Flash back 3

Revisitando clásicos de David Cronenberg en lo que nos llega su más reciente película. Como sigue:

El pornógrafo de lo insólito

Mitad en broma, mitad en serio, Martin Scorsese llegó a nombrar a David Cronenberg como el “maestro del horror venéreo”, por esa naturalidad con la que este canadiense “con aspecto de ginecólogo que guarda terribles secretos” hacía conectar el sexo con el horror más apabullante en cada una de sus películas. El célebre realizador se refería obviamente al primer Cronenberg, el de aquellas películas que lo emparentaban con el más chatarrero cine de horror serie B y a su etapa más shocking. No sabemos si tal nominación llegó a molestar al realizador, lo cierto es que en el sarcasmo de Scorsese había mucho de irrefutable verdad, porque el sexo en Cronenberg, por lo menos el de aquellas obras que va desde Parásitos asesinos (Canadá, 1975) a El almuerzo desnudo (EU, 1991), se encontraba más de lado de lo bizarro, de lo inquietante. Incorrecto, audaz a rabiar, sus fantasías en torno al cuerpo y al sexo iniciaban, pues, con la búsqueda de la utopía sexual, el placer pleno, para arribar siempre en el rotundo caos. Cronenberg era entonces un auténtico terrorista –y aún lo sigue siendo, como Lynch, otro bendito David-, un cabrón que disfrutaba soñar frente a nosotros sus pesadillas bajo la envoltura de un sueño húmedo para recordarnos que esta piel que habitamos, evidente fuente de placer, termina siendo siempre el acceso más rápido a una violenta e irreversible caída.

Pero más allá de su particular, orgánico, sentido del horror, lo que hacía de Cronenberg un cineasta excepcional en el cine de horror más guarro era esa mirada que lo aproximaba a lo pornográfico. Efectivamente, Cronenberg era entonces un maestro del horror venéreo, pero también era un pornógrafo de lo insólito, siendo precisos, un pornógrafo de lo aberrante que gustaba en escudriñar con su cámara en los cuerpos que, intervenidos, se transformaban tan caprichosa como terriblemente, para develar fascinado – como todo buen pornógrafo- aquellos extraños y grotescos órganos que la metamorfosis había convertido en nuevas, a veces letales, zonas erógenas.

Durante esa primera etapa, Cronenberg nos ofreció, pues, su propia concepción de la pornografía, retorciendo sus tópicos más caros, pervirtiendo sus elementos centrales, deformando provocadoramente sus imágenes de carne y deseo. Si el pornógrafo convencional hace del cine una cruda exhibición genital, Cronenberg sexualizaba lo grotesco, elevaba a categoría de fetiche aquello que corrompe orgánicamente el cuerpo. Si en la pornografía –desde la más básica a la más ambiciosa- los organos sexuales se imponen como protagonistas gracias a una cámara que los vuelve omnipresentes, en el universo de Cronenberg, la cámara enfatizaba lo aberrante que había desplazado a lo genital en su doble función: la del placer y la reproducción. La monstruosidad latente en lo orgánico se hacía visible entonces para alterar una normalidad de escaparate, para proporcionar placer en quien la ostentaba y procrear y extender la destrucción a su alrededor. No es casualidad, pues, que en Parásitos asesinos una larva cual pene reptante se introduzca entre las piernas de una bellísima Barbara Steel (musa siniestra de las películas de horror de Mario Bava) para contagiarla a ella y a toda una comunidad que procura cierta utopía erótica, de un apetito sexual destructivo, como tampoco lo es el hecho de que en Rabia (Canadá, 1977) Marilyn Chambers (célebre actriz porno) sea quien oculte en su axila un extraño orificio en forma de vagina y que al abrirse se descubra un diminuto órgano fálico; aquí Chambers no abre las piernas sino los brazos, y el abrazo ansioso, lascivo, es el principio del placer para ella pero el inicio del caos en una ciudad que se consume por la rabia que del extraño órgano se ha propagado. Una forma vaginal también es la de otro orificio, en este caso en el abdomen de James Wood en la extraordinaria Videodrome (EU, 1982) y es ésta su “vagina”, usada por él (en un auténtico fist fucking onanista) y por otros como depósito de extraños mensajes, uno de los tantos enigmas que impregnan una historia de harto sabor kafkiano y estética sadomaso.

En la actualidad, Cronenberg parece querer alejarse de este horror de trasmisión sexual que le dio fama y estatus, pero no de esa mirada pornográfica proclive a cargar sexualmente lo extraño. Este pornógrafo de lo insólito encontró su apoteosis en Crash (Canadá, 1996), obra maestra del erotismo límite, abierta fetichización del metal, sublimación absoluta del cuerpo en comunión sexual con lo no orgánico, ciencia ficción pura y lúbrica desde el más inmediato presente (“Hay que explorar el espacio interior, no el exterior, pues el único planeta verdaderamente extraño es la tierra” comentaba J.G. Ballard, autor de la novela que sirvió como base al film), indagación sobre el ser humano como un mundo complejo y aún desconocido en si mismo.

Crash fue una película de choque. De choques también. De carros, accidentes y sexo. Y hubo quienes encontraron en estos tópicos mensajes varios: metáfora sobre la deshumanización en nuestras sociedades industriales, ironía perfecta sobre el desarrollo industrial en detrimento de las relaciones humanas, o simple y sencillamente una deliciosa broma negra y salvaje en torno al onanismo fantoche que permea la fascinación del individuo respecto a la seductora imagen del automóvil en tanto símbolo de status y poder. Pero, como su cine nos lo ha enseñado, Cronenberg no gusta de dar sermones. Digamos que el realizador mucho más cínico creó con la película un juego perverso con el que logra ubicar al espectador en un terreno que trastoca sus expectativas en torno a los límites sexuales y del comportamiento humano.

Crash es pues sexo, sudor, sangre, metal, y no como principio del caos –tal y como sucedía en sus primeras películas- sino como un fin absoluto. La mirada enfática, pornográfica, del realizador sobre el detalle obsceno ahora se amplía hacia el cuerpo íntegro, el cuerpo no como víctima circunstancial de la enfermedad que lo corrompe sino a la búsqueda, por voluntad de su poseedor, de nuevas formas de satisfacerse y transformarse, como si estuviera atento a la consigna del James Wood que concluía Videodrome (“¡Larga vida a una Nueva Carne!”). El Cuerpo solicitando la cercanía con el metal como incentivo erótico, el cuerpo deseando cuerpos que aún sufren-gozan las heridas de algún accidente automovilístico, el cuerpo como el centro de fantasías sexuales que convocan para su materialización la reproducción fiel de las tragedias automovilísticas de celebridades como James Dean y Jane Mansfield, cuerpo y metal fundidos y confundidos como un ideal de los objetos del deseo, agresivos impactos entre carros como motivadoras visiones pornográficas.

Los personajes de Crash son como una cofradía de libertinos sadeanos entrebuscándose ansiosamente en un yunque. Hedonistas que viven única y exclusivamente por y para su propia concepción del placer sexual, estilo de vida que coquetea con la muerte o el dolor administrada por el filo del fierro dañado, porque gracias a las heridas en la piel la persona puede entrar en anhelada comunión con el metal, con el acero, para acceder a un nuevo nivel. El cuerpo ya no es el origen del infierno sino el inicio de una sensualidad que se busca en terrenos inexplorados. Hagámonos pues una puñeta en honor a Robocop que, siguiendo la lógica de estos erotómanos de vanguardia, es el símbolo sexual de una nueva era.
(José Abril)

Huerfanitos

El Orfanato (España, 2007) desarrolla la historia de una madre que en un período de seis meses busca a su falso pequeño hijo seropositivo, extraviado un mal día, de forma inexplicable, en los laberínticos y sombríos pasillos de una vieja casona que antes funcionaba como residencia para niños huérfanos y desvalidos. Presencias extrañas y sobrenaturales parecen obstaculizar su encuentro, pero la madre hará hasta lo imposible para conseguir su objetivo.

Se trata del primer largometraje del catalán J. A. Bayona, de abierta y arrogante vocación clasicista, que apuesta por el retorno a las claves del cine de horror pretérito (como ya lo había hecho Amenábar con Los otros), aparentemente en desuso por el congestionamiento del trucaje digital actual, para contar una historia totalmente de signo contrario. Se trata, por lo mismo, de una falsa película de horror sobrenatural que pretende, pues, ser como las de antes, esas de cuidadísimas atmósferas a la que contribuían el calculado registro del espacio casi con vida propia por los múltiples detalles que lo definían: puertas que se cierran de forma autónoma, sonidos extraños detrás de las paredes, pasillos obscuros que parecen sugerir presencias ominosas, la escalofriante música del viento que se filtra por las ventanas, etc. Detalles que si bien encuentran aquí, en algunos momentos, su mejor expresión (sobre todo en la primera parte), e incluso en otros bordea peligrosamente el ridículo (la –a pesar de todo- lograda secuencia con una guiñolesca Geraldin Chaplin, inspirada, seguro, en el Poltergeist de Hopper/Spielberg), en conjunto sólo terminan por ofrecer un académico ejercicio de estilo de horror sobrenatural sólo aparente, un horror que descansa sólo en sus signos externos pues la sustancia es muy otra.

Bayona ha construido un artefacto de ambigüedad conveniente para su recepción: una película que pueda complacer a los fans más “arty” del cine de horror, o sea el más inofensivo, y agradar aquellos que se avergonzarían de ver películas de esta naturaleza genérica; un ejercicio de discurso esterilizado e higiénico moralmente hablando porque no hay sentimiento negativo alguno que pueda trastocar el estado de las cosas, envenenar la realidad, ni Mal concreto o como entidad cósmica que pueda acechar en o poner en riesgo el contexto naturalista de las acciones.

¿Cuento fantástico envenenado? No. Película de horror para “adultos contemporáneos”, El orfanato sólo es un dulce con disfraz siniestro, que después de abandonar la máscara termina por empalagar. Bayona se engolosina con el sentimentalismo melodramático que estalla en el climax, que ensalza con esa música enfática, que recarga con la actitud suicida y que resuelve en términos de acción con la cursílisima pretención de analogarse a La Pietá pero en penumbras. Primero grita después llora, que aquí el horror ha sido el medio para alcanzar ese fin. ¡Qué daño ha hecho Shyamalan! Sniff.

(José Abril)

El día que conocí a John Waters

Eso de hacer crónica de turistas me va muy poco, así que me ahorro las palabras. En síntesis: Manhattan es una extraordinaria isla que gracias al cine uno no puede dejar de verla como un no menos extraordinario puñado de lugares comunes. Woody Allen ha contribuido mucho en eso, y decir que de noche Manhattan es una fascinante mezcla entre el Metrópolis de Lang y el Blade Runner de Scott es también un lugar común pero una auténtica realidad. Todo está ahí y nada le falta, hasta esa mamona actitud starbucks que incluso los hommeless ostentan. Pero bueno…el asunto aquí es sólo para notificar que conocí a John Waters, que para nada es un lugar común porque su identidad territorial y cinematográfica es muy otra, Baltimore, que está a pocas horas de New York.
Sí, John Waters.
Probablemente no me lo crean, pero eso me tiene sin cuidado. Todo ocurrió muy rápido, mientras recorría los pasillos del Museo Metropolitano de N.Y. Tratando de ubicarme en el mapa del monumental espacio logré vislumbrar una espigada figura que llamó mi atención porque se parecía, literalmente, al Nosferatu de Murneau. Alto, muy delgado, pálido, vestido íntegramente de negro. Cuando lo vi de cerca pensé en voz alta “John Waters”. Pasó justo enseguida de nosotros; inmediatamente se lo comenté a A., mi compañero de viaje, e inmediatamente, como adolescentes tardíos en busca de celebridades, corrimos tras de él. Lo encontramos en una de las salas de exhibición temporal. A. se acercó para confirmarlo: “Efectivamente, John Waters”. Estupefactos ante tal hallazgo, sólo caminábamos en torno a él sin saber que hacer, hasta que A. que es mas aventado y menos tímido que servidor, decidió tomar la iniciativa. Yo, por mi parte ya estaba armando todo un discurso para entablar diálogo: que female trouble me parece mejor que Pink Flamingos, que ambas forman parte de mi colección de películas de cabecera, que Serial mom y Pecker me parecen sus obras maestras mainstream e incluso que Dirty shame me pareció literalmente una mierda…en fin. Pero nuestra timidez, lo limitado de nuestro inglés, lo accidentado de la situación y –hay que decirlo- la poca disponibilidad del personaje sólo dio paso a un diálogo medio autista:

A (tocando el hombro de J.W.): John Waters?
J.W (Sonriendo): Yes
A (Sonriendo como idiota): One pincture, just one Picture, please….
J.W (aún sonriendo): O.K.
(A. encuadra)
(J.W. sonríe más y su delgadísimo bigote se estira mientras sus arrugas se acentúan)

¡CLICK!

A: Thank you!
J.W: …

(J.W. aún sonriendo se voltea para continuar apreciando la pintura que mi compañero había interrumpido)

Después, los dos salimos apresurados de la sala antes de recibir el regaño del vigilante, pues en el espacio el uso de aparatos fotográficos estaba prohibido.

¿La foto? Es un close up de Waters, pero se las debo porque se quedó en la memoria de la cámara de mi amigo. Quedó de pasármela para poder presumirla como mía, pero es hora de que no lo veo después del regreso, y a mi ya me urgía contar esto.
(José Abril)

Vacaciones

Me fuí a New York una semanita, nos vemos y leemos por acá en 7 días. Hasta entonces

Flash back 2

Hace unos días un buen amigo, ávido consumidor de porno, se quejaba de que el estado del género en la actualidad era realmente preocupante; que los paradigmas que antes encontraba nomás presionar el “play”, hoy se habían difuminado ante el congestionamiento audiovisual de la era Internet. Yo hace tiempo que le dejé de tomar el pulso a este tipo de cine, pero de que antes el universo porno tenía rostros y nombres (aparte de genitales) era una auténtica realidad. El porno ya no da para crear sus propias mitologías, y las que quedaban han preferido someterse a una desmitificación dejándose fagocitar por el cine de enfrente (una maestra en estos asuntos ha resultado Catherine Breillart). Dos nombres vienen a cuento a propósito de mitologías: Linda Lovelace y Gerard Damiano, y un comentario que había escrito hace tiempo a propósito de la muerte de la primera se extiende a continuación:


Con el nudo en la garganta

Los historiadores del cine en general dicen que Eisenstein, Griffith y Welles son los apellidos de aquellos responsables de la evolución de este arte. En cambio, La historia del cine porno en particular quiso que Damiano, apellido también, figurara como el responsable del despunte modernizador del género en cuestión. Así las cosas, y si El acorazado Potemkin (Pokemon dijo alquién), El nacimiento de una nación y El ciudadano Kane son vistas hoy como el replanteamiento de una forma distinta de hacer cine y de su nuevo camino necesario para su lenguaje, Garganta profunda (Italia, 1976) hizo lo suyo desde los muy menospreciados y ninguneados territorios del sexo duro y directo frente a cámaras.

Gerard Damiano, que es su nombre completo, le sumó a las muy limitadas formas de explotación sexual, propias del esquema reiterativo y mecánicamente ilustrativo de la pornografía fílmica, el intento por darle forma a un argumento y fluidez a una narración elemental hasta entonces en su estructura y fallido en sus alcances, que por lo menos mantuviera cierta lógica interna y justificara los actos sexuales del producto.

Damiano obtuvo una película más bien pobre en cuanto a forma y estructura, pero dio al cine porno una fórmula que sería retomada una y otra vez hasta la actualidad. Sin embargo, la trascendencia del film –que la tiene, muy a su manera- y su ubicación como pieza clave para una historiografía del género se debe menos a esto que a otros factores.

Porque vista hoy Garganta profunda es de manera absoluta un gag, un chiste pues, y es desde esa lógica como podemos identificar su brillo. No se trata de un ejercicio camp que provoque la risa indignante para el autor ingenuo más que ingenioso que cree haber hecho algo seriamente audaz, como sucede con la mayor parte de las producciones porno, sino de una auténtica comedia, con cierta lógica surrealista como en toda buena comedia.

Damiano, conciente de lo absurdo y disparatado del camino por donde puede conducir las convenciones, disfruta en torcer, en un sentido figurativo, los tópicos físicos del género, la materia genital, su materia prima, para de ahí desprender las motivaciones, tan absurdas como existenciales, de su protagonista. Así la gran Linda Lovelace se convertirá en la primera actriz porno cómica, en una ingenua chica atormentada por un orgasmo que desconoce y le resulta inalcanzable, hasta obtenerlo cuantas veces se le antoje una vez que descubra la malformación que la había condenado al vacío total: caprichosamente su clítoris se ha equivocado de lugar para ocultarse mejor ¡en la garganta! (quién dice que Cronenberg es el único ocurrente en concebir aberraciones orgánicas). Ese será su gran conflicto y a la vez su principal motivación ante la procuración del placer pleno.

Nuestra chica anorgásmica no será simplemente la carne que provoque el hambre de cuanto semental se le ponga en frente, sino se asumirá de entrada como un auténtico freak, que antes de convertirse en curiosidad de feria triple X o de ir a ocultarse en el circo del horror sexoso de Tod Browning, encontrará la salida más alegre y hedonista: convertirse en una tragona y compulsiva fellatriz.
Tal disparate –autoconciente, hay que decirlo- convirtió a Gaganta profunda en una auténtica cinta de culto y a Linda Lovelace, mujer de garganta profunda gracias a su malformación, en icono setentero.

Después de esta película delirante Damiano logró obtener cierto estatus como cineasta porno y cierto reconocimiento incluso por algún sector de la crítica especializada. Siempre interesado en los conflictos existenciales de sus personajes femeninos, este peculiar autor realizó otras tantas películas con muchas más ambiciones. El diablo en la señora Jones (EU, 1978) es para muchos su obra maestra aunque menos popular que Garganta profunda.

Linda Lovelace, por su parte, corrió con menos gloria. Como una disidente de la industria que le dio fama, decide exorcizar los demonios que la orillaron a tan estigmatizada profesión escribiendo sobre los infiernos a los que, según ella, estuvo sometida durante sus años como actriz; comienza abanderar causas feministas (en realidad fue usada por las feministas en su campaña de desprestigio contra la industria porno) dando conferencias, llenas de información menos reveladora y más contradictoria, y a fracasar, más bien, en su carrera como activista del sexo arrepentido. Pero ni con el arrepentimiento público la Lovelace pudo difuminar la sombra de ese nudo en la garganta que aún tras su muerte se ha resistido a desaparecer de la memoria colectiva.

(José Abril)

El narcisismo progre

Con Michael Moore pasa lo que con Quentin Tarantino: la figura del realizador ha cedido paso al personaje mediático del que todo mundo habla, celebra y aplaude. Todo mundo menos quienes gobiernan su país. Y es la fama obtenida, buena y mala, a favor y en contra, que, como cóctel a fin de cuentas marea, la que parece intentar postergarse al concebir y ejecutar un nuevo proyecto. Michael Moore pues, como Tarantino, parece filmar ahora creyéndose Michael Moore, el personaje –más que el director- de su propio ombligo fílmico, que ha tomado como telón de fondo los trapos sucios de la política norteamericana.

El cartel promocional de Sicko (EU, 2007), como todos los diseñados para los largometrajes documentales de director, es claro síntoma de este síndrome. La frondosa figura del realizador-personaje en medio de dos esqueletos en lo que uno supone es una sala de espera de un hospital cualquiera en cualquiera de los lugares que componen el país vecino ¿Qué se nos promete? ¿Una nueva disección crítica del tristemente célebre sistema estadounidense, en este caso lo que concierne a su carísimo sistema de salud, o una nueva aventura de este nuevo superhéroe que quiere ponerse en evidencia, nuevamente, ante nosotros, con su espíritu contestatario y agitador? El protagonismo, marca evidente de la factoría Moore, queda claro en más de un sentido. Moore, aquí en el cartel, es figura retórica y referente, continente y contenido, la parte por el todo. Es metonimia pues -y perdón por el eufemismo- en ese doble sentido: la parte (su figura en el cartel) que significa el todo sea éste el tema de su film (antes que la realidad, el tema es la enfatizada presencia de Moore descubriéndonos las contradicciones de esa realidad) sea éste la realización (Moore filmándose a sí mismo llevando acabo esa empresa), porque como decía una vanidosa Nicole Kidman en To die for (Van Sant, EU, 1998): todo pierde sentido si no se hace frente a una cámara.

Y efectivamente se da lo que se promete. Sicko, la película, es él: tema, personaje, creador; lo demás es sólo el plus socio-político que pueda ocultar esta suerte de vedetismo. Y nuevamente, aunque con menos gracia que en sus trabajos anteriores, veremos a este enfant terrible más conciente de sí mismo que del hilo negro que ha pretendido descubrir, y congruente con su promovido y autopromovido status de superhéroe escarba y encuentra testimonios que van dando forma a historias sobre las injusticias que en el servicio de salud gringo se cometen. Historias que, aunque se piense lo contrario, nuestro Moore mesiánico -a cuadro, claro está- se encargará de resolver bajo la lógica del happy end hollywoodense ¿Qué, si no, es ese consolador viaje a Cuba?

El colmo: ese epílogo que raya en el mal gusto de la megalomanía (el realizador ventilando su “hago el bien sin mirar a quién”). No dudemos, pues, en imaginar a Michael Moore, como una Norma Desmond con conciencia social, diciendo: "I’m ready for my close up…"

(José Abril)

Flash back

De cuando RIPstein tenía algo de talento

El Imcine y el CONACULTA, de un tiempo para acá, vienen poniendo en circulación algunos DVDs de clásicos del cine mexicano, específicamente algunos títulos pertenecientes a la década de los setenta. Algunas obras han envejecido con bastante pena, otras, desde la perspectiva que ofrece el presente se evidencian como piezas sobrevaloradas en su momento. Muy pocas logran mantener el interés que tuvieron en sus orígenes; tal es el caso de Cadena perpetua (México, 1978). Se trata de una propuesta bien lograda e interesante que demuestra que Arturo Ripstein alguna vez tuvo algo de talento y que su actual mancuerna con la guionista Paz Alicia Garcia-Diego sólo lo ha convertido en un cineasta pretencioso, monotemático y aburridísimo (tanto como el resto de su generación). Posterior a su clásico insuperable –por él mismo- El lugar sin límites (México, 1977) y basada en la novela Lo de antes de Luis Spota, Cadena perpetua muestra el recorrido urbano de un delincuente (carterista para más señas) en su intento por alcanzar su integridad, su redención y su boicoteado esfuerzo por cambiar su forma de vida. A través del personaje central (interpretado con patética gracia por Pedro Armendáriz Jr.) Ripstein y su co-guionista Vicente Leñero, estructuran un curioso ejercicio de film noir, cine negro que encaja perfectamente en nuestro contexto. Actualizando y “mexicanizando” el género, la película exhibe de manera afortunada los mecanismos de la corrupción en lo social y su reflejo en lo individual. Así, la cadena perpetua del título hace alusión al círculo vicioso que envuelve al personaje y en el que descubre que las buenas intenciones, dentro de un sistema como el nuestro, mezquino, descompuesto, automáticamente se invalidan. Cadena perpetua tuerce la moraleja del género: es la historia de un delincuente que a punto de alcanzar su regeneración se arrepiente convencido de que el crimen seguirá pagando por los siglos, de los siglos...Una de las pocas rareza dentro de una filmografía bastante pero bastante irregular, la de Ripstein.
(José Abril)

La bella y la bestia

Dos propuestas radicalmente diferentes entre sí: genéricamente disímbolas, estilística y técnicamente contrastantes. Una, el retrato intimista de una bella joven que asegura ser víctima de una posesión demoníaca; la otra, la crónica espectacular cual testimonio terriblemente espontáneo de los estragos causados por una bestia en su tránsito por Manhattan. Y aunque diferentes como propuestas y en intenciones, ambas se aprecian, cada una a su manera, como aproximaciones al miedo, al horror, desde perspectivas bastante interesantes. Como sigue.

La bella. En Réquiem: La posesión (Alemania, 2007), Hans Christian Schmid lleva a cabo el recuento de los últimos meses en la vida de Michaela, una joven epiléptica demasiado frágil y devota aunque muy entusiasmada por romper con la rutina de su cerrada vida familiar, que muere de agotamiento por las innumerables prácticas de exorcismo a la que fue sometida por consentimiento propio y de sus padres. La película no es lo que convencionalmente podríamos considerar un horror film, y aunque la trama ofrece muchas similitudes con El exorcista (Friedkin, EU, 1974) y, más acá, con la muy mediocre película con alma de telefilm El exorcismo de Emily Rose (Derrickson, EU, 2006) -que ha partido, por cierto, de los mismos acontecimientos-, el realizador propone algo de signo contrario. Se trata de un muy acertado film naturalista que centra su atención en el personaje sin perder de vista el ambiente que la contiene y termina por destruirla; un film contemplativo, sin estridencias ni trucajes, de registro casi clínico que desmitifica el fenómeno de la posesión y pone en evidencia el fanatismo y la ignorancia como los únicos demonios implacables en su afán devorador de seres vulnerables siempre al borde del abismo; puesta en escena de un drama conmovedor e inquietante a un tiempo, incluso en su austeridad y en la actitud de observador distanciado por parte del realizador, donde el horror no está ausente. Porque aquí el horror emana no de Satanás y su hipotética existencia sino de las condiciones que contribuyen a creer en semejante patrañas: Por un lado, la de la enfermedad, la del extravío de la locura, la de una epilepsia devastadora; por otro, la de los lazos de una familia sumida en el puritanismo y la ignorancia que prefiere clausurar la vida de uno de sus integrantes amparándose bajo la sombra de la fantasía más oscura y delirante, la de la superchería religiosa, antes que poner los pies sobre la tierra para actuar en consecuencia. He aquí, pues, el verdadero infierno.

La bestia. En Cloverfield: Monstruo (EU, 2008), J.J. Abrams coloca en Manhattan a un enorme monstruo para que la destruya a su antojo, devore a sus ciudadanos, y derrame parásitos que de su cuerpo se desprenden secundando su instintiva labor de destrucción. Estamos, pues, ante una película de género, a situaciones ya revisadas por oriente y occidente (Godzillas de toda nacionalidad, King Kongs clásicos, modernos y postmodernos, Alienígenas de todas formas y colores adoptando la tierra como campo de batalla, etc), a la idea de un Apocalipsis y sus agentes pisándonos los talones explotada una y otra vez, pero esa sensación del déjà vu es superada por ciertos elementos que hacen del asunto una experiencia efectivamente aterradora y diferente. Señalemos, por lo menos tres de ellos: El primero es el dispositivo estético por el cual Abrams ha optado, la cámara en mano, abiertamente subjetiva, que, dada su naturaleza diegética (es un personaje, que poco sabe de técnicas de filmación, un documentalista improvisado y un observador minucioso), renuncia al frío virtuosismo en pos de un hiperrealismo sucio y caótico, en varios momentos escalofriante, producto en gran medida del falso amateurismo que se ostenta (fríamente calculado, obviamente). Es este recurso el que ofrece las claves para contemplar no de forma indiferente la histeria individual y colectiva que alimentan cada uno de los nerviosos encuadres. El segundo, es la calculada dosificación de la presencia del ente destructor frente a la cámara; la idea de que inquieta más aquel que se mantiene oculto tras el caos que ha provocado rige la totalidad del film. La bestia, pues, es una presencia evasiva, casi anónima para la cámara y para nosotros y el hecho de ignorar cuál es su origen y de desconocer sus formas contribuye a esa sensación de desconcierto. Sensación que se relaciona, también, con el tercer elemento: la recreación de un ambiente de fin de mundo de resonancia bastante realista que hace eco a esa paranoia post 11/S, a esa idea de la destrucción por todos tan temida (cualquiera que sea su naturaleza) como algo impredecible e incontrolable y a la desolación que se impone y se enfatiza aún más, en el film, con esos accidentados inserts de escenas de amor de un día por Manhattan. Cloverfield termina, irónicamente, con el entusiasta inicio de una historia sentimental que no pudo ser. Ese “Hoy ha sido el mejor día de mi vida” nunca había tenido un peso tan terrible en una película como ahora, por lo menos para servidor.

(José Abril)

Lecciones de obscuridad

Sin pretender caer en la concesión beata del fanático ciego (y en caso de parecerlo, ni modo), me atrevería a señalar que el 2007 fue el año de David Lynch. Dos razones permiten justificar tal afirmación: el regreso del autor con una de las mejores realizaciones vistas durante el año pasado, “El imperio” (Inland Empire, Francia-EU, 2007), y el aniversario número treinta de la obra que marcara el inicio del cineasta en el terreno del largometraje, “Cabeza de borrador” (Eraserhead, EU, 1977). A propósito de la segunda, a continuación reciclo un comentario que había escrito hace tiempo, a manera de homenaje un tanto tardío, pues me di cuenta de tal acontecimiento apenas ayer que revisaba un material viejo sobre el autor en cuestión. Para no quedarme con la espina clavada aquí va el comentario:

La puesta en circulación de la ya célebre opera prima de David Lynch (1946), nos permite a aproximarnos a una de las películas más originales de la segunda mitad del siglo pasado. Una obra innovadora y atípica que el paso del tiempo (nada menos que treinta años) lejos de pasarle factura parece contribuir a su crecimiento, al reforzamiento de su belleza extraña y oscura, a su autenticidad. “Cabeza de borrador” (Eraserhead, EU, 1977) fue el primer largometraje de un Lynch que había experimentado en el terreno del cortometraje y es la primera obra maestra de un cineasta inagotablemente vanguardista.

La película, con una extraordinaria fotografía en blanco y negro, es un ejercicio de complejidad y abstracción absoluta, tanto en el nivel de estructura como en el del argumento. Sin embargo, podemos sintetizar su anécdota como la relación desquiciante que Henry, hombre de apariencia ingenua, taciturna, establece con su hijo recién nacido, una criatura aberrante y monstruosa producto de una relación impuesta, basada en la repugnancia recíproca y marcada por el temor a un extraño ser supremo, “el hombre del planeta”. Dicha relación conduce al protagonista a la locura, al filicidio y a la muerte.

Pero lejos de intentar desenredar la complejidad de esta fascinante pieza, nos limitaremos a ubicar y señalar algunos de los temas e ideas que han estado presenta a lo largo de la filmografía del realizador, sobre todo en sus obras más personales, y que aquí, en Cabeza de borrador, encuentran su génesis.

Una primera lectura, superficial, puramente externa, nos invita a pensar en “Cabeza de borrador” como una película de ciencia ficción. De entrada una arquitectura en ruinas, un conjunto de paisajes desolados, una banda sonora que mezcla ruidos industriales, sirenas y fantasmales silbidos nos ubica en un mundo agónico, apocalíptico, en los restos de una civilización que parece haber sobrevivido a una hecatombe. Sin embargo, la película no es tan sencilla como para etiquetarla de esa manera; lejos de apegarse a una serie de códigos genéricos y reducirse a una especulación sobre una vida futura paradójicamente primitiva (como más adelante lo haría George Miller con su estupenda trilogía “Mad Max”), podemos definir a “Cabeza de borrador” como la exploración de un mundo interior, subjetivo; en la subjetividad trastornada de Henry podemos encontrar la justificación a la realidad distorsionada, a veces irracional, a veces absurda, en las que entran en juego esas características espaciales y atmosféricas, que en la película se nos presenta.

Con “Cabeza de borrador” Lynch nos ofrece una de las pocas y más puras poesías fílmicas en la tradición que va desde los surrealistas hasta los revulsivos cineastas newyorkinos de los sesenta. Una obra que niega la lógica, se construye de espaldas a una estructura narrativa convencional, con base en ese subjetivismos anárquico del personaje. Se trata, pues, de una pieza básicamente de sensaciones, de atmósferas cargadas e intensas, que nos impiden establecer distancias; la película nos envuelve en un estado de angustia y depresión, en un encadenamiento de imágenes expulsadas desde un estado de horror por un entorno opresivo y asfixiante, que exponen la progresiva locura de un personaje.

Henry es el típico personaje lynchiano que encontrará eco en las posteriores obras del realizador. Al igual que el Jeffrey de “Terciopelo azul” (EU, 1986) o los Sailor y Lula de “Salvaje de corazón” (EU, 1989), Henry es un personaje inmerso en un mundo represivo, violento en sus formas y reducido a restos; es, en ese contexto, una mediocre criatura aplastada por esa realidad marcada por la torturante presencia del hijo y el omnipresente ojo vigilante del extraño “hombre del planeta”, una suerte de figura castigadora y amenazante. En estas circunstancias, Henry sólo observa impotente, incapaz de reaccionar.

En este extraño mundo, las relaciones afectivas están cimentadas en sentimientos poco propicios, donde la sexualidad viene acompañada por la culpa, el miedo, la enfermedad, lo aberrante. Los personajes ostentan una visión de lo sexual relacionada con lo ominoso; no hay manifestación erótica, y si la hay, se realiza bajo la sombra de la incertidumbre. La sexualidad, pues, es un fenómeno innombrable, reprimido como impulso, abominable como consumación. El miedo ha aniquilado el deseo y la erotización de los cuerpos, pues la interacción erótica, para la (no)lógica de la película, genera culpa, engendra cadenas en forma de criaturas aberrantes como ese bebé – monstruo que castra, avergüenza, tortura a Henry, condenándolo al encierro.

Lynchiano también es la procuración de los personajes de universos alternos que en Henry es la locura y la muerte. Su mundo se bifurca entre la realidad cruel y los sueños y alucinaciones más o menos evasivos. Esto último estará representado por el mundo interior del radiador, imaginado por Henry cual refugio psicológico, un mundo donde alucina la presencia reconfortante de la muerte, encarnada por una extraña mujer mofletuda, que aparece cantando angelicalmente “en el cielo todo está bien”, porque en él no hay temores y miedos que enfrentar, un mundo deserotizado, un universo “sin sexo, sin misterios, sin vida, un cielo para espíritus mediocres y derrotados por la existencia” (Ángel Sala) por el que finalmente Henry se decidirá.

“Cabeza de borrador” se antoja una obra visionaria. No obstante las distancias del tiempo, los personajes de la película guardan una visión apocalíptica y desencantada de la sexualidad muy parecida a la de nuestra sociedad de fin de siglo, es decir, una sexualidad relacionada con la omnipresencia de la muerte y el fantasma del Sida, la negación del placer por la presencia del miedo y el aislamiento como reacción ante la pérdida de la esperanza.

(José Abril)

Horrores

Hacía tiempo que en nuestra cartelera no coincidían tantas películas del género que aquí tanto nos atrae. Películas que, por cierto, llegan, como siempre, a destiempo. Para un fan incondicional del terror (similares y derivados), como servidor, esto podía ser motivo de celebración, pero pasando de la superficie el asunto se vuelve por demás decepcionante. Vaya, que la cantidad en este caso sólo ha generado unas expectativas –ingenuo uno, pues- que se han desmoronado a las primeras de cambio.

Haciendo cuentas, creo que es fácil llegar a la conclusión de que: 1. la pretensión se ha vuelto un lastre para el género (“30 días de noche”, “Hannibal”, “Soy leyenda”); 2. lo que antes veíamos como aire fresco proveniente de territorios aparentemente ajenos al terror ya empieza a verse como una sobadísima fórmula, efectista y –hay que decirlo- efectiva (“Nunca estamos solos”) y 3. la invocación a los clásicos (en este caso a Tod Browning) no siempre garantiza los resultados positivos (“El títere”).

Así, mientras los vampiros vociferan mamoncísimos aforismos sobre la humanidad en una lengua extraña –con fondo de nieve blanca manchada de sangre, para una imagen más “chic – shock” -, su director hace hasta lo imposible por estirar un guión que en términos diegéticos se debió haber resuelto en una semana. Mientras Hannibal es interpretado por un galancito acartonado y sobreactuado (¿Se acuerdan del soldadito extraviado de aquella película sucedánea de “Amelie”), el argumento al que pertenece sólo insiste en explicar (de forma muy obvia) el origen de los tics que han caracterizado al personaje en cuestión. Mientras las siamesas –que no diabólicas, como quería De Palma- nunca se dan por enteradas que el juego de intercambio de identidades resulta predecible desde la secuencia de créditos inicial, la película se regodea en los trucos que se han saqueado de la tienda de los horrores orientales. Y, faltaba más, “Soy Will Smith”, desde ya se antoja el inicio de una nueva saga-franquicia: “Sigo siendo leyenda”, “Seguiré siendo leyenda”, y una posible cuarta parte: “La leyenda continúa”, aunque Matheson se retuerza en su tumba.

Como siempre, uno encuentra más donde esperaba menos. Y lo poco interesante que ha aportado esta congestión de thrillers y películas de terror, ha sido a través de un producto menor paradójicamente grande: “Aliens vs Depredador 2” (EU, 2007, Hnos. Strause).

Sí, “Aliens vs Depredador 2”. De que se trata de una película rutinaria y derivativa, es cierto. De que la mayor parte del argumento está narrado bajo la lógica de un videojuego con acné, también. Pero la película no sólo resulta mejor que su precedente, que se hundía por su solemnidad y que se tomaba demasiado en serio no obstante lo disparatado de su premisa, sino que se redime, aun con todo lo elemental que la define, por carecer de todo aquello que los casos aludidos arriba adolecen. Y más. No hay pretensión estilera ni clasicista. Ni heroicidad de superhombre “fashion” (como el Smith de fin de mundo vampirizado). El terror y la acción y la carnicería y la muerte se instalan desde el principio y se extienden sin tregua hasta el final. Los Hnos. Strause, como poseídos por el espíritu del Joe Dante de los “Gremlins”, gozan moviendo las piezas de esta batalla campal entre bestias alienígenas que se odian por puras razones de descarada mercadotecnia cinematográfica, colocando en el centro a un puñado de seres humanos bastantes sacrificables, habitantes de un pueblo chato y aburrido.

Hay mala leche y bastante ironía, y algo de incorrección política. ¿Quién dice que los personajes infantiles deben ser la excepción como víctimas en una película donde la muerte irracional se instala a sus anchas? Parecen preguntarse los realizadores. Y si hace años un horripilante molusco preñaba a John Hurt para mejor desvirilizarlo, hoy de intruso el monstruo logra colarse en un hospital repleto de futuras madres para arruinar sus embarazos. Un personaje, en medio de la histeria colectiva, señala: el gobierno nunca nos miente, justo en los momentos en que el gobierno ha tomado medidas extremas de una manera fría y despiadada.

El desenlace es literalmente puro humo, y como humo la película prácticamente desaparece de la memoria una vez que la sala de cine se ha abandonado. Lo que no desaparece es el buen sabor de boca, ni esa placentera sensación que queda después de haber degustado el buen caramelo que se desgasta con tanto salivero…La que sigue, por favor.

(José Abril)

2007: Y la canción sigue siendo la misma

Bueno, otro año más termina y como ya es costumbre en esta humilde bitácora hacemos el recuento de lo mejor acontecido en el ámbito que aquí nos mueve, el cinematográfico. Me ahorro las palabras introductorias, porque hacerlo implicaría decir prácticamente lo mismo que en el recuento del año pasado. Esto significa, pues, que las cosas no cambiaron ni para bien ni para mal. Todo se mantuvo más o menos igual de descafeinado, salvo ciertos acontecimientos, muy pocos, que lograron dar breves giros interesantes al transcurso de este 2007: 1). La visita a este desierto (Hermosillo, Sonora, México) de Jorge Ayala Blanco para presentar su “La herética del cine mexicano”, tan lúcido y con enorme sentido del humor como en sus críticas; 2). El regreso – ¡Por fin!- de David Lynch, vía DVD, con “Inland Empire” (Francia-EU, 2007), otro intenso descenso a los infiernos de la mano de una genial Laura Dern; y 3). La edición de –jejeje- mi primer libro “Función de medianoche: comentarios sobre cine y otros asuntos audiovisuales” (Ediciones Altanoche, Mexico, 2007), una selección de textos sobre cine que había publicado por aquí y por allá.

¿Y el horror? Aaaah el horror. ¿Novedades? La verdad muy pocas. Si el año antepasado y el pasado el género tuvo relevancia gracias no a los estadounidenses sino a los orientales, hoy el turno le ha tocado a los españoles con una serie de propuestas sino innovadoras sí interesantes, demasiado interesantes creo yo como para pensar que el género no esta en vías de extinción.

Bueno, se trataba de ahorrarme las palabras, y para evitar seguir pensando en voz alta con teclado de por medio a continuación el recuento en tres categorías: Lo mejor del cine mundial, Lo mejor: horror, fantástico y ciencia ficción y Las que de plano no... Como sigue:

Lo mejor del cine mundial (de lo que nos llegó a las salas, a excepción de la de Lynch)

1. El imperio (Inland Empire, Francia-EU, 2007), Dir: David Lynch
2. Ratatouille (EU, 2007). Dir:Brad Bird
3. Cartas desde Iwo Jima (Letter from Iwo Jima, EU, 2006). Dir: Clint Eastwood
4. La muerte del Sr. Lazarescus (Rumania, 2005). Dir: Cristo Puiu
5. Observador oculto (Caché, Bélgica, 2006). Dir: Michael Haneke
6. La maldición de la flor dorada (China, 2006). Dir: Shang Yimou
7. Quinceañera (EU, 2006). Dir: Richard Glatzer
8. Hermosas tentaciones (Pretty persuasión, EU, 2006). Dir: Marcos Siega
9. El asesino del zodiaco (Zodiac, EU, 2007). Dir. David Finsher
10. El violín (México, 2006). Dir: Francisco Vargas
10 (A). 300 (EU, 2007). Dir: Zack Snyder
10 (B). Pequena Miss Sunshine (Little Miss Sunshine, EU, 2006). Dir: Jonathan Dayton

Horror, fantástico, ciencia ficción

1. Exterminio 2 (28 weeks later, EU/España/Inglaterra, 2007). Dir: Juan C. Fresnadillo
2. Alerta Solar (Sunshine, EU/Inglaterra, 2007). Dir: Danny Boyle
3. El mundo mágico de Terabithia (Bridge to Terabithia, EU, 2007). Dir: Gabor Csupor
4. Masacre en Texas: el inicio (Texas chainsaw masacre: the beginning, EU, 2007). Dir: Jonathan Liebesman
5. Los abandonados (The abandoned, España/Inglaterra, 2007). Dir: Nacho Cerdà

Las que de plano no…

1. El amor en tiempos del cólera (Love in the times of cholera, EU, 2007). Dir. Mike Newell
2. Apocalypto (EU, 2007). Dir: Mel Gibson
3. Shrek tercero (Shrek the third, EU, 2007). Dir: Chris Miller
4. Las torres gemelas (World trade center, EU, 2006). Dir: Oliver Stone
5. Hasta el viento tiene miedo (México, 2007). Dir: Gustavo Moheno
6. Beowulf (EU, 2007). Dir: Robert Zemeckis

(José Abril)

Myers, Michael Myers

Y el saqueo sigue. Tal y como lo habíamos previsto, a Michael Myers le ha llegado su turno. Halloween, pues, el film realizado y escrito por John Carpenter en torno a este personaje icónico, allá por los ya muy lejanos setenta para enseñarnos que grandes cosas se podían hacer con mínimos recursos, ha sido, también, puesto al día.

Midiendo el pulso a esa tendencia de “revivir” clásicos del terror setentero, habíamos anotado los aciertos por parte de Alexandre Axa y Marcus Nispel en sus muy estimables versiones de The hills have eyes (EU, 2006) y Texas chainsaw masacre (EU, 2004), respectivamente, quienes estuvieron apunto de superar los originales. Lamentablemente, ésta no es la situación del remake del que ahora hablamos. Tal empresa ha sido encabezada por Rob Zombie, el otrora psychobilly de lujo, y lejos de alinearse al correcto camino marcado por aquellos al momento de asumirse como copiones, pone en evidencia sus muy variadas y marcadas limitaciones.

Con apenas dos películas en su caprichosa carrera como cineasta-que-se-cree-de-culto, Zombie sólo ha demostrado incompetencia como narrador cinematográfico de historias de terror. Incompetente por confiar en el exceso como recurso salvador de guiones con demasiados lados flacos y débiles. Incompetente e ingenuo por pensar que cada una de sus ideas u ocurrencias son geniales y por lo tanto deben encontrar, a como de lugar, toscas traducciones visuales en películas que no pasan de ser barrocas acumulaciones de gags pretendidamente brutales y golpeadores, fatigosos productos más abrumadores que terroríficos. A Zombie le ha faltado criterio para discriminar todo aquello que se le ocurre sobre la escritura de sus argumentos y visión crítica como para darse cuenta que, en el set o la mesa de montaje, sobran demasiadas cosas como para que el conjunto pueda funcionar.

El caso de Halloween no es excepción. Lejos de aprovechar un argumento original mínimo que apostaba para su desarrollo en una tensión sostenida desde el principio hasta el final, este cantante metido a director lo ha inflado con una serie de excesos, habituales en su (no) estilo, más bien ridículos. La película, en esta ocasión, empieza con un extenso e innecesario prólogo. Si Carpenter nos ofrecía un planteamiento brevísimo y contundente (ese soberbio plano-secuencia subjetivo inicial) para después instalar en el relato al asesino como una entidad sigilosa, atroz y maléfica, Zombie nos atesta unas secuencias sobre explicativas en torno a la naturaleza de Myers, el origen de su psicopatía y de las motivaciones de sus futuras andanzas. Una suerte de cuadro clínico sobre el pequeño Myers que bordea la caricatura de trazos gruesos (como una suerte de Oliver Stone cuando intenta hacerse el chistoso, véase Asesinos por naturaleza) con una serie de lugares comunes propio de algún manual de psicoanálisis en versión pulp (las raíces del mal se encuentran, pues, en una madre irresponsable y medio puta, un padrastro libidinoso y alcohólico, una hermana buenota y calenturienta, todos ellos confabulándose contra el pequeño berrinchudo en el peor día de sus vidas: el que se anuncia en el título).

Después, la historia se asume como el pastiche del guión de Carpenter aunque con el torcimiento innecesario por parte de Zombie. Efectivamente, presenciamos el asedio de Myers a su niñera favorita, pero ahora con el plus melodramático del vínculo familiar y la multiplicación del número de víctimas en el trayecto. Nuevamente, ante la imposibilidad de sostener su propuesta mediante la solidez de un argumento trazado con precisión, el realizador busca salidas fáciles: la sorpresa final, previsible y hasta cursi, digna de un dramón televisivo (esa rechazante hermanita perdida y encontrada, cual Novia de Frankenstein), y la carnicería al por mayor que sólo termina por convertir en reiterativo, cansino y uniforme algo que desde su concepción y sustancia debió inquietar, horrorizar.

Imposible resulta no comparar la copia con el original. Pero, aun sin tomar en cuenta el original, el Halloween de Zombie, por mucho, sale perdiendo. Por lo menos para un servidor.
(José Abril)

La crítica herética

Hace algunos años leía en el periódico UnomásUno, una singular entrevista realizada a Jorge Ayala Blanco. La charla giraba en torno a su actividad como crítico de cine, sus proyectos y, si mal no recuerdo, a la aparición de lo que en ese entonces era su más reciente libro: La eficacia del cine mexicano (Ed. Grijalbo, 1994). Las declaraciones ofrecidas por el entrevistado fueron muchas y muy diversas, pero, aunque el tiempo transcurrido es bastante, todavía recuerdo una en particular y con singular gracia. Ayala Blanco manifestaba sin más ni más: “Prefiero mil veces escribir un ensayo sobre Alfonso Záyas que sobre Marguerite Duras”. La declaración a simple vista se antojaba una humorada, una ocurrencia provocadora, e incluso me recordó a Andrés Caicedo, malogrado crítico colombiano, injustamente olvidado por cierto, cuando comentaba que “cada gusto es una aberración” o que prefería los gags de las comedias de Jerry Lewis que cualquiera de las últimas películas de Pasolini. Pero el comentario de Ayala Blanco, al igual que los de Caicedo, no deben tomarse tan a la ligera, como simples golpes de humor o provocación gratuita; por el contrario, se trata de una auténtica declaración de principios, de una saludable puesta en ridículo del acartonamiento academicista con el que se acostumbraba – y se acostumbra- a relacionar el oficio del crítico, el ejercicio del análisis cinematográfico y el de cualquier arte; un golpe bajo, pues, contra la solemnidad y adocenamiento imperante en el campo de la reflexión del quehacer fílmico. Vaya, la frase en si misma –El comediante alburero muy por encima de la Duras- traduce en palabras la posición que ha tenido- y sigue teniendo- Jorge Ayala Blanco a lo largo de su muy extenso camino como crítico y ensayista.
Una posición herética, para entendernos mejor. Una Actitud herética, la de Ayala Blanco, como pocas en el ámbito de la crítica en general, que le permite obtener hallazgos ahí donde el crítico purista y amante del lugar común, por puro esnobismo o prejuicio cultural, no se atreve a mirar. Actitud y posición herética por descreer de los autores cinematográficos consagrados y los temas de siempre, como únicos y exclusivos objetos de estudio. Herética, por consecuencia, su mirada, que desconfía de esas divisiones la mayoría de las veces discriminatorias y clasistas entre lo “artístico” y lo “popular”, entre el “buen gusto” y el “mal gusto”, por ignorar, también, las muy rancias y convencionales etiquetas de “cine de arte” y “cine comercial”. Herética, en suma, porque desde la visión escudriñadora de Ayala Blanco no hay exclusión: todo cabe y todo entra en su marco de reflexión, todo y todos, películas y autores, viejos y jóvenes, nacionales e internacionales, productos y subproductos, son susceptibles de ser puestos en tela juicio, cuestionados, desacralizados, exaltados o vilipendiados.
Es esta actitud herética la que ha convertido a Jorge Ayala Blanco en una de los autores más originales, polémicos e irreverentes de nuestro país. Para decirlo simple y llanamente, uno de los más interesantes. Muy lejos del convencional comentarista de cine, Ayala Blanco ha sido ante todo un insobornable ensayista heterodoxo, alejado siempre del formalismo académico y las concesiones oficialistas. Su estilo es inconfundible y es su estilo precisamente el que ha devuelto al género –el ensayo, el texto reflexivo- esa naturaleza artística a la que parecía negado. Ayala Blanco, pues, no sólo ha sido un gran teórico, un infatigable historiador, también ha sido un gran escritor y un maestro en el manejo de la palabra. El uso de la referencia cinefílica, los juegos intertextuales, la descripción exhaustiva y detallada en perfecta comunión con lenguaje que casi siempre bordea lo poético, el sentido lúdico de sus afirmaciones, sus a veces desconcertantes neologismos, la utilización de pertinentes figuras retóricas de enorme aliento sarcástico y, sobre todo, el uso de la ironía, la broma demoledora, el humor más desarmante que dan cuerpo y forma a sus rigurosas argumentaciones, hacen de la lectura de sus textos, acuerdos o desacuerdos aparte, un verdadero ejercicio placentero, un verdadero goce, igual o mayor que la película que ha sido motivo de tal despliegue verbal.
Para comprobarlo basta con sumergirse y dejarse llevar por la lectura del libro La herética del cine mexicano ( Ed. Planeta, 2005). Y no sólo por éste, sino por todos los libros que componen el paquete completo. La herética del cine mexicano es la octava entrega, la octava parte del proyecto/estudio/investigación sobre el cine nacional emprendida por Ayala Blanco desde 1968. Proyecto definido - e aquí nuevamente el uso lúdico de la palabra- como una suerte de abecedario, donde cada letra ha sido un concepto, y. por lo tanto, una nueva perspectiva a través de la cual abordar la historia de nuestro cine en sus diferentes etapas. Como sigue: la A de aventura (1931-1967) / La B de búsqueda…(1968-1972) / La C de condición…(1972-1984) / la D de disolvencia…(1985-90s) / La E de eficacia…(la segunda mitad de los 80s)/ La F de fugacidad…(1993-1998) / la G de grandeza…(finales de los 90s principios del 2000)…
Y La H de La herética del cine mexicano En esta ocasión el libro es un diagnóstico de la producción cinematográfica durante los ingratos años del foxismo; es un análisis exhaustivo de las obras mayores, menores y mediocres que durante ese período pudieron realizarse aunque no necesariamente pudieron ver la luz mediante las muchas veces improbable exhibición/distribución; es elogio y escarnio de una cinematografía, la nuestra, que pese a todo, con cualidades y defectos, ha podido sobrevivir a duras penas y de forma accidentada; es un registro detallado de la actividad cinematográfica toda en todos los formatos y géneros posibles aunque muy poco de –válgame la cacofonía- todo o prácticamente nada nos haya llegado (largometraje o cortometraje, película o video, ficción o documental, obras logradas o vergonzantes películas fallidas, películas-evento o insólitos productos que sólo circularon a través de circuitos subterráneos o mediante la casi siempre bienvenida piratería).
La herética del cine mexicano esta compuesta, en su mayoría, por textos inéditos, textos que fueron concebidos exclusivamente para alimentar este trabajo. Pero, inéditas también pueden resultar para nosotros la mayor parte de las películas sobre las cuales se habla. Esto se debe principalmente, al grave problema de distribución y exhibición al que se enfrenta el cine nacional, problema que se acentúa en territorios como el nuestro donde la oferta de exhibición es mucho más estrecha. Esto, creo yo, no representa problema alguno. Los diferentes ensayos que dan cuerpo al trabajo se dejan leer bastante bien; además, como sugería en una ocasión José Felipe Coria, a veces es mejor leer la crítica de Ayala Blanco que ver la película. ¿Leer la crítica antes que o en lugar de la película? Parecerá una contradicción, pero con críticos como Ayala Blanco el asunto funciona bastante bien. (Por José Abril)

Deborah in the dark

Me acabo de enterar que Deborah Kerr (1921 - 2007) murió hace unos días, y según yo ella ya estaba seis metros bajo tierra desde hace un buen de años. Bueno, en realidad ni me incomodaba el hecho de que estuviera viva o muerta. Y aunque actuó en una cantidad sorprendente de películas, mi memoria, que es bastante injusta, sólo la inmortalizó por unas imágenes que la mostraban como una puritana institutriz de rostro desencajado por el miedo, al creerse asediada por unos espíritus chocarreros con rostros de niños terribles.
Yo confieso. Nunca me di por enterado, por ejemplo, que ella había formado parte de aquella icónica imagen que la mostraba dándose un sublime faje con Burt Lancaster (mucho antes de asumirse como promotor de las licencias para matar), a la orilla de la playa, en el melodrama De aquí a la eternidad, ni que era ella la que había bailado, con descarada ñoñez, con el Rey de un país que no recuerdo cuál es en El rey y yo (EU, Walter Lang, 1956), por mencionar dos de los casos más emblemáticos de su extensa carrera.
Para servidor, Deborah Kerr sólo existió en la siniestra atmósfera de aquella mansión que tan bien recreó Jack Clayton, en The inocents (EU, 1960), su estimable adaptación de Otra vuelta de tuerca de Henry James. Para servidor, Deborah, válgame la confianza, imagen y personaje, sólo tuvo sentido en la obscuridad y atormentada por unos terrores que parecían ser los de su propio furor reprimido. Deborah fue esa escándalizada y estricta profe que decidió poner punto final a esos demonios que, según ella, rondaban la casona vieja, de pasillos ominosos, posando sus labios, así, sin tregua, y no por ternura, sobre los de ese niño que tanto la inquietaba, en una de los clímax más bellos que nos ha dado el cine de horror.
Antes y después de esa película memorable Deborah Kerr no tenía ni tuvo sentido. Descanse, pues, ahora sí, literalmente en la obscuridad. (José Abril)

La niña chantilly

El humor, la ironía y el albur más guarro eran exclusividad de los hombres en nuestro a veces desafortunado pop/rock nacional hasta que aparecieron en escena las Ultrasónicas, banda integrada exclusivamente por mujeres y representantes tardías de nuestra versión “made in México” de aquel “riot girrrrl” que ya habían agotado Hole, L7 y otras tantas. Con un sentido del humor de trazos gruesos, canciones de letras sexualmente explícitas y políticamente incorrectas, las Ultrasónicas irrumpieron como un grupo atípico en la escena nacional para romper con la tradición de la “rockera” solemne que se desentiende de su género musical como juego irreverente y provocador (tradición representada por esa momia que se cree piedra angular Kenny, la de Los eléctricos, Cecilia Tussaint y Rita Guerrero, la de Santa Sabina) e invocar con un saludable descaro las turbulencias del sexo desenfrenado, el desamor que se cobra con rabia verbal y la vulgaridad como un discurso contestatario. Su existencia fue un tanto efímera, pero de que dejaron huella de eso no hay duda; incluso abrieron el camino por el que transitarían en otros registros Maria Daniela, la del sonido lasser, con su personaje autoparódico de chica fresa y sus canciones de electroclash falsamente naïf, y el esperpento musicalizado a ritmo de surf de Faca cual Gloria Trevi corregida y aumentada. A estas dos habría que sumar la propuesta de Jessy Bulbo, quien fuera, precisamente, bajista de las Ultrasónicas, para completar esa especie de trinidad gineco-musical que la compañía Nuevos Ricos ha aportado al ámbito del pop y el rock actual independiente en México. Saga mama es su primer proyecto en solitario y en él la Bulbo retoma el camino justo donde lo habían dejado las Ultrasónicas, es decir, el de aquella explosiva mezcla de punk/rock de garage, de hartas guitarras distorsionadas y sonido sucio y áspero, aunque ahora enriquecida y actualizada con sonidos de electrónica aportados por efectos de vocoder, sintetizadores y cajas de ritmo (marca de fábrica de la compañía disquera), y unas canciones donde el humor y el desparpajo son estilo y contenido. La ex – Ultrasónica, como Maria Daniela y Faca, es también personaje y en Saga mama se ha travestido de adolescente perversa, de lolita desmadrosa y lumpenizada, para hablarnos con una candidez impostada sobre las ventajas del adulterio, sobre el enorme placer de ejercer el sexo sin amor o, incluso, sobre el despecho devastador que aflora entre colegiales a la hora del recreo, entre otras mundanerías. Divertida para unos, irritante para otros Jessy Bulbo es el perfecto antídoto para la solemnidad reinante en el rock nacional, la niña chantilly enseñando el cobre para después comerse de un bocado la rebanada de pan como apoteosis de su performance. (José Abril)

New York sin Woody Allen

En Match point (Inglaterra, 2005), una de sus últimas realizaciones, Woody Allen desarrolla una historia terrible sobre el precio de la ambición. Es la crónica de un arribista social, su ascenso y su desesperada lucha por mantener el estatus que de manera tan fácil y rápida pudo obtener; en ella introduce temas –la culpa, la crisis de pareja, el crimen como una salida desesperada ante un conflicto generado por el propio protagonista- ya revisados en otras cintas de mismo registro, especialmente en Crímenes y pecados (EU, 1989), su referente más obvio. Buena parte de la crítica ha señalado, precisamente, esa tendencia por repetirse, esa sensación de déjà vu que el realizador ha impreso no sólo en esta última, sino, en general, en buena parte de sus obras más recientes. Y, acuerdos o desacuerdos aparte, esa misma crítica es la que ha señalado con sorpresa el evidente cambio geográfico que representa esta historia. Match point ya no es más una apuesta sobre los conflictos del mundillo intelectual neoyorkino y los interminables recorridos por Manhattan, es una historia sobre londinenses –aquejados, eso sí, por los típicos conflictos allenianos- y sobre las frías y húmedas calles de Londres.

Uno podría pensar que se trata sólo de un paréntesis, pero su obra posterior Scoop (Inglaterra, 2006), desafortunada comedia ubicada, también, en Londres, y las declaraciones del propio director de interesarse en otras ciudades europeas como posibles locaciones para futuros proyectos (Barcelona, por ejemplo, ha servido de locación durante el verano para su última película) parecen sugerir un cambio nada transitorio.

Londres, Barcelona o Nueva York ¿Acaso la ciudad tiene alguna importancia? Si habláramos de otro realizador quizá el llamado de atención se antojaría innecesario, pero tratándose de Woody Allen el cambio sugiere algo más que una simple banalidad. Su filmografía, a lo largo y ancho, ha sido una manifestación sostenida del sentido de pertenencia a y de la fascinación por esa nación aparte que es Nueva York. Su mirada ha estado atenta al ajetreo cotidiano que la caracteriza, a sus ambientes, especialmente el de la elite intelectual, a sus calles y avenidas, a las cualidades y defectos, los pros y los contras propios de un ámbito que se antoja inabarcable. Por ello, Match point puede significar un punto de inflexión en una obra conformada por infinidad de imágenes que han demostrado que “la gran manzana” ha sido algo más que un telón de fondo o un simple escenario circunstancial. En el cine de Allen la ciudad, Nueva York, ha sido signo de identidad, fuente de inspiración y a la vez personaje muy concreto. Ha sido, pues, el centro de su personalísimo universo.

No en vano una de sus obras más significativas se titula precisamente Manhattan (EU, 1979). Manhattan fue una película de tono agridulce sobre los encuentros y desencuentros de un grupo de personajes encabezados por el propio Allen que, como en la divertida Dos extraños amantes (EU, 1976), encarnaba a un acomplejado guionista de gags televisivos. Aquí el Allen personaje oscilaba, adorablemente patético como lo será siempre, entre las solicitaciones de una bellísima adolescente mucho más madura de lo que su edad suponía (Mariel Hemingway) y su progresivo interés por Mary (Diane Keaton), una intelectual emocionalmente inestable, de conversación demasiado profunda e impostada como para sonar auténtica. Pero más allá de la historia, llena de conflictos sentimentales, Manhattan era desde su concepción y su composición una abierta declaración de amor al espacio urbano que, monumental, imponente en sus formas, lograba disminuir mucho más a esos personajes que lo habitaban pero sin dejarlos en el desamparo.

“El amaba Nueva York, lo adoraba, lo idolatraba fuera de todo límite…” anuncia una voz en off, que de vez en cuando intervendrá para hacer precisiones sobre aquello que el protagonista enfrentará. Es la voz del Allen personaje, pero también la del Allen cineasta que no se cansará de repetir a lo largo del metraje su atracción, a veces contradictoria (“El amaba…”, “El detestaba…”, “El odiaba…”, “A pesar de todo el amaba a Nueva York…”), hacia su hábitat como un elemento determinante en su vulnerada existencia. Así, la película será ante todo la puesta en imágenes de la fascinación por una ciudad, la sublimación de un barrio (el del título), y el encantamiento por el ambiente –bohemio, esnobista, arrogante, abigarrado, caótico- que de él emana, captados por una extraordinaria fotografía en blanco y negro y una cámara que deleitándose persigue a los personajes en interminables conversaciones por las calles y avenidas para obtener de ellos momentos de una gran belleza, de los que por cierto muchos han quedado como auténticas postales en la memoria de los incondicionales del autor: ¿Quién no recuerda la imagen de Keaton y Allen sentados sobre una banca frente a un imponente puente de Manhattan que se empieza a vislumbrar tras una espesa neblina?

Martin Scorsese, otro cineasta característicamente neoyorkino, realizaba un par de años atrás un recorrido similar aunque en un registro estéticamente opuesto. Taxi driver (EU, 1976) era pues el descenso a esos infiernos que la ciudad esconde, y de la mano de un inquietante Robert de Niro acudíamos a la exploración de un peculiar universo urbano repleto de parajes dantescos y sombríos. Allen, su contraparte –o ¿su complemento?- nos ofrecía Manhattan, como la perfecta antítesis de la mirada de Scorsese, la enorme belleza que dentro del caos se puede encontrar. Después de todo Scorsese y Allen representan las dos caras de la misma moneda: Uno, la visión terrible, brutal; el otro, la mirada sentimental y amorosa.

Manhattan: comedia romántica, declaración de amor, acto confesional, pero también consolidación de un estilo y un universo. El mundo de Allen, representado claramente en sus obras más emblemáticas, tal y como lo recordamos, tiene prácticamente su origen aquí. Como en Manhattan, en sus películas más entrañables los infiernos personales, irresolubles o no, tienen mejor cabida en el exterior, en medio de rascacielos de acentuada altura, en las conglomeradas calles de la gran urbe, en los cafés, en las galerías y museos, frente a un cuadro de Pollock, en las afueras de una sala de cine “de arte y ensayo”, en las tertulias literarias o caminando por Central Park, todos ellos no sólo espacios caros a la iconografía del autor, también marcados leit - motif dramáticos de gran sarcasmo e ironía, porque para ellos, los personajes de Allen, no hay mejor forma de disfrazar sus miserias amparados bajo disertaciones que poco o nada tienen que ver con lo que realmente los consume.

Hoy dice Allen que Manhattan, la película y el hábitat, son cosa del pasado. “Manhattan –ha declarado recientemente - es una etapa que ya quedó atrás. Hacer cine para mí ha sido siempre una forma de terapia, y ahora –concluye con su característico sentido del humor- se ha convertido además en una maravillosa manera de hacer turismo...“ No dudemos pues que Woody Allen ante un posible agotamiento creativo intente reinventarse empezando por huir del escenario al que parecía encadenado sentimental y cinematográficamente hablando. (José Abril)

Pausa

No. No se cayó el avión en el regreso de mis vacaciones, ni me he muerto. No. El diablo probablemente no ha concluido su ciclo. Y en caso de leer esto, usted se preguntará (imaginario) lector a que viene tanto NO justificatorio. Aunque lo duden, últimamente se me ha preguntado –sorpresa de por medio para servidor- por la falta de actividad en este humilde espacio. Una explicación: justo llegando de mi recorrido relámpago(casi un mes) pero muy provechoso (y perdón si esto suena a presunción) por Madrid-Barcelona-Berlín-Frankfurt y Paris, con paradas en la Bienal de Venecia (arquelogía para turistas cursis. La Ciudad-momia, que no la Bienal) y el Documenta 12 de Kassel, me he envuelto en una dinámica de trabajo a la cual no estaba acostumbrado que me obliga estar atento y concentrado a lo que tengo que hacer al día siguiente. Dinámica nueva para mi y a la que me ha costado adaptarme. Vaya, que aún no me acostumbro ni me aclimato y el tiempo se me escapa de las manos. Hasta para mis vicios más queridos me he tenido que limitar. Traigo bastante material para comentar, y espero que pronto pase esta cruda para empezar a compartirlo. De cualquier forma, gracias por el interés. Nos vemos muy pronto.
(José Abril)

De vacaciones

Nos vemos en Europa...Au revoir!!

9 1/2 mujeres

¿Quién no lo sabe? La peor época para el cine, o tal vez para los espectadores, es la del verano. Es en ella cuando las salas de exhibición se convierten en parques temáticos y la oferta se reduce a las franquicias que desde Hollywood se instalan implacablemente. Sólo, entonces, queda esperar que las vacaciones terminen y sobrellevarlas buscando opciones menos rutinarias a través de otros canales.
Una buena forma de hacerlo es rastreando en los negocios de renta de dvds, tanto en los que ofertan la siempre bienvenida piratería o en las transnacionales que, aunque nos duela reconocerlo, cada vez más amplían su repertorio incluyendo sorpresas difíciles de localizar en las pantallas grandes. Se agradece pues.
Es ahí donde, quien esto escribe, se ha encontrado con películas por demás recomendables. Por lo menos este ha sido el caso de “Nueve vidas” (EU, 2004), una modesta producción del colombiano Rodrigo García, un producto que si bien ha sido realizada para la televisión alcanza, desde su sencillez, las dimensiones de una gran película.
No obstante ser hijo de uno de los escritores latinoamericanos más reconocidos (Sí, Gabriel García Márquez), es casi seguro que García pase desapercibido para el común de la gente, y pienso en la gente que se interesa más o menos en los asuntos que aquí nos competen, el cine. Esta suerte de anonimato le ha servido al realizador para forjarse una carrera propia sin la ayuda de prestigios ajenos y, mejor aún, alejado de la posible influencia de su padre que como ya es sabido sus incursiones como guionista en el cine no han sido para nada satisfactorios.
Empezó como fotógrafo en aquel inefable “nuevo cine mexicano” salinista (bajo las órdenes de María Novaro) para emigrar, después, a Estados Unidos e iniciar su camino propio como guionista y director en infinidad de series de televisión, medio en el que todavía se mantiene con bastante dignidad. Sus largometrajes se cuentan con los dedos de una mano y aunque pocos y muy disparejos en conjunto, ya manifiestan claramente ese especial interés del autor por el universo femenino y una atractiva tendencia hacia la experimentación formal dentro de la más rotunda sencillez.
Este, su más reciente trabajo es, como el título lo sugiere, una pieza fragmentada en nueve partes, nueve pequeñas historias anticlimáticas o, precisando, nueve breves momentos (apenas 15 minutos) en la vida de nueve mujeres enfrentadas a conflictos irresolubles. Nueve miniaturas intimistas que crecen en la imaginación del espectador atento a lo que los gestos, las acciones aparentemente irrelevantes, las palabras enunciadas puedan sugerir para completar cada uno de estos cuentos inacabados. Son nueve, también, los plano-secuencias utilizados con gran precisión y elegancia por el realizador para dar cuenta en tiempo real de esos pequeños-grandes infiernos personales de sus personajes. El resultado es un tanto desigual, es cierto, pero el experimento resulta por demás fascinante, al grado de que hasta la participación de Dakota Fanning es gratificante. (José Abril)

Próximamente

23

Sus inicios como diseñador de vestuario para películas que hoy muy pocos recuerdan (salvo sus trabajos con Woody Allen, especialmente Interiores) parecen haber alimentado la concepción de la dirección cinematográfica de un Joel Schumacher cada vez menos solvente (en caso de haberlo sido en algún momento), pues para este artesano hacer películas se asemeja cada vez más a la labor de aquel que confecciona vestidos que, más allá de su función dramática, puedan ocultar la infinidad de defectos que el portador de la prenda guarde en su cuerpo. La lógica, pues, de que la apariencia vale más de lo que atrás se encuentra ha pasado de aquel joven diseñador a un ya veterano director.
Sus películas, la mayoría sino es que todas, no han pasado de ser lujosos artefactos visuales, de superficies siempre suntuosas pero carente de contenidos sólidos. Porque en las películas de Schumacher, la fotogenia y el diseño de producción, a medio camino entre lo kitsch y lo abigarrado, siempre salen al quite ante unos argumentos llenos de huecos, pretenciosos, mal desarrollados y pésimamente resueltos como si de una versión devaluadísima de la dupla Scott –Ridley y Tony- se tratara.
Lo anterior viene a cuento no porque nos interese hacer una revisión de la trayectoria de este impersonal realizador, sino por su más reciente trabajo: The number 23 (EU, 2007), película de interesante premisa (la obsesión al borde de la locura de un hombre ordinario por él número en cuestión) que de inmediato se ve boicoteada por un torpe desarrollo lleno de absurdos y una dirección insegura que parece confundir los tonos de la narración.
Son dos historias la que se nos plantea: la de Walter Sparrow (Jim Carrey, nuevamente en un papel lejos de sus registros cómicos), un noble caza-perros callejeros que se interesa de manera progresiva en la ficción de una novela titulada como la película misma, en la que encuentra enormes similitudes con su propia vida pasada, y la del Sr. Fingerling (el propio Carrey), el protagonista de la ficción que tan ávidamente sigue aquel lector ensimismado. La vida de Sparrow es, por sus dimensiones, un thriller psicológico que coquetea con el horror al verse trastocada por la misteriosa ficción. La de Fingerling, es una suerte de noveleta noir tan tópica ( Detective decadente, Rubia fatale suicida, erotismo sadomaso) que se aproxima a la caricatura. Al final ambas historias logran fusionarse en un clímax rocambolesco y disparatado, tan rebuscadísimo como previsible, aunque nos recuerde bastante a la de aquella estimable Corazón satánico (Parker, EU, 1986).
Schumacher ha sido incapaz de lograr una progresión dramática que permita al film sacudirlo de su uniformidad. La experiencia es sumamente aburrida, pues el guión carece de matices que permitan despertar la curiosidad del espectador, engancharlo y envolverlo en una obsesión que de entrada se antojaba vertiginosa y desbocada. Donde debiera imperar un clima agobiante y enfermizo, sólo alcanza para una serie de detalles de lo más pueriles que ponen constantemente en duda la supuesta seriedad del film. Abundan, por ejemplo, situaciones de un humor involuntario desarmante (el perro-“conciencia” de Sparrow como un irrisorio motivo recurrente), toscos efectos esteticista (las torpes transiciones de la realidad de Sparrow a la ficción de Fingerling) y una involuntaria ambigüedad en la recreación de esa ficción aportada por la novela maldita (al seguir la historia del detective, uno se queda con la duda de si el embrollo va en serio o pretende ser paródico, sensación que hasta el propio Carrey parece experimentar al actuar como si estuviera reprimiendo su veta cómica).
¿De que ha sido capaz, entonces, Schumacher? Pues de sacar su talento de diseñador. Adornar en exceso la apariencia. Nuevamente la fotogenia, los abrumadores efectos de filtro e iluminación y una forzadísima atmósfera opresiva tomada prestada de la también irrelevante y falsamente siniestra 8mm (Schumacher, EU, 1999), aparecen para intentar llenar un vacío insalvable. (José Abril)

El vuelo de Icaro

Cuando apareció Trainspotting, en la segunda mitrad de los noventa, tuve la ligera sospecha de que se convertiría en un sobrevalorado producto de nefastos efectos para el cine. Vaya, un fenómeno con las mismas proporciones que Perros de reserva (1992). Para bien o para mal ambas piezas devinieron obras icónicas, fetiches culturales de una nueva generación, obras llenas de limitaciones y lados flacos pero lo suficientemente atractivas e ingeniosas para instaurarse como un modelo a seguir, como fórmulas a tener en cuenta por otros tantos nuevos cineastas, garantizar con ello el mismo éxito en sus pastiches y de paso acceder a ese aire de “modernidad” muy “independiente” tan en boga y redituable en ese entonces. Y efectivamente, de pronto un puñado de realizadores se empezó a creer Tarantinos y Danny Boyles, y el hablar sobre el encanto que ejercían películas tan “rompedoras” como las copias y las originales se volvió ejercicio esnobista de todos los días.

¿Qué ha pasado desde entonces? Tarantino se creyó su propio chiste y no ha dejado de realizar ejercicios de autocomplaciencia; su cine se ha vuelto como la saga de Shreck, un chiste que resultó gracioso en su inicio pero que se fue degradando de película a película, en este caso producto de la megalomanía de su autor y su arrogancia travestida de lúdica cinefilia, surgida desde su ombligo y para gusto de aquellos que forman parte de su culto, que son muchos. Quentin, pues, prefirió ser Tarantino, el personaje que todos desean y celebran, antes que el cineasta.

Por su parte Danny Boyle, fue mucho más inteligente, acertado, humilde incluso. A sabiendas de que Trainspotting podría convertirse en su maldición, decidió alejarse del estilo y los tópicos que tanta popularidad le dieron, asumirse como un cineasta antes que un personaje mediático condenado a realizar otros tantos Trainspotting - para moderneces “neobarrocas” ahí esta la MTV-. Con una seguridad admirable, decidió pasar sobre las expectativas de sus seguidores y asumir el riesgo de cambiar para ofrecer cualquier cosa menos eso que todo mundo esperaba. Amplió sus registros y si bien, su trayectoria ha sido algo irregular y un poco más convencional que la película que le dio notoriedad, sus logros han sido por demás interesantes. En él no ha habido prejuicio: lo mismo ha podido encarar una comedia romántica (y a la vez muy irreverente) que una fallida aventura playera medio new age, o bien, ha podido pasar sin ningún problema de una historia de cierto aire infantil a la revisitación bastante afortunada del cine sobre zombies.

Esta suerte de experimentación con los géneros por parte de Boyle ha desembocado ahora en la ciencia ficción. Y demuestra nuevamente que lo suyo es un talento que va más allá de las modas. Si bien, ya en su película anterior caminaba por los terrenos de la distopía, su argumento, por razones evidentes, se inclinaba más hacía el terror vertiginoso y sin tregua. En Sunshine (Inglaterra/EU, 2007), en cambio, se aproxima hacia los temas de esa ciencia ficción que da cuenta de los viajes espaciales, motivados, en este caso, más por una urgencia de carácter apocalíptica que por un mero sentido de la aventura. El argumento es simple de resumir: en el 2057 el sol se está apagando y ocho astronautas viajan en el ICARO II con el objetivo de lanzar una enorme bomba que, suponen, reactivará esa enorme estrella crepuscular. Antes que ellos, otra tripulación a bordo del ICARO I lo intentaron, pero en el trayecto la nave desapareció misteriosamente.

Algunos han querido ver en Sunshine una serie de guiños y referencias a 2001: odisea espacial (Inglaterra, 1968) y a Solaris (URSS,1971) pero, personalmente, creo que sólo son intentos de forzar lecturas culteranas que la película no necesita. La propuesta de Boyle, creo, vale por lo que es y lo que tiene, que es bastante, y no por referentes que quizá sólo existen en la mirada pretenciosa de un que otro espectador. Siendo claros, Sunshine no tiene la ambición estética de Kubrick ni la profundidad filosófica de Tarkovsky, pero sí un buen desarrollo argumental, de inquietantes momentos sorpresivos e impredecibles, que apuesta por la contención, el ritmo lento, pausado, a veces contemplativo, y un tratamiento visual y técnico impecable, de gran belleza incluso en sus momentos más terribles y obscuros. De alguna forma Boyle, logra, en términos de recursos, lo que había hecho con Exterminio: no confiarse del buen presupuesto que ha gozado e invertir lo económico en una resolución moderada pero por demás rica y fascinante tanto en forma como en contenido.

Si bien Boyle no reinventa el género, sí se agradece que se esfuerce en darle a la obra un tono cercano a lo intimista, causa del ritmo narrativo predominante en el film. En ese sentido, a diferencia de otras cintas del género recientes, en Sunshine pesan tanto los conflictos internos e interpersonales de un grupo reducido de personajes, marcados fundamentalmente por la nostalgia, el miedo, la desconfianza que afloran en un viaje que se antoja eterno y sin posible retorno, como la preocupación misma del conjunto por llevar a buen término su misión: impedir que la luz se extinga.

El título original ya lo sugiere. En Sunshine la luz adquiere un valor más que anecdótico. La luz es en la película un elemento dramático fundamental, no sólo como el motivo concreto del viaje para evitar su extinción devastadora, sino, también, el elemento que obsede a unos personajes transfigurados en criaturas nocturnas contra su voluntad. En ese sentido, merece especial atención el personaje interpretado por Clift Curtis, el psicólogo de la tripulación, una suerte de vampiro anhelante de una luz que le había sido negada, que, cual adicto sufriendo el síndrome de abstinencia (solar), en pleno delirio no tardará en vislumbrar cierto aire epifánico y divino en esa luz solar que parece alejarse cada vez más. Es este personaje al borde de la psicosis el que prefigura el clímax, un tanto ilógico y arbitrario, es cierto, pero realmente extraordinario, una de las tantas cotas altas que alcanza este film. (José Abril)

Paranoia y adicción

Philip K. Dick murió en 1982, año en el que vio la luz la adaptación más celebre que sobre sus relatos se han realizado, Blade runner (Scott, EU, 1982). Desde entonces este controvertido escritor se ha vuelto una figura muy recurrente en la ciencia ficción cinematográfica, y aunque los resultados la mayoría de las veces han sido poco afortunados, manifiestan en conjunto una atracción muy contemporánea sobre planteamientos hechos vía literatura hace poco más de 30 o 40 años. En gran medida ello demuestra la enorme vigencia y actualidad de sus premisas, no obstante encontrarse, éstas, detrás del acabado futurista que tan magistralmente describía el autor ubicados en contextos aparentemente lejanos. Dick, como la mayoría de los buenos escritores de ciencia ficción, no hacía otra cosa más que hablarnos de preocupaciones, las suyas, y las del hombre de su presente, de un presente disfrazado de un futuro entonces lejano.
A scanner darkly (EU, 2006) es la más reciente aproximación cinematográfica a su literatura, y es según dicen, su trabajo más autobiográfico pues es en éste donde de manera más evidente hablaba y reflexionaba sobre esa adicción a las drogas que marcó su vida y prácticamente lo orilló a su muerte. El proyecto ha sido conducido con cierta pereza por Richard Linlaker, realizador bastante irregular, que tiene entre sus trabajos algunos títulos muy sobrevalorados, la irritante por boba Dazed and confused (EU, 1993) y las soporíferas Despertando a la vida (EU, 2001) y Before sunrise (EU, 1995). La película, a pesar de sus muchos defectos, es hasta el momento su mejor obra; en ella se cuenta la historia de un policía secreto que, por cuestiones de trabajo, se ve obligado a convertirse en adicto a la sustancia D, una extraña droga de efectos devastadores y alucinatorios a la que la mayor parte de la población de un mundo altamente tecnificado y controlador se encuentra sometida.
Para su puesta en escena Linklaker ha optado por aquella técnica que le diera notoriedad en su fallida Despertando a la vida, la de retocar a los actores y los escenarios con dibujos sobrepuestos para dar la impresión de estar viendo un trabajo de animación hiperrealista, y si bien el resultado es bastante afortunado en su primera parte (el inicio de la película es extraordinario) y acorde a esa realidad trastocada por el efecto alucinatorio del psicotrópico bajo el que se encuentran los personajes, el recurso se agota y se vuelve bastante molesto momentos después, dotando al metraje de una uniformidad muy negativa para la pretendida profundidad psicológica de la ficción. Ello contribuye también a una forzadísima progresión dramática de una historia encerrada en un desordenado departamento que busca sus salidas a través de situaciones hilarantes, pero que no encuentran su total inserción en un relato que avanza a tropezones.
Linklater parece haber buscado un plus extracinematográfico en la selección del reparto conformado por figuras que fuera de la pantalla han cosechado una fama más bien negra y escabrosa -a excepción de Keanu Reeves- similar a la de los personajes. Y de alguna forma lo logra; tiene cierta gracia por ejemplo ver a Winona Ryder, Woody Harrelson o Robert Downwy Jr. interpretándose casi casi a si mismos como un grupo de perdederos irresponsables, en esta suerte de broma postmoderna, a manera de chiste privado, que busca la complicidad de cierto espectador informado. Pero también en el reparto radican algunas de las partes flojas de la película; aunque los protagónicos recaen en dos figuras bastante populares, Reeves y Ryder, pasan sin pena ni gloria (peor aun bajo el disfraz de la animación), y otros secundarios pierden el control, como el caso de Woody Harrelson que ante el hecho de interpretar a un personaje tan accesorio pareciera querer llenar el hueco a través de la payasada y la sobreactuación. Es Robert Downey Jr. quien realmente sostienen la película; con una infinidad de recursos, cínico y a sabiendas de su negra fama extracinematográfica, parece disfrutar plenamente su interpretación, marcada por el exceso y la autoparodia, de un adicto aún conciente y bastante perspicaz.
Tal vez me contradiga, pero con todo y sus contras Una mirada a la oscuridad es una notable aproximación al universo de Philip K. Dick. Pese a sus defectos la película se deja ver y recupera su aliento inicial en sus últimos minutos a través de un desenlace por demás terrible e inquietante. Pese a sus caídas, la película vale como una interesante reflexión en torno a la paranoia y la desconfianza imperante en nuestros días y a ese miedo al vacío que representa la alienación y la pérdida de la identidad.
(José Abril)

Carreteras perdidas

Han llegado dos películas de terror que, salvando las diferencias, coinciden en un elemento: el precio que se tiene que pagar por tomar los caminos equivocados. Y hablo en el sentido literal, no en el metafórico, pues el miedo en estos casos se desentiende totalmente de figuras retóricas para hacer de esos parajes el inicio y el fin mortales, el espacio perfecto por el cual transitar no hacia un destino alentador y programado sino al mismísimo infierno. Ambas son también productos derivativos que intentan aprovechar éxitos ajenos para ver si funcionan bajo la mirada de quienes han decidido asumir el riesgo. Hablamos, por supuesto, de dos estrenos muy esperados para los amantes del género: la norteamericana Masacre en Texas: el inicio y la muy mexicana (aunque la película misma se crea lo contrario) Kilometro 31, películas a las que se les puede poner muchos “peros”, pero aún con ellos funcionan cada una muy a su manera. Como sigue…

Masacre en Texas: el inicio (EU, 2006). Se trata del segundo largometraje de Jonathan Liebesman, joven realizador que se había iniciado con Darknes fall (EU, 2003), una muy mediocre película de espíritus chocarreros de la cual no recuerdo su título en español. Sorprende entonces que Liebesman se supere no sólo así mismo, sino, también, al muy interesante remake que Marcus Nispel nos había otorgado en el 2004. Porque, a pesar de que esta precuela huela a puro oportunismo mercantil y que lo de indagar en los orígenes de Leatherface se sienta como un mero pretexto para poder exprimirle su última gota económica y cinematográfica (¿Será?), Liebesman logra conducir con éxito la empresa. Y no por pocas razones: recupera la violencia y la brutalidad directa, explícita, propia de una época del cine de terror (la de los setenta y ochenta) que la corrección política catapultó (algo que Nispel apenas intentó en la obra precedente), goza en configurar un retrato de familia descompuesto a rabiar, sórdido, que parece fortalecerse más mientras más atestigua –la familia- el dolor, el sufrimiento, la angustia manifiesta a gritos que piden clemencia de quienes para su mala suerte han caído en su ceno, acierta en la recreación de un ambiente marcado por la suciedad y la escatología, y concluye de una forma tan pesimista como desalentadora (obviamente bajo la lógica de “el origen” de todo). El principal problema entre otros menores: Leatherface, aquí, es más un autómata con la solemnidad propia de un Schwarsenegger-Terminator que un psicópata. Se echa de menos, pues, aquel psicópata brutal e histéricamente aniñado que Hooper nos ofrecía para quitarnos el sueño.

Kilómetro 31 (México, 2007). Desde que esta película se empezó a publicitar la desconfianza era lo único que despertaba, por lo menos para servidor. Una película de horror mexicana que encima parecía ser una copia de las exitosas películas de horror oriental. Efectivamente, es mexicana -y lo digo con toda la carga negativa que ello pueda suponer si consideramos lo maltratado que ha estado este género en territorio nacional (salvo honrosas y muy pocas excepciones)- y ha tomado como modelo las delicias del horror japonés actual. Las expectativas eran bastante pocas, para ser francos. Vista la película, me trago las palabras. Tomando este trabajo de Rigoberto Castañeda en su justa medida, podemos decir que tiene detalles en contra: algunas fallas de guión, algunas caídas de ritmo, algunas situaciones forzadas para hacerla engranar en cierta mitología popular (¡ese intento por acercarla a La Llorona!) y una que otra sobreactuación por parte del elenco, etc. Pero la película tiene atmósfera, y eso de entrada, ya es un gran logro. Gracias a la excelente fotografía de Alejandro Martínez y a una primera parte un tanto inspirada, la película atrapa, engancha, envuelve tanto en lo visual como en su argumento. Además su última parte, el clímax y el desenlace son los suficientemente inquietantes como para desecharla del todo. Castañeda tiene ojo para estos asuntos, esperemos que lo intente nuevamente pero de una forma más auténtica.

(José Abril)