Flash back 3

Revisitando clásicos de David Cronenberg en lo que nos llega su más reciente película. Como sigue:

El pornógrafo de lo insólito

Mitad en broma, mitad en serio, Martin Scorsese llegó a nombrar a David Cronenberg como el “maestro del horror venéreo”, por esa naturalidad con la que este canadiense “con aspecto de ginecólogo que guarda terribles secretos” hacía conectar el sexo con el horror más apabullante en cada una de sus películas. El célebre realizador se refería obviamente al primer Cronenberg, el de aquellas películas que lo emparentaban con el más chatarrero cine de horror serie B y a su etapa más shocking. No sabemos si tal nominación llegó a molestar al realizador, lo cierto es que en el sarcasmo de Scorsese había mucho de irrefutable verdad, porque el sexo en Cronenberg, por lo menos el de aquellas obras que va desde Parásitos asesinos (Canadá, 1975) a El almuerzo desnudo (EU, 1991), se encontraba más de lado de lo bizarro, de lo inquietante. Incorrecto, audaz a rabiar, sus fantasías en torno al cuerpo y al sexo iniciaban, pues, con la búsqueda de la utopía sexual, el placer pleno, para arribar siempre en el rotundo caos. Cronenberg era entonces un auténtico terrorista –y aún lo sigue siendo, como Lynch, otro bendito David-, un cabrón que disfrutaba soñar frente a nosotros sus pesadillas bajo la envoltura de un sueño húmedo para recordarnos que esta piel que habitamos, evidente fuente de placer, termina siendo siempre el acceso más rápido a una violenta e irreversible caída.

Pero más allá de su particular, orgánico, sentido del horror, lo que hacía de Cronenberg un cineasta excepcional en el cine de horror más guarro era esa mirada que lo aproximaba a lo pornográfico. Efectivamente, Cronenberg era entonces un maestro del horror venéreo, pero también era un pornógrafo de lo insólito, siendo precisos, un pornógrafo de lo aberrante que gustaba en escudriñar con su cámara en los cuerpos que, intervenidos, se transformaban tan caprichosa como terriblemente, para develar fascinado – como todo buen pornógrafo- aquellos extraños y grotescos órganos que la metamorfosis había convertido en nuevas, a veces letales, zonas erógenas.

Durante esa primera etapa, Cronenberg nos ofreció, pues, su propia concepción de la pornografía, retorciendo sus tópicos más caros, pervirtiendo sus elementos centrales, deformando provocadoramente sus imágenes de carne y deseo. Si el pornógrafo convencional hace del cine una cruda exhibición genital, Cronenberg sexualizaba lo grotesco, elevaba a categoría de fetiche aquello que corrompe orgánicamente el cuerpo. Si en la pornografía –desde la más básica a la más ambiciosa- los organos sexuales se imponen como protagonistas gracias a una cámara que los vuelve omnipresentes, en el universo de Cronenberg, la cámara enfatizaba lo aberrante que había desplazado a lo genital en su doble función: la del placer y la reproducción. La monstruosidad latente en lo orgánico se hacía visible entonces para alterar una normalidad de escaparate, para proporcionar placer en quien la ostentaba y procrear y extender la destrucción a su alrededor. No es casualidad, pues, que en Parásitos asesinos una larva cual pene reptante se introduzca entre las piernas de una bellísima Barbara Steel (musa siniestra de las películas de horror de Mario Bava) para contagiarla a ella y a toda una comunidad que procura cierta utopía erótica, de un apetito sexual destructivo, como tampoco lo es el hecho de que en Rabia (Canadá, 1977) Marilyn Chambers (célebre actriz porno) sea quien oculte en su axila un extraño orificio en forma de vagina y que al abrirse se descubra un diminuto órgano fálico; aquí Chambers no abre las piernas sino los brazos, y el abrazo ansioso, lascivo, es el principio del placer para ella pero el inicio del caos en una ciudad que se consume por la rabia que del extraño órgano se ha propagado. Una forma vaginal también es la de otro orificio, en este caso en el abdomen de James Wood en la extraordinaria Videodrome (EU, 1982) y es ésta su “vagina”, usada por él (en un auténtico fist fucking onanista) y por otros como depósito de extraños mensajes, uno de los tantos enigmas que impregnan una historia de harto sabor kafkiano y estética sadomaso.

En la actualidad, Cronenberg parece querer alejarse de este horror de trasmisión sexual que le dio fama y estatus, pero no de esa mirada pornográfica proclive a cargar sexualmente lo extraño. Este pornógrafo de lo insólito encontró su apoteosis en Crash (Canadá, 1996), obra maestra del erotismo límite, abierta fetichización del metal, sublimación absoluta del cuerpo en comunión sexual con lo no orgánico, ciencia ficción pura y lúbrica desde el más inmediato presente (“Hay que explorar el espacio interior, no el exterior, pues el único planeta verdaderamente extraño es la tierra” comentaba J.G. Ballard, autor de la novela que sirvió como base al film), indagación sobre el ser humano como un mundo complejo y aún desconocido en si mismo.

Crash fue una película de choque. De choques también. De carros, accidentes y sexo. Y hubo quienes encontraron en estos tópicos mensajes varios: metáfora sobre la deshumanización en nuestras sociedades industriales, ironía perfecta sobre el desarrollo industrial en detrimento de las relaciones humanas, o simple y sencillamente una deliciosa broma negra y salvaje en torno al onanismo fantoche que permea la fascinación del individuo respecto a la seductora imagen del automóvil en tanto símbolo de status y poder. Pero, como su cine nos lo ha enseñado, Cronenberg no gusta de dar sermones. Digamos que el realizador mucho más cínico creó con la película un juego perverso con el que logra ubicar al espectador en un terreno que trastoca sus expectativas en torno a los límites sexuales y del comportamiento humano.

Crash es pues sexo, sudor, sangre, metal, y no como principio del caos –tal y como sucedía en sus primeras películas- sino como un fin absoluto. La mirada enfática, pornográfica, del realizador sobre el detalle obsceno ahora se amplía hacia el cuerpo íntegro, el cuerpo no como víctima circunstancial de la enfermedad que lo corrompe sino a la búsqueda, por voluntad de su poseedor, de nuevas formas de satisfacerse y transformarse, como si estuviera atento a la consigna del James Wood que concluía Videodrome (“¡Larga vida a una Nueva Carne!”). El Cuerpo solicitando la cercanía con el metal como incentivo erótico, el cuerpo deseando cuerpos que aún sufren-gozan las heridas de algún accidente automovilístico, el cuerpo como el centro de fantasías sexuales que convocan para su materialización la reproducción fiel de las tragedias automovilísticas de celebridades como James Dean y Jane Mansfield, cuerpo y metal fundidos y confundidos como un ideal de los objetos del deseo, agresivos impactos entre carros como motivadoras visiones pornográficas.

Los personajes de Crash son como una cofradía de libertinos sadeanos entrebuscándose ansiosamente en un yunque. Hedonistas que viven única y exclusivamente por y para su propia concepción del placer sexual, estilo de vida que coquetea con la muerte o el dolor administrada por el filo del fierro dañado, porque gracias a las heridas en la piel la persona puede entrar en anhelada comunión con el metal, con el acero, para acceder a un nuevo nivel. El cuerpo ya no es el origen del infierno sino el inicio de una sensualidad que se busca en terrenos inexplorados. Hagámonos pues una puñeta en honor a Robocop que, siguiendo la lógica de estos erotómanos de vanguardia, es el símbolo sexual de una nueva era.
(José Abril)