corazón ese reptil con piel de mujer que era Perdita volvió a concretarse vía celuloide, ya no por la mano bendita de Lynch ni con el rostro ambiguo de la Rossellini. El libro fue adaptado por un español, Alex de la Iglesia, director que coincide también, a su manera, con la visión de Gifford: como él es un amante del exceso y lo bizarro, del humor grueso y visceral que saludablemente desconoce la prudencia y el “buen gusto”. La ventaja de De la Iglesia fue haberse arriesgado a un texto difícil por introspectivo (Gifford recrea las fantasías, los deseos más recónditos de su anti-heroína). La desventaja es que ya existía un antecedente, mínimo pero válido, y comparando la versión breve de Lynch y la sutileza de la Rossellini, la versión larga de De la Iglesia y el ruidoso histrionismo de Rosie Perez salen perdiendo. Perdita Durango (EU-España, 1999), la película, es una historia dispersa, inútilmente barroca; el personaje central ha sido desplazado en la película por un Javier Bardem en plan de un Boby Perú de pena ajena y en absoluto mistcast (con Lynch Boby Perú fue interpetrado por un Willem Dafoe extraordinariamente terrorífico). De la Iglesia pretendió filmar la película más políticamente incorrecta jamás filmada y el resultado fue el más incorrecto no político sino técnica, estética y argumentalmente hablando.

(José Abril)

Elogio de Béatrice Dalle

Dalle en Trouble everyday




Dalle en A l'interieur

1. Hace más de veinte años vi Betty Blue (Francia, 1986), una película de Jan-Jaques Beinex, realizador al que, por cierto, le perdí la pista. Desde entonces no he vuelto a retomarla y aunque a veces suelo ser bastante olvidadizo con las películas que poco me interesan, con ésta sucede lo contrario. Betty Blue no me entusiasmaba del todo; siempre me pareció una película típica de su tiempo, la segunda mitad de los ochenta, de cierto estilismo muy en deuda al videoclip y a los audiovisuales publicitarios, un tanto fría muy a pesar de la truculenta historia de amor que nos contaba. Una historia de amor que terminaba mal porque el “mal” en forma de locura rompía la armonía de una relación entre dos jóvenes que al principio se nos prometía idílica. Pero para suerte de Beinex, la locura en este caso llevaba el rostro de Béatrice Dalle, la debutante actriz que con una infinidad de recursos salvaba el film del absoluto tedio. Béatrice como Betty era una joven explosiva, bi-polar, suicida, agresiva consigo misma y con su eterno enamorado, una figura conmovedora e inquietante a un tiempo.

2. Betty Blue fue el primer trabajo de Béatrice Dalle y el personaje que la ha perseguido desde entonces. No es que se repita en cada actuación, pero su sola presencia en la pantalla provoca que uno espere a la menor provocación el estallido de locura. Su peculiar rostro contribuye en gran medida a esa sensación; no es una mujer particularmente bella (o lo que podríamos considerar como tal), pero, como sucede con la mayor parte de las buenas actrices de rasgos extraños, basta su presencia para robarse la película. Es una suerte de Betty Davis en versión bizarra que invariablemente en cada encuadre fuma sin importar que el guión lo justifique o no; es algo así como una Barbara Steel de grandes dientes separados aunque de rasgos más agresivos; incluso puede recordarnos en esos ojos grandes, de color raro y esa boca amplia a una Karen Black pero sin el bajo presupuesto.

3. La Dalle lo sabe. Se sabe portadora de un físico que no pasa desapercibido, de unos rasgos que se imponen y de una fuerza histriónica desarmante. Y siempre da miedo. Ya sea transfigurada en una ciega vulgar e insolente de ojos torcidos, sea como una esposa y madre irresponsable, o una auténtica zorra humillando a su marido. Y ahora sabe también que está lista para su close up sobre todo cuando su rostro está cubierto de sangre.

4. Sangre. La Dalle ha descubierto el make up que mejor le va; o mejor dicho, para el cual estaba destinada: la sangre. De loca enamorada arruinando su idilio a una auténtica splatter queen. Pero no nos confundamos, que lo suyo no es el victimismo tal y como lo ha dictado el cine de terror desde sus orígenes. Ella se ubica más en forma del otro lado, la del verdugo puro y duro. Desde que Claire Denis la escogió para esa obra maestra que es Trouble everyday (Francia, 2001), Béatrice Dalle parece haberse poseído de ese apetito insaciable por la sangre, de ese ímpetu diseccionador, de una furia destazadora que incluso le permite improvisar homenajes a Pollock con viscosos colores púrpura.

5. A l’interieur (Francia, 2007) de Alexander Bustillo y Julien Maury es su apoteosis. Pocas películas recientes han tenido tal grado de crueldad física y ninguna, que yo recuerde, ha colocado a la figura femenina como su fuente generadora de forma tan implacable como en ésta (salvo La audición de Takeshi Miike, pero creo que ha quedado superada). Aquí el asunto es especialmente perturbador: la maternidad es una caja de Pandora y la víspera del parto la antesala del infierno. Sin entrar en detalles, aquí la Dalle, mujer misteriosa de aparición inexplicable, es la película. No escatima ni en herramientas, ni en utensilios, ni en víctimas. Y fuma a la menor provocación, y ríe con su enorme boca y sus dientes separados, y sus ojos brillan siniestramente ante el fuego de su encendedor. Sus registros abarcan de la hiperviolencia psicopática a los desplantes infantiloides, Y escuchar su llanto en la obscuridad pone los pelos de punta. El final, por demás inquietante, nos lo confirma: Béatrice Dalle fue hecha para quitarnos el sueño y coronar nuestras pesadillas.

(José Abril)

Flash back 9

El neorrealismo pop de Almodóvar

Antes de volverse técnica y políticamente correcto, Pedro Almodóvar cosechó una trayectoria que lo colocó como el enfant terrible del cine español contemporáneo. Una trayectoria imperfecta, de cierta torpeza técnica y narrativa, pero de un aliento refrescantemente revulsivo, iconoclasta e irreverente. Para bien o para mal, el cineasta aprendió a filmar, maduró y su historia más o menos reciente –de Mujeres al borde de un ataque de nervios (España, 1989) a la fecha- es más que conocida.

Aquella filmografía que germinó a inicios de los ochenta, en la euforia de la llamada movida madrileña, había permanecido inédita y por lo tanto prácticamente desconocida en estos nuestros territorios; muchos sabíamos de oídas sobre ese pasado políticamente incorrecto del realizador. Estamos hablando de su etapa más deliberadamente camp y cínicamente kitsch, la de películas como Pepi, Luci y Bom y otras chicas del montón (España, 1980), Laberinto de pasiones (España, 1982), Entre tinieblas (España, 1983) o Matador (España, 1985), películas todas ellas, donde el amor era coronado por el exceso, se "empolvaba" la nariz a la menor provocación para disfrutarse mejor y las pasiones se desenfrenaban a galope de un buen "caballo" y no precisamente el de las cuatro patas. Almodóvar era un cineasta autodidacta, forjándose sobre la marcha, improvisándose y reinventándose en cada ocurrencia puesta aprueba sobre el set de filmación secundado por una fauna de lo más ecléctica que hacía cohabitar en una misma escena a actrices de carácter con punks despistados, travestidos flamboyantes con familiares solidarios. Sus rodajes eran en si mismos filmaciones-happenings, experiencias irrepetibles con resultados de dudosa calidad técnica pero de una audacia y originalidad que pocos lograban.

De aquella época, de aquel refrescante y políticamente incorrecto amauterismo, hoy queremos rescordar ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (España, 1984), por mucho la primera obra maestra -en el muy particular viejo estilo- del realizador.
Melodrama tributario al neorrealismo de Lichino Visconti y Vittorio De Sica y a la aspereza del Luis Buñuel de Los olvidados (México, 1950), ¿Qué he hecho yo para merecer esto? representó una de las miradas más obscuras y deprimentes de Almodóvar a un Madrid miserable cargando aún con la cruda socio-económica del franquismo, un Madrid almodovoriano que se desentiendía del aire cosmopolita del que hablaban las películas precedentes (Pepi, Luci y Bom..., Laberinto de Pasiones). Un Madrid de tercer mundo que servía, a su vez, como telón de fondo para la puesta en escena de la miseria ecnómica, moral y afectiva de una familia de tantas.

La película era, pues, una suerte de versión Almodóvar y puesta al día de aquel neorrealismo glorioso, duro pero entrañable, que en Italia habían puesto en marcha De Sica o Visconti; una suerte de neorrealismo pop de colores ocres y tono a veces delirante, de situaciones tan terribles como absurdas, de humor tan amargo como desternillante. El director nos ofrecía un trip urbano y doméstico de la mano de Gloria (Carmen Maura extraordinaria), una especie de Anna Magnani con faldas y a lo loco pero sin conciencia social, una ama de casa desencantada, adicta a los farmacéuticos, una esposa sexualmente insatisfecha que no dudaba en asesinar a su marido pelmazo con una pierna de jamón que horneará minutos después para, como en el estupendo cuento de Roald Dahl, ocultar su crimen, una madre terrible capaz de vender a sus hijos con tal de comprar un estuche de peluquería.

A la película podrá cuestionársele algunas subtramas que poco encajan en el conjunto, algunos personajes que nada aportan al desarrollo y algunas situaciones que no pasan de ser ocurrencias, pero la propuesta temática nada complaciente y las actuaciones de Carmén Maura y Verónica Forque hacen de este viaje algo irresistible.

(José Abril)

Convocatoria

Con el fin de fortalecer la producción de películas de calidad en el estado de Sonora,

CISON, Cineastas Independientes de Sonora, A.C.
y el Instituto Mexicano de Cinematografía

Convocan al

1ER. TALLER DE PRODUCCIÓN DE LARGOMETRAJE DE FICCIÓN

Que premiará a los 3 proyectos que resulten seleccionados con una asesoría para el mejoramiento de la producción y un apoyo en efectivo para los productores ganadores, bajo las siguientes:

BASES

1. Podrán participar los miembros de CISON, Cineastas Independientes de Sonora, A.C.

2. El taller es únicamente para proyectos de largometraje de ficción.

3. El taller es para productores nacidos en el estado de Sonora o residentes con más de 3 años en el estado.

4. El taller está dirigido únicamente a productores, mismos que podrán ser acompañados por el director del proyecto en calidad de oyentes.


REQUISITOS
El productor deberá entregar por triplicado, en carpetas engargoladas tamaño carta, la siguiente documentación en el orden que se indica:

1.Acta de nacimiento o comprobante de residencia en el estado de Sonora mayor a 3 años.
2.Identificación oficial.
3.Copia del Registro Federal de Contribuyentes.
4.Datos personales que incluyan nombre completo, dirección, teléfono y correo electrónico (indispensable).
5.En caso de que el productor sea extranjero es necesario que su estancia en el país sea por más a tres años y presentar una copia del documento que acredite su estancia legal en el país.
6.Sinopsis corta del guión (5 líneas máximo).
7.Sinopsis larga (3 cuartillas máximo).
8.Presupuesto preliminar resumido en una cuartilla, que deberá presentar el detalle de los principales rubros.
9.Esquema financiero desglosado.
10.Ficha técnica de la película.
11.Carta de intención del director (1 cuartilla).
12.Copia del registro del guión ante el INDAUTOR o comprobante de encontrarse en trámite.
13.Currículo del productor resumido en 1 una cuartilla.


La documentación deberá entregarse en la siguiente dirección: Bulevar Agustín de Vildósola sin número esquina con avenida Cultura, colonia Villa de Seris, C.P. 83280 Hermosillo, Sonora, México. Casa de la Cultura de Sonora, planta baja, con atención a: Mónica Luna Sayós, Coordinación de Barra Libre Televisión Cultural y Enlace Red Nacional de Información Cultural del Instituto Sonorense de Cultura. El horario de recepción será de 10:00 a 15:00 horas. El periodo de recepción será desde la publicación de la presente convocatoria y hasta el viernes 11 de julio a las 15:00 horas.

No se aceptarán proyectos que lleguen después de la fecha y hora de cierre, aún cuando el matasellos del envío tenga una fecha anterior a la citada.

Los proyectos que presenten documentación incompleta quedarán descartados.

El Jurado será integrado por personas de reconocida trayectoria en el ámbito cinematográfico, quienes decidirán cuáles serán los tres proyectos participantes en el taller. Su decisión será inapelable.

Se escogerán 3 (tres) proyectos para el taller. Cada productor tendrá un apoyo de $24,000.00 aportados por el Instituto Mexicano de Cinematografía, divididos en dos entregas.

1ra. Al celebrar el convenio con el IMCINE.
2da. A la entrega del informe respectivo del tutor nombrado por el IMCINE para el desarrollo de cada uno de los proyectos en el que se especifique que el sujeto de apoyo cumplió con los compromisos establecidos.

El periodo de realización del taller será en el mes de septiembre del presente año. La fecha y el lugar de realización del mismo se informará a los seleccionados a través de correo electrónico.

La entrega de resultados de esta convocatoria se dará a conocer el viernes 18 de julio de 2008 por correo electrónico.

Al recibir el premio, el ganador deberá firmar un convenio en el que aceptará los puntos establecidos por los convocantes.

Los Convocantes resolverán cualquier cuestión no contemplada en la convocatoria.

Mayor información:
Correo electrónico: cison.contacto@gmail.com
Teléfonos: (662) 250 41 30 y 47 extensión 214
www.isc.gob.mx
http://sic.conaculta.gob.mx

Hermosillo, Sonora, México, julio de 2008.

Nueva Ola

Que la Cineteca Nacional programará un extenso ciclo de cine dedicado a la Nueva Ola Francesa, durante el mes de julio. Esperemos y me toque algo, ahora que ande por aquellos lados. Más información con Carlos Bonfil aqui.

Vacaciones...

Este espacio se encuentra en pausa. Cosas de vagancia hedonista. Hoy L.A. California, la semana que entra D.F. No posteo porque me cuesta trabajo escribir sin mi sucio y chamagozo teclado. Saludos, y nos escribiremos pronto.

(Jose Abril)

Flash back 8

Kubrick y el film noir

La muerte de Stanley Kubrick (1928 – 1999) cerró una década, la de los noventa, de una forma gris y lamentable. Su descenso significó la pérdida de uno de los pocos grandes cineastas que quedaban en activo y el fin de una de las trayectorias más influyentes del cine contemporáneo. El realizador, que venía trabajando desde la década de los cincuenta, nunca dejó de sorprender, desconcertar y convencer. Cada una de sus películas fue, ni duda cabe, una obra maestra que manifestaba una gran perfección e inventiva técnica y visual impecables, de enorme fuerza, obras todas ellas que han resistido el paso del tiempo.

Pero hay algo que nunca dejó de sorprender en Kubrick: su inagotable actitud de riesgo al asumir, siempre, proyectos de indudable naturaleza genérica. Su versatilidad y amplia visión le permitieron abordar lo mismo la ciencia ficción (2001: odisea espacial, La naranja mecánica) que el cine bélico (La patrulla infernal, Cara de guerra), subvertir lo mismo los tópicos del cine épico (Spartacus, Barry Lyndon) que enfrentarse con la peligrosa tarea de adaptar prestigiosas novelas (Lolita de Navokob), acercarse a géneros como la comedia (Dr. Insólito) o el melodrama (Ojos bien cerrados) o inspirarse en la literatura best seller para concebir una extraordinaria obra del cine de terror (El resplandor de Stephen King). Difícil de encasillar, su cine fue una aproximación desprejuiciada, cerebral, acertada a los esquemas de los muy infravalorados géneros cinematográficos aportando su visión personal, su toque exento de concesiones.

El de Kubrick es un cine, de los pocos, que ha trascendido su tiempo. Cada nueva generación se lo apropia integrándolo a su imaginario. Sus aproximaciones a la ciencia ficción por ejemplo, principalmente La naranja mecánica, hasta hoy no han abandonado su estatus de piezas de culto, y el rostro de un Jack Nicholson de siniestra sonrisa en El resplandor ha pasado a convertirse en una de las imágenes fundamentales de la iconografía del cine de terror.

Otra cinta clave vuelta referente y colocada en la órbita del cine de las ultimas dos décadas ha sido Casta de malditos (The killing, EU, 1956), quizá la película menos conocida del autor por pertenecer a su primera etapa, la de los cincuenta, y también, quizá, su primera obra importante. Esto fue posible, en gran medida, gracias a Quentin Tarantino, realizador especializado en vampirizar a sus antecesores, beber de sus logros, actualizarlos y hacerlos pasar como parte de una relativa originalidad propia. Siendo claros: Perros de reserva (EU, 1991) es una hija bastarda de Casta de malditos, y el montaje de las secuencias más notables de Tiempos violentos (EU, 1995) y Jackie Brwon (EU, 1997) ha sido tomado de esa misma fuente. (Sidney Lummet ha hecho lo suyo en la extraordinaria Antes que el diablo sepa que has muerto -EU, 2008)

Pero volvamos a Kubrick. Basada en una novela policíaca de Lionel White, Casta de malditos representa el acercamiento del realizador al film noir, un acercamiento que ya había experimentado de forma desafortunada en sus primeras películas. La historia gira en torno a un conjunto de personajes masculinos, desempleados con pocas expectativas que han decidido robar un hipódromo. Sus planes parecen perfectos, o al menos cada uno de los integrantes del equipo así lo supone. Sin embargo, es en el momento justo del atraco –y justo cuando creían haber triunfado – cuando llega la fatalidad, el desmoronamiento: alguien los ha traicionado, conduciéndolos al fracaso y a un callejón sin salida. Finalmente nadie gana.

Tal anécdota adquiere dimensiones insospechadas. La película se aprecia ante todo como un estudio de personajes, un retrato frío de seres seguros en sí mismo que poco a poco se van debilitando, mostrando su aspecto más frágil y vulnerable, en una historia sobre la frustración y la impotencia. Una historia que pareciera por momentos y en su segunda mitad una tragedia clásica en clave de relato policiaco donde los personajes llevados por sus impulsos son conducidos a una estrepitosa caída.

La mirada de Kubrick es fría y distante. Observa a estas criaturas dirigirse a su fatal destino, sin comentario o involucramiento alguno. Este aspecto es uno de los más interesantes, pues la progresión del relato está marcada por el creciente caos del grupo a la que contribuyen la confusión y la desesperación de cada uno de los ladrones que se conducen a sí mismos hacia la traición.

La película esta construida de una forma deliberadamente esquemática, como una bitácora, con todo y lo impersonal que ello implica. Los acontecimientos se exponen como si fueran producto de un registro detallado y muy concreto. Cada secuencia es señalada con fecha y hora. De esta forma, el robo es expuesto a través de múltiples puntos de vista, el de cada uno de los involucrados, rompiéndose con ello la linealidad de la narración. La escena central de la película será mostrada una y otra vez durante buena parte del metraje, pero desde perspectivas diferentes.

Con todo ello Kubrick logró uno de los clásicos fundamentales del cine negro y una película adelantada a su tiempo. Una obra extraordinaria como todas las de su autoría, a recuperar.

(José Abril)

Romero, Plaza y Balagueró: nuevas coincidencias (terroríficas)

Ya lo hemos externado: nada tenemos contra la piratería. Por el contrario. Es gracias a ella que la raquítica oferta cinematográfica, en lugares como el nuestro, se amplía conduciéndonos por caminos insospechados llenos de hallazgos formidables. Nuevamente, la piratería ha sido la bendita responsable de aproximarnos a dos peculiares obras que, sospechamos, si bien les va, tardarán un buen en pisar pantalla grande sonorense. Y como no nos gusta comer ansias… Se trata de dos films de terror de dos miradas generacionalmente distantes pero temática y estilísticamente muy próximas, dos apuestas por aquella técnica deliberadamente “imperfecta” del setentero cinéma vérité –maravillosamente explotada en Cloverfield (Matt Reeves, 2008) - ahora al servicio del cine de terror, sea como punto de reflexión de un estado de cosas mediático, sea como simple aunque contundente golpe de efecto. El veterano George A. Romero y el tándem catalán Paco Plaza y Jaume Balagueró, conducen tales empresas. Como sigue.

El medio es el mensaje: En El diario de los muertos (Diary of the dead, EU, 2007) un grupo de estudiantes se dispone a filmar una película de terror, pero los planes cambian abruptamente al darse cuenta, ellos, que el terror realmente estalla a su alrededor al propagarse una extraña infección que hace despertar a los muertos hambrientos de carne humana. La cámara destinada en un principio a registrar la ficción, se mantiene encendida para registrar/documentar, ahora, el mundo que se deshace en una auténtica carnicería. Se trata, pues, del regreso de George A, Romero al cine que el mismo sembró, en el que mejor se desenvuelve y el que, como lo quieren ciertos teóricos, lo define como autor: los zombies, y en el que, efectivamente, hay sangre, sudor y vísceras. Aunque aquí el asunto cobra otra dimensión. Nuevamente Romero adopta al género como un punto de ubicación desde donde mirar la realidad, su realidad, pues no olvidemos que, pese a lo improbable de sus argumentos, Romero ha sido en cada una de sus entregas “zombiescas” un testigo de su tiempo, un agudo observador de su sociedad. De aquí que el asunto del terror, en Romero, se convierta también en una forma de filtrar sus agudos comentarios políticos y sociales (las tensiones raciales y de clase de la primera –inaugural- entrega, el consumismo desenfrenado en la segunda, la militarización deshumanizante en la tercera, y la depredadora política a lo Bush en la cuarta). En este caso, la película funciona como una parábola de una sociedad en la que la imagen electrónica lo rige todo, porque la imagen mediática, predominantemente violenta y manipulada, se ha insertado en la vida cotidiana como una verdad absoluta, como único, grotesco, paisaje posible. Pese a la variedad de recursos utilizados por Romero, que van desde imágenes pixeleadas, en formato Yuotube, barridos frenéticos, subjetividad transferible según quien porte la cámara omniabarcadora, la narración adquiere una densidad poco frecuente en su cine. Vaya, la película es lenta, pausada, y tal efecto se debe en gran medida a que estamos ante un Romero mucho más contemplativo en relación a los acontecimientos y reflexivo con respecto a su propio medio, incluso puede considerarse como su trabajo intelectualmente más ambicioso (podría decirse pretencioso, pero sería un tanto injusto), en el que se resiente a veces cierta obviedad ideológica y una densidad discursiva poco favorables. Pero pensar que por eso el resultado está marcado por el aburrimiento y la carencia de interés sería un error. Romero aún tiene cuerda para despertar muertos cuando se le antoje.

El miedo es el mensaje: En REC (España, 2007) una reportera televisiva y su camarógrafo se disponen a realizar un reportaje sobre una noche cualquiera a lado de un grupo de bomberos, pero el llamado de auxilio desde un barrio barcelonés obligará a la pareja, a los bomberos e inquilinos a vivir una terrorífica noche encerrados entre los pasillos de un edificio departamental y a convertir el reportaje en un improvisado y caótico registro documental de un infierno imprevisto. El más reciente trabajo, el primero colaborativo, de Paco Plaza y Jaume Balagueró sirve a manera de demostración para sí mismos que en lo básico se puede encontrar el camino que hasta ese momento ambos no habían encontrado: entre la pretensión esteticista del primero (la relativamente interesante Romasanta) y la ñoñez pre-El orfanato del segundo (la mamoncísima Fragile), la concepción del terror se perdía en guiones sobretrabajados y filmados como si de la obra maestra se tratara. Sí, lo básico, lo simple, lo mínimo, lo austero. Ese es el secreto de la fuerza de REC. No hay pretensión intelectual, ni reflexión en torno al medio y a la técnica, sólo se apuesta por la técnica para darle una fuerte verosimilitud y eficacia a unos acontecimientos demasiado artificiosos. Y lo logran. Que la técnica de cámara subjetiva –en este caso de video- en mano y aparentemente desorientada guiada sólo por el instinto de sobrevivencia, ya empieza a oler a formulita es cierto, pero de que Plaza y Balagueró logran un efecto que nunca pudieron conseguir Myrick y Sanchez en la sobrevalorada La bruja de Blair (EU, 1999), también. Cierto cinismo por parte de los realizadores, sabiendo que se trabaja con casi puros tópicos formales y anecdóticos, permiten ver a REC como un explosivo cóctel: ahí esta Cloverfield, pero en micro y sin bestia monumental, con muy pocos personajes, aderezada con la rabia letal de 28 días después (Danny Boyle, 2002) y los muertos que se levantan para comer vivos de George A. Romero. Y todo cabe en un espacio reducido, en un ambiente claustrofóbico, a través de un trepidante desarrollo que contribuye a una tensión sin tregua. Por ello, tal vez a Plaza y Balagueró se les pueda acusar de poco originales, pero de que nos regalan los minutos concluyentes más terroríficos que ha dado el cine de terror en lo que va del año, de eso creo yo, no hay duda.

(José Abril)

Flash back 7

El semestre agoniza y servidor tiene que ponerse a tono con la carga de trabajo que eso implica. Como poco tiempo tengo para escribir, trataré, en estos días, de alimentar este espacio con textos que ya había escrito anteriormente, sobre películas nada recientes pero sí favoritas y especiales. De cualquier forma el material que nuestras carteleras nos ofrecen no da para mucho, pues como sabemos la peor temporada cinematográfica ya comenzó, ya está aquí, y sólo el DVD, pirata o no, los clásicos o no tanto, podrán salvarnos. Como sigue.

Amor y niñas terribles

La de los noventa representó una década de proliferación e internacionalización del cine neozelandés, que se descubrió como un semillero de realizadores talentosos y originales, poco ortodoxos e infatigables iconoclastas. Algunos encontraron la explicación a esta suerte de boom en la prácticamente ahora olvidada Jane Campion y su película El piano (Nueva Zelanda, 1993), que con su sorprendente éxito (bendecida por la crítica especializada a nivel mundial, galardonada en casi todos los festivales y coronada por múltiples Oscar) atrajo la atención de las distribuidoras y productoras más fuertes e influyentes hacia ese país.

Pero sería un tanto injusto atribuirle este despunte sólo a la Campion y no considerar la fuerte tradición cinematográfica que se venía desarrollando en Nueva Zelanda desde los últimos 80s, una tradición prácticamente desconocida. Pocos sabían entonces, por ejemplo, que buena parte de los cultivadores del horror cinematográfico de esos años y que propuestas estéticas tan interesantes y arriesgadas como las de Roger Donaldson, Geoff Murphy o Gart Maxwell, provenían de esas tierras. Dichas propuestas tuvieron puntos de convergencia con las de otros estetas del miedo mucho más conocidas en aquel momento como David Cronenberg o Sam Raimi.
A este grupo pertenece el ya –a estas alturas- célebre Peter Jackson (1961), cineasta de dispareja aunque singular trayectoria marcada por los giros radicales y extremos que representa cada una de sus obras. Así, ha brincado de la abierta y apabullante brutalidad (suyos son el clásico gore Picadillo, disparatado monumento al mal gusto, y la no menos escatológica y visceral Dead or alive) al horror prudente y domesticado (suya es la rutinaria Muertos de miedo, fallida aunque entretenida comedia de horror), arribando sorpresivamente a la desconcertante y perversa poesía mórbida que es Criaturas celestiales (Nueva Zelanda, 1994), ambigua celebración al precoz amour fou lésbico, antes de su abierta entrada a la franquicia de El señor de los anillos.

Criaturas celestiales trata sobre un oscuro suceso ocurrido en un pueblo de Nueva Zelanda en la década de los cincuenta. Dos niñas – adolescentes para ser más exactos- asesinaron de manera fría y violenta a la madre de una de ellas. Tal matricidio fue conducido por la obsesiva idea que ambas tenían respecto a la víctima, considerada como el obstáculo más fuerte para su amistad y su temprana relación lésbica. El crimen fue descubierto y las jóvenes, por su edad, fueron condenadas no a la cárcel pero sí a vivir separadas de por vida, bajo severa vigilancia. La hija de la madre asesinada llevó el registro de esa hermética relación en un diario, y éste es el que sirvió de base a Jackson para construir su argumento.

La historia esta estructurada con base en el desarrollo y la transformación sufrida por la amistad entre Pauline (Melanie Lynskey) y Juliette (Kate Winslet), marcada y enriquecida básicamente por un mundo de fantasía construido por ellas y su enorme capacidad imaginativa, capacidad, por cierto que se desborda conduciendo a las protagonistas a los trágicos acontecimientos. La gran inventiva del realizador logra mezclar fantasía y realidad y por momentos la historia pareciera ser un cuento fantástico, lleno de ensueño y magia pero de un horro subyacente, una suerte de cuento disneyano con ponzoña. Esto queda claro desde la secuencia inicial, en la cual un fragmento de documental turístico sobre Nueva Zelanda se ve abruptamente interrumpido por violentos e inquietantes intercortes que exponen la corretiza de las dos niñas momentos después del asesinato. Lo que al principio se plantea como una relación solidaria, amistosa, de fascinación mutua, poco a poco se va descubriendo como una relación obsesiva y enfermiza, de enorme co-dependencia.

La visión de Jackson es relativamente objetiva respecto a las protagonistas, y la estridencia que había caracterizado sus películas anteriores se ve desplazada aquí por un refinamiento y elegancia inusuales y un sentido del humor bastante oscuro aunque no vsceral como en sus películas anteriores. Hay momentos de irreverencia cinematográfica (la figura de Orson Welles vista por las niñas como un ente monstruoso y amenazante). Otros de una enorme carga crítica (Diello, el muñeco de barro construido por los personajes apareciendo imaginariamente como castigador del conservadurismo psiquiátrico en torno a la homosexualidad). Pero sobre todo momentos de verdadera poesía, obscura a rabiar, que alcanza su mejor forma en la secuencia del clímax, la perpetración del asesinato.

Con Criaturas celestiales Peter Jakson alcanzaba, tal vez, su nivel más alto como realizador, antes de adentrarse en terrenos menos personales con su archi-conocida saga, aunque también fue uno de los trabajos más intensos por parte de la pareja de las jóvenes actrices, una desconocida Melanie Lynskey, y una archifamosa Kate Winslet, perseguida aún por la sombra del Titanic (James Cameron, EU, 1997). De hecho, triste realidad, gracias a esa fama es que nosotros pudimos ver esta obra maestra que nos llegó, obviamente, a destiempo.

(José Abril)