Monday, December 31, 2007

2007: Y la canción sigue siendo la misma

Bueno, otro año más termina y como ya es costumbre en esta humilde bitácora hacemos el recuento de lo mejor acontecido en el ámbito que aquí nos mueve, el cinematográfico. Me ahorro las palabras introductorias, porque hacerlo implicaría decir prácticamente lo mismo que en el recuento del año pasado. Esto significa, pues, que las cosas no cambiaron ni para bien ni para mal. Todo se mantuvo más o menos igual de descafeinado, salvo ciertos acontecimientos, muy pocos, que lograron dar breves giros interesantes al transcurso de este 2007: 1). La visita a este desierto (Hermosillo, Sonora, México) de Jorge Ayala Blanco para presentar su “La herética del cine mexicano”, tan lúcido y con enorme sentido del humor como en sus críticas; 2). El regreso – ¡Por fin!- de David Lynch, vía DVD, con “Inland Empire” (Francia-EU, 2007), otro intenso descenso a los infiernos de la mano de una genial Laura Dern; y 3). La edición de –jejeje- mi primer libro “Función de medianoche: comentarios sobre cine y otros asuntos audiovisuales” (Ediciones Altanoche, Mexico, 2007), una selección de textos sobre cine que había publicado por aquí y por allá.

¿Y el horror? Aaaah el horror. ¿Novedades? La verdad muy pocas. Si el año antepasado y el pasado el género tuvo relevancia gracias no a los estadounidenses sino a los orientales, hoy el turno le ha tocado a los españoles con una serie de propuestas sino innovadoras sí interesantes, demasiado interesantes creo yo como para pensar que el género no esta en vías de extinción.

Bueno, se trataba de ahorrarme las palabras, y para evitar seguir pensando en voz alta con teclado de por medio a continuación el recuento en tres categorías: Lo mejor del cine mundial, Lo mejor: horror, fantástico y ciencia ficción y Las que de plano no... Como sigue:

Lo mejor del cine mundial (de lo que nos llegó a las salas, a excepción de la de Lynch)

1. El imperio (Inland Empire, Francia-EU, 2007), Dir: David Lynch
2. Ratatouille (EU, 2007). Dir:Brad Bird
3. Cartas desde Iwo Jima (Letter from Iwo Jima, EU, 2006). Dir: Clint Eastwood
4. La muerte del Sr. Lazarescus (Rumania, 2005). Dir: Cristo Puiu
5. Observador oculto (Caché, Bélgica, 2006). Dir: Michael Haneke
6. La maldición de la flor dorada (China, 2006). Dir: Shang Yimou
7. Quinceañera (EU, 2006). Dir: Richard Glatzer
8. Hermosas tentaciones (Pretty persuasión, EU, 2006). Dir: Marcos Siega
9. El asesino del zodiaco (Zodiac, EU, 2007). Dir. David Finsher
10. El violín (México, 2006). Dir: Francisco Vargas
10 (A). 300 (EU, 2007). Dir: Zack Snyder
10 (B). Pequena Miss Sunshine (Little Miss Sunshine, EU, 2006). Dir: Jonathan Dayton

Horror, fantástico, ciencia ficción

1. Exterminio 2 (28 weeks later, EU/España/Inglaterra, 2007). Dir: Juan C. Fresnadillo
2. Alerta Solar (Sunshine, EU/Inglaterra, 2007). Dir: Danny Boyle
3. El mundo mágico de Terabithia (Bridge to Terabithia, EU, 2007). Dir: Gabor Csupor
4. Masacre en Texas: el inicio (Texas chainsaw masacre: the beginning, EU, 2007). Dir: Jonathan Liebesman
5. Los abandonados (The abandoned, España/Inglaterra, 2007). Dir: Nacho Cerdà

Las que de plano no…

1. El amor en tiempos del cólera (Love in the times of cholera, EU, 2007). Dir. Mike Newell
2. Apocalypto (EU, 2007). Dir: Mel Gibson
3. Shrek tercero (Shrek the third, EU, 2007). Dir: Chris Miller
4. Las torres gemelas (World trade center, EU, 2006). Dir: Oliver Stone
5. Hasta el viento tiene miedo (México, 2007). Dir: Gustavo Moheno
6. Beowulf (EU, 2007). Dir: Robert Zemeckis

(José Abril)

Tuesday, December 18, 2007

Myers, Michael Myers


Y el saqueo sigue. Tal y como lo habíamos previsto, a Michael Myers le ha llegado su turno. Halloween, pues, el film realizado y escrito por John Carpenter en torno a este personaje icónico, allá por los ya muy lejanos setenta para enseñarnos que grandes cosas se podían hacer con mínimos recursos, ha sido, también, puesto al día.

Midiendo el pulso a esa tendencia de “revivir” clásicos del terror setentero, habíamos anotado los aciertos por parte de Alexandre Axa y Marcus Nispel en sus muy estimables versiones de The hills have eyes (EU, 2006) y Texas chainsaw masacre (EU, 2004), respectivamente, quienes estuvieron apunto de superar los originales. Lamentablemente, ésta no es la situación del remake del que ahora hablamos. Tal empresa ha sido encabezada por Rob Zombie, el otrora psychobilly de lujo, y lejos de alinearse al correcto camino marcado por aquellos al momento de asumirse como copiones, pone en evidencia sus muy variadas y marcadas limitaciones.

Con apenas dos películas en su caprichosa carrera como cineasta-que-se-cree-de-culto, Zombie sólo ha demostrado incompetencia como narrador cinematográfico de historias de terror. Incompetente por confiar en el exceso como recurso salvador de guiones con demasiados lados flacos y débiles. Incompetente e ingenuo por pensar que cada una de sus ideas u ocurrencias son geniales y por lo tanto deben encontrar, a como de lugar, toscas traducciones visuales en películas que no pasan de ser barrocas acumulaciones de gags pretendidamente brutales y golpeadores, fatigosos productos más abrumadores que terroríficos. A Zombie le ha faltado criterio para discriminar todo aquello que se le ocurre sobre la escritura de sus argumentos y visión crítica como para darse cuenta que, en el set o la mesa de montaje, sobran demasiadas cosas como para que el conjunto pueda funcionar.

El caso de Halloween no es excepción. Lejos de aprovechar un argumento original mínimo que apostaba para su desarrollo en una tensión sostenida desde el principio hasta el final, este cantante metido a director lo ha inflado con una serie de excesos, habituales en su (no) estilo, más bien ridículos. La película, en esta ocasión, empieza con un extenso e innecesario prólogo. Si Carpenter nos ofrecía un planteamiento brevísimo y contundente (ese soberbio plano-secuencia subjetivo inicial) para después instalar en el relato al asesino como una entidad sigilosa, atroz y maléfica, Zombie nos atesta unas secuencias sobre explicativas en torno a la naturaleza de Myers, el origen de su psicopatía y de las motivaciones de sus futuras andanzas. Una suerte de cuadro clínico sobre el pequeño Myers que bordea la caricatura de trazos gruesos (como una suerte de Oliver Stone cuando intenta hacerse el chistoso, véase Asesinos por naturaleza) con una serie de lugares comunes propio de algún manual de psicoanálisis en versión pulp (las raíces del mal se encuentran, pues, en una madre irresponsable y medio puta, un padrastro libidinoso y alcohólico, una hermana buenota y calenturienta, todos ellos confabulándose contra el pequeño berrinchudo en el peor día de sus vidas: el que se anuncia en el título).

Después, la historia se asume como el pastiche del guión de Carpenter aunque con el torcimiento innecesario por parte de Zombie. Efectivamente, presenciamos el asedio de Myers a su niñera favorita, pero ahora con el plus melodramático del vínculo familiar y la multiplicación del número de víctimas en el trayecto. Nuevamente, ante la imposibilidad de sostener su propuesta mediante la solidez de un argumento trazado con precisión, el realizador busca salidas fáciles: la sorpresa final, previsible y hasta cursi, digna de un dramón televisivo (esa rechazante hermanita perdida y encontrada, cual Novia de Frankenstein), y la carnicería al por mayor que sólo termina por convertir en reiterativo, cansino y uniforme algo que desde su concepción y sustancia debió inquietar, horrorizar.

Imposible resulta no comparar la copia con el original. Pero, aun sin tomar en cuenta el original, el Halloween de Zombie, por mucho, sale perdiendo. Por lo menos para un servidor.
(José Abril)

Tuesday, December 11, 2007

La crítica herética


Hace algunos años leía en el periódico UnomásUno, una singular entrevista realizada a Jorge Ayala Blanco. La charla giraba en torno a su actividad como crítico de cine, sus proyectos y, si mal no recuerdo, a la aparición de lo que en ese entonces era su más reciente libro: La eficacia del cine mexicano (Ed. Grijalbo, 1994). Las declaraciones ofrecidas por el entrevistado fueron muchas y muy diversas, pero, aunque el tiempo transcurrido es bastante, todavía recuerdo una en particular y con singular gracia. Ayala Blanco manifestaba sin más ni más: “Prefiero mil veces escribir un ensayo sobre Alfonso Záyas que sobre Marguerite Duras”. La declaración a simple vista se antojaba una humorada, una ocurrencia provocadora, e incluso me recordó a Andrés Caicedo, malogrado crítico colombiano, injustamente olvidado por cierto, cuando comentaba que “cada gusto es una aberración” o que prefería los gags de las comedias de Jerry Lewis que cualquiera de las últimas películas de Pasolini. Pero el comentario de Ayala Blanco, al igual que los de Caicedo, no deben tomarse tan a la ligera, como simples golpes de humor o provocación gratuita; por el contrario, se trata de una auténtica declaración de principios, de una saludable puesta en ridículo del acartonamiento academicista con el que se acostumbraba – y se acostumbra- a relacionar el oficio del crítico, el ejercicio del análisis cinematográfico y el de cualquier arte; un golpe bajo, pues, contra la solemnidad y adocenamiento imperante en el campo de la reflexión del quehacer fílmico. Vaya, la frase en si misma –El comediante alburero muy por encima de la Duras- traduce en palabras la posición que ha tenido- y sigue teniendo- Jorge Ayala Blanco a lo largo de su muy extenso camino como crítico y ensayista.
Una posición herética, para entendernos mejor. Una Actitud herética, la de Ayala Blanco, como pocas en el ámbito de la crítica en general, que le permite obtener hallazgos ahí donde el crítico purista y amante del lugar común, por puro esnobismo o prejuicio cultural, no se atreve a mirar. Actitud y posición herética por descreer de los autores cinematográficos consagrados y los temas de siempre, como únicos y exclusivos objetos de estudio. Herética, por consecuencia, su mirada, que desconfía de esas divisiones la mayoría de las veces discriminatorias y clasistas entre lo “artístico” y lo “popular”, entre el “buen gusto” y el “mal gusto”, por ignorar, también, las muy rancias y convencionales etiquetas de “cine de arte” y “cine comercial”. Herética, en suma, porque desde la visión escudriñadora de Ayala Blanco no hay exclusión: todo cabe y todo entra en su marco de reflexión, todo y todos, películas y autores, viejos y jóvenes, nacionales e internacionales, productos y subproductos, son susceptibles de ser puestos en tela juicio, cuestionados, desacralizados, exaltados o vilipendiados.
Es esta actitud herética la que ha convertido a Jorge Ayala Blanco en una de los autores más originales, polémicos e irreverentes de nuestro país. Para decirlo simple y llanamente, uno de los más interesantes. Muy lejos del convencional comentarista de cine, Ayala Blanco ha sido ante todo un insobornable ensayista heterodoxo, alejado siempre del formalismo académico y las concesiones oficialistas. Su estilo es inconfundible y es su estilo precisamente el que ha devuelto al género –el ensayo, el texto reflexivo- esa naturaleza artística a la que parecía negado. Ayala Blanco, pues, no sólo ha sido un gran teórico, un infatigable historiador, también ha sido un gran escritor y un maestro en el manejo de la palabra. El uso de la referencia cinefílica, los juegos intertextuales, la descripción exhaustiva y detallada en perfecta comunión con lenguaje que casi siempre bordea lo poético, el sentido lúdico de sus afirmaciones, sus a veces desconcertantes neologismos, la utilización de pertinentes figuras retóricas de enorme aliento sarcástico y, sobre todo, el uso de la ironía, la broma demoledora, el humor más desarmante que dan cuerpo y forma a sus rigurosas argumentaciones, hacen de la lectura de sus textos, acuerdos o desacuerdos aparte, un verdadero ejercicio placentero, un verdadero goce, igual o mayor que la película que ha sido motivo de tal despliegue verbal.
Para comprobarlo basta con sumergirse y dejarse llevar por la lectura del libro La herética del cine mexicano ( Ed. Planeta, 2005). Y no sólo por éste, sino por todos los libros que componen el paquete completo. La herética del cine mexicano es la octava entrega, la octava parte del proyecto/estudio/investigación sobre el cine nacional emprendida por Ayala Blanco desde 1968. Proyecto definido - e aquí nuevamente el uso lúdico de la palabra- como una suerte de abecedario, donde cada letra ha sido un concepto, y. por lo tanto, una nueva perspectiva a través de la cual abordar la historia de nuestro cine en sus diferentes etapas. Como sigue: la A de aventura (1931-1967) / La B de búsqueda…(1968-1972) / La C de condición…(1972-1984) / la D de disolvencia…(1985-90s) / La E de eficacia…(la segunda mitad de los 80s)/ La F de fugacidad…(1993-1998) / la G de grandeza…(finales de los 90s principios del 2000)…
Y La H de La herética del cine mexicano En esta ocasión el libro es un diagnóstico de la producción cinematográfica durante los ingratos años del foxismo; es un análisis exhaustivo de las obras mayores, menores y mediocres que durante ese período pudieron realizarse aunque no necesariamente pudieron ver la luz mediante las muchas veces improbable exhibición/distribución; es elogio y escarnio de una cinematografía, la nuestra, que pese a todo, con cualidades y defectos, ha podido sobrevivir a duras penas y de forma accidentada; es un registro detallado de la actividad cinematográfica toda en todos los formatos y géneros posibles aunque muy poco de –válgame la cacofonía- todo o prácticamente nada nos haya llegado (largometraje o cortometraje, película o video, ficción o documental, obras logradas o vergonzantes películas fallidas, películas-evento o insólitos productos que sólo circularon a través de circuitos subterráneos o mediante la casi siempre bienvenida piratería).
La herética del cine mexicano esta compuesta, en su mayoría, por textos inéditos, textos que fueron concebidos exclusivamente para alimentar este trabajo. Pero, inéditas también pueden resultar para nosotros la mayor parte de las películas sobre las cuales se habla. Esto se debe principalmente, al grave problema de distribución y exhibición al que se enfrenta el cine nacional, problema que se acentúa en territorios como el nuestro donde la oferta de exhibición es mucho más estrecha. Esto, creo yo, no representa problema alguno. Los diferentes ensayos que dan cuerpo al trabajo se dejan leer bastante bien; además, como sugería en una ocasión José Felipe Coria, a veces es mejor leer la crítica de Ayala Blanco que ver la película. ¿Leer la crítica antes que o en lugar de la película? Parecerá una contradicción, pero con críticos como Ayala Blanco el asunto funciona bastante bien. (Por José Abril)

Tuesday, October 23, 2007

Deborah in the dark


Me acabo de enterar que Deborah Kerr (1921 - 2007) murió hace unos días, y según yo ella ya estaba seis metros bajo tierra desde hace un buen de años. Bueno, en realidad ni me incomodaba el hecho de que estuviera viva o muerta. Y aunque actuó en una cantidad sorprendente de películas, mi memoria, que es bastante injusta, sólo la inmortalizó por unas imágenes que la mostraban como una puritana institutriz de rostro desencajado por el miedo, al creerse asediada por unos espíritus chocarreros con rostros de niños terribles.
Yo confieso. Nunca me di por enterado, por ejemplo, que ella había formado parte de aquella icónica imagen que la mostraba dándose un sublime faje con Burt Lancaster (mucho antes de asumirse como promotor de las licencias para matar), a la orilla de la playa, en el melodrama De aquí a la eternidad, ni que era ella la que había bailado, con descarada ñoñez, con el Rey de un país que no recuerdo cuál es en El rey y yo (EU, Walter Lang, 1956), por mencionar dos de los casos más emblemáticos de su extensa carrera.
Para servidor, Deborah Kerr sólo existió en la siniestra atmósfera de aquella mansión que tan bien recreó Jack Clayton, en The inocents (EU, 1960), su estimable adaptación de Otra vuelta de tuerca de Henry James. Para servidor, Deborah, válgame la confianza, imagen y personaje, sólo tuvo sentido en la obscuridad y atormentada por unos terrores que parecían ser los de su propio furor reprimido. Deborah fue esa escándalizada y estricta profe que decidió poner punto final a esos demonios que, según ella, rondaban la casona vieja, de pasillos ominosos, posando sus labios, así, sin tregua, y no por ternura, sobre los de ese niño que tanto la inquietaba, en una de los clímax más bellos que nos ha dado el cine de horror.
Antes y después de esa película memorable Deborah Kerr no tenía ni tuvo sentido. Descanse, pues, ahora sí, literalmente en la obscuridad. (José Abril)

Wednesday, September 26, 2007

La niña chantilly


El humor, la ironía y el albur más guarro eran exclusividad de los hombres en nuestro a veces desafortunado pop/rock nacional hasta que aparecieron en escena las Ultrasónicas, banda integrada exclusivamente por mujeres y representantes tardías de nuestra versión “made in México” de aquel “riot girrrrl” que ya habían agotado Hole, L7 y otras tantas. Con un sentido del humor de trazos gruesos, canciones de letras sexualmente explícitas y políticamente incorrectas, las Ultrasónicas irrumpieron como un grupo atípico en la escena nacional para romper con la tradición de la “rockera” solemne que se desentiende de su género musical como juego irreverente y provocador (tradición representada por esa momia que se cree piedra angular Kenny, la de Los eléctricos, Cecilia Tussaint y Rita Guerrero, la de Santa Sabina) e invocar con un saludable descaro las turbulencias del sexo desenfrenado, el desamor que se cobra con rabia verbal y la vulgaridad como un discurso contestatario. Su existencia fue un tanto efímera, pero de que dejaron huella de eso no hay duda; incluso abrieron el camino por el que transitarían en otros registros Maria Daniela, la del sonido lasser, con su personaje autoparódico de chica fresa y sus canciones de electroclash falsamente naïf, y el esperpento musicalizado a ritmo de surf de Faca cual Gloria Trevi corregida y aumentada. A estas dos habría que sumar la propuesta de Jessy Bulbo, quien fuera, precisamente, bajista de las Ultrasónicas, para completar esa especie de trinidad gineco-musical que la compañía Nuevos Ricos ha aportado al ámbito del pop y el rock actual independiente en México. Saga mama es su primer proyecto en solitario y en él la Bulbo retoma el camino justo donde lo habían dejado las Ultrasónicas, es decir, el de aquella explosiva mezcla de punk/rock de garage, de hartas guitarras distorsionadas y sonido sucio y áspero, aunque ahora enriquecida y actualizada con sonidos de electrónica aportados por efectos de vocoder, sintetizadores y cajas de ritmo (marca de fábrica de la compañía disquera), y unas canciones donde el humor y el desparpajo son estilo y contenido. La ex – Ultrasónica, como Maria Daniela y Faca, es también personaje y en Saga mama se ha travestido de adolescente perversa, de lolita desmadrosa y lumpenizada, para hablarnos con una candidez impostada sobre las ventajas del adulterio, sobre el enorme placer de ejercer el sexo sin amor o, incluso, sobre el despecho devastador que aflora entre colegiales a la hora del recreo, entre otras mundanerías. Divertida para unos, irritante para otros Jessy Bulbo es el perfecto antídoto para la solemnidad reinante en el rock nacional, la niña chantilly enseñando el cobre para después comerse de un bocado la rebanada de pan como apoteosis de su performance. (José Abril)

Thursday, September 20, 2007

New York sin Woody Allen


En Match point (Inglaterra, 2005), una de sus últimas realizaciones, Woody Allen desarrolla una historia terrible sobre el precio de la ambición. Es la crónica de un arribista social, su ascenso y su desesperada lucha por mantener el estatus que de manera tan fácil y rápida pudo obtener; en ella introduce temas –la culpa, la crisis de pareja, el crimen como una salida desesperada ante un conflicto generado por el propio protagonista- ya revisados en otras cintas de mismo registro, especialmente en Crímenes y pecados (EU, 1989), su referente más obvio. Buena parte de la crítica ha señalado, precisamente, esa tendencia por repetirse, esa sensación de déjà vu que el realizador ha impreso no sólo en esta última, sino, en general, en buena parte de sus obras más recientes. Y, acuerdos o desacuerdos aparte, esa misma crítica es la que ha señalado con sorpresa el evidente cambio geográfico que representa esta historia. Match point ya no es más una apuesta sobre los conflictos del mundillo intelectual neoyorkino y los interminables recorridos por Manhattan, es una historia sobre londinenses –aquejados, eso sí, por los típicos conflictos allenianos- y sobre las frías y húmedas calles de Londres.

Uno podría pensar que se trata sólo de un paréntesis, pero su obra posterior Scoop (Inglaterra, 2006), desafortunada comedia ubicada, también, en Londres, y las declaraciones del propio director de interesarse en otras ciudades europeas como posibles locaciones para futuros proyectos (Barcelona, por ejemplo, ha servido de locación durante el verano para su última película) parecen sugerir un cambio nada transitorio.

Londres, Barcelona o Nueva York ¿Acaso la ciudad tiene alguna importancia? Si habláramos de otro realizador quizá el llamado de atención se antojaría innecesario, pero tratándose de Woody Allen el cambio sugiere algo más que una simple banalidad. Su filmografía, a lo largo y ancho, ha sido una manifestación sostenida del sentido de pertenencia a y de la fascinación por esa nación aparte que es Nueva York. Su mirada ha estado atenta al ajetreo cotidiano que la caracteriza, a sus ambientes, especialmente el de la elite intelectual, a sus calles y avenidas, a las cualidades y defectos, los pros y los contras propios de un ámbito que se antoja inabarcable. Por ello, Match point puede significar un punto de inflexión en una obra conformada por infinidad de imágenes que han demostrado que “la gran manzana” ha sido algo más que un telón de fondo o un simple escenario circunstancial. En el cine de Allen la ciudad, Nueva York, ha sido signo de identidad, fuente de inspiración y a la vez personaje muy concreto. Ha sido, pues, el centro de su personalísimo universo.

No en vano una de sus obras más significativas se titula precisamente Manhattan (EU, 1979). Manhattan fue una película de tono agridulce sobre los encuentros y desencuentros de un grupo de personajes encabezados por el propio Allen que, como en la divertida Dos extraños amantes (EU, 1976), encarnaba a un acomplejado guionista de gags televisivos. Aquí el Allen personaje oscilaba, adorablemente patético como lo será siempre, entre las solicitaciones de una bellísima adolescente mucho más madura de lo que su edad suponía (Mariel Hemingway) y su progresivo interés por Mary (Diane Keaton), una intelectual emocionalmente inestable, de conversación demasiado profunda e impostada como para sonar auténtica. Pero más allá de la historia, llena de conflictos sentimentales, Manhattan era desde su concepción y su composición una abierta declaración de amor al espacio urbano que, monumental, imponente en sus formas, lograba disminuir mucho más a esos personajes que lo habitaban pero sin dejarlos en el desamparo.

“El amaba Nueva York, lo adoraba, lo idolatraba fuera de todo límite…” anuncia una voz en off, que de vez en cuando intervendrá para hacer precisiones sobre aquello que el protagonista enfrentará. Es la voz del Allen personaje, pero también la del Allen cineasta que no se cansará de repetir a lo largo del metraje su atracción, a veces contradictoria (“El amaba…”, “El detestaba…”, “El odiaba…”, “A pesar de todo el amaba a Nueva York…”), hacia su hábitat como un elemento determinante en su vulnerada existencia. Así, la película será ante todo la puesta en imágenes de la fascinación por una ciudad, la sublimación de un barrio (el del título), y el encantamiento por el ambiente –bohemio, esnobista, arrogante, abigarrado, caótico- que de él emana, captados por una extraordinaria fotografía en blanco y negro y una cámara que deleitándose persigue a los personajes en interminables conversaciones por las calles y avenidas para obtener de ellos momentos de una gran belleza, de los que por cierto muchos han quedado como auténticas postales en la memoria de los incondicionales del autor: ¿Quién no recuerda la imagen de Keaton y Allen sentados sobre una banca frente a un imponente puente de Manhattan que se empieza a vislumbrar tras una espesa neblina?

Martin Scorsese, otro cineasta característicamente neoyorkino, realizaba un par de años atrás un recorrido similar aunque en un registro estéticamente opuesto. Taxi driver (EU, 1976) era pues el descenso a esos infiernos que la ciudad esconde, y de la mano de un inquietante Robert de Niro acudíamos a la exploración de un peculiar universo urbano repleto de parajes dantescos y sombríos. Allen, su contraparte –o ¿su complemento?- nos ofrecía Manhattan, como la perfecta antítesis de la mirada de Scorsese, la enorme belleza que dentro del caos se puede encontrar. Después de todo Scorsese y Allen representan las dos caras de la misma moneda: Uno, la visión terrible, brutal; el otro, la mirada sentimental y amorosa.

Manhattan: comedia romántica, declaración de amor, acto confesional, pero también consolidación de un estilo y un universo. El mundo de Allen, representado claramente en sus obras más emblemáticas, tal y como lo recordamos, tiene prácticamente su origen aquí. Como en Manhattan, en sus películas más entrañables los infiernos personales, irresolubles o no, tienen mejor cabida en el exterior, en medio de rascacielos de acentuada altura, en las conglomeradas calles de la gran urbe, en los cafés, en las galerías y museos, frente a un cuadro de Pollock, en las afueras de una sala de cine “de arte y ensayo”, en las tertulias literarias o caminando por Central Park, todos ellos no sólo espacios caros a la iconografía del autor, también marcados leit - motif dramáticos de gran sarcasmo e ironía, porque para ellos, los personajes de Allen, no hay mejor forma de disfrazar sus miserias amparados bajo disertaciones que poco o nada tienen que ver con lo que realmente los consume.

Hoy dice Allen que Manhattan, la película y el hábitat, son cosa del pasado. “Manhattan –ha declarado recientemente - es una etapa que ya quedó atrás. Hacer cine para mí ha sido siempre una forma de terapia, y ahora –concluye con su característico sentido del humor- se ha convertido además en una maravillosa manera de hacer turismo...“ No dudemos pues que Woody Allen ante un posible agotamiento creativo intente reinventarse empezando por huir del escenario al que parecía encadenado sentimental y cinematográficamente hablando. (José Abril)

Wednesday, September 05, 2007

Pausa

No. No se cayó el avión en el regreso de mis vacaciones, ni me he muerto. No. El diablo probablemente no ha concluido su ciclo. Y en caso de leer esto, usted se preguntará (imaginario) lector a que viene tanto NO justificatorio. Aunque lo duden, últimamente se me ha preguntado –sorpresa de por medio para servidor- por la falta de actividad en este humilde espacio. Una explicación: justo llegando de mi recorrido relámpago(casi un mes) pero muy provechoso (y perdón si esto suena a presunción) por Madrid-Barcelona-Berlín-Frankfurt y Paris, con paradas en la Bienal de Venecia (arquelogía para turistas cursis. La Ciudad-momia, que no la Bienal) y el Documenta 12 de Kassel, me he envuelto en una dinámica de trabajo a la cual no estaba acostumbrado que me obliga estar atento y concentrado a lo que tengo que hacer al día siguiente. Dinámica nueva para mi y a la que me ha costado adaptarme. Vaya, que aún no me acostumbro ni me aclimato y el tiempo se me escapa de las manos. Hasta para mis vicios más queridos me he tenido que limitar. Traigo bastante material para comentar, y espero que pronto pase esta cruda para empezar a compartirlo. De cualquier forma, gracias por el interés. Nos vemos muy pronto.
(José Abril)

Saturday, July 21, 2007

De vacaciones

Nos vemos en Europa...Au revoir!!

Sunday, July 15, 2007

9 1/2 mujeres

¿Quién no lo sabe? La peor época para el cine, o tal vez para los espectadores, es la del verano. Es en ella cuando las salas de exhibición se convierten en parques temáticos y la oferta se reduce a las franquicias que desde Hollywood se instalan implacablemente. Sólo, entonces, queda esperar que las vacaciones terminen y sobrellevarlas buscando opciones menos rutinarias a través de otros canales.
Una buena forma de hacerlo es rastreando en los negocios de renta de dvds, tanto en los que ofertan la siempre bienvenida piratería o en las transnacionales que, aunque nos duela reconocerlo, cada vez más amplían su repertorio incluyendo sorpresas difíciles de localizar en las pantallas grandes. Se agradece pues.
Es ahí donde, quien esto escribe, se ha encontrado con películas por demás recomendables. Por lo menos este ha sido el caso de “Nueve vidas” (EU, 2004), una modesta producción del colombiano Rodrigo García, un producto que si bien ha sido realizada para la televisión alcanza, desde su sencillez, las dimensiones de una gran película.
No obstante ser hijo de uno de los escritores latinoamericanos más reconocidos (Sí, Gabriel García Márquez), es casi seguro que García pase desapercibido para el común de la gente, y pienso en la gente que se interesa más o menos en los asuntos que aquí nos competen, el cine. Esta suerte de anonimato le ha servido al realizador para forjarse una carrera propia sin la ayuda de prestigios ajenos y, mejor aún, alejado de la posible influencia de su padre que como ya es sabido sus incursiones como guionista en el cine no han sido para nada satisfactorios.
Empezó como fotógrafo en aquel inefable “nuevo cine mexicano” salinista (bajo las órdenes de María Novaro) para emigrar, después, a Estados Unidos e iniciar su camino propio como guionista y director en infinidad de series de televisión, medio en el que todavía se mantiene con bastante dignidad. Sus largometrajes se cuentan con los dedos de una mano y aunque pocos y muy disparejos en conjunto, ya manifiestan claramente ese especial interés del autor por el universo femenino y una atractiva tendencia hacia la experimentación formal dentro de la más rotunda sencillez.
Este, su más reciente trabajo es, como el título lo sugiere, una pieza fragmentada en nueve partes, nueve pequeñas historias anticlimáticas o, precisando, nueve breves momentos (apenas 15 minutos) en la vida de nueve mujeres enfrentadas a conflictos irresolubles. Nueve miniaturas intimistas que crecen en la imaginación del espectador atento a lo que los gestos, las acciones aparentemente irrelevantes, las palabras enunciadas puedan sugerir para completar cada uno de estos cuentos inacabados. Son nueve, también, los plano-secuencias utilizados con gran precisión y elegancia por el realizador para dar cuenta en tiempo real de esos pequeños-grandes infiernos personales de sus personajes. El resultado es un tanto desigual, es cierto, pero el experimento resulta por demás fascinante, al grado de que hasta la participación de Dakota Fanning es gratificante. (José Abril)

Monday, June 11, 2007

23

Sus inicios como diseñador de vestuario para películas que hoy muy pocos recuerdan (salvo sus trabajos con Woody Allen, especialmente Interiores) parecen haber alimentado la concepción de la dirección cinematográfica de un Joel Schumacher cada vez menos solvente (en caso de haberlo sido en algún momento), pues para este artesano hacer películas se asemeja cada vez más a la labor de aquel que confecciona vestidos que, más allá de su función dramática, puedan ocultar la infinidad de defectos que el portador de la prenda guarde en su cuerpo. La lógica, pues, de que la apariencia vale más de lo que atrás se encuentra ha pasado de aquel joven diseñador a un ya veterano director.
Sus películas, la mayoría sino es que todas, no han pasado de ser lujosos artefactos visuales, de superficies siempre suntuosas pero carente de contenidos sólidos. Porque en las películas de Schumacher, la fotogenia y el diseño de producción, a medio camino entre lo kitsch y lo abigarrado, siempre salen al quite ante unos argumentos llenos de huecos, pretenciosos, mal desarrollados y pésimamente resueltos como si de una versión devaluadísima de la dupla Scott –Ridley y Tony- se tratara.
Lo anterior viene a cuento no porque nos interese hacer una revisión de la trayectoria de este impersonal realizador, sino por su más reciente trabajo: The number 23 (EU, 2007), película de interesante premisa (la obsesión al borde de la locura de un hombre ordinario por él número en cuestión) que de inmediato se ve boicoteada por un torpe desarrollo lleno de absurdos y una dirección insegura que parece confundir los tonos de la narración.
Son dos historias la que se nos plantea: la de Walter Sparrow (Jim Carrey, nuevamente en un papel lejos de sus registros cómicos), un noble caza-perros callejeros que se interesa de manera progresiva en la ficción de una novela titulada como la película misma, en la que encuentra enormes similitudes con su propia vida pasada, y la del Sr. Fingerling (el propio Carrey), el protagonista de la ficción que tan ávidamente sigue aquel lector ensimismado. La vida de Sparrow es, por sus dimensiones, un thriller psicológico que coquetea con el horror al verse trastocada por la misteriosa ficción. La de Fingerling, es una suerte de noveleta noir tan tópica ( Detective decadente, Rubia fatale suicida, erotismo sadomaso) que se aproxima a la caricatura. Al final ambas historias logran fusionarse en un clímax rocambolesco y disparatado, tan rebuscadísimo como previsible, aunque nos recuerde bastante a la de aquella estimable Corazón satánico (Parker, EU, 1986).
Schumacher ha sido incapaz de lograr una progresión dramática que permita al film sacudirlo de su uniformidad. La experiencia es sumamente aburrida, pues el guión carece de matices que permitan despertar la curiosidad del espectador, engancharlo y envolverlo en una obsesión que de entrada se antojaba vertiginosa y desbocada. Donde debiera imperar un clima agobiante y enfermizo, sólo alcanza para una serie de detalles de lo más pueriles que ponen constantemente en duda la supuesta seriedad del film. Abundan, por ejemplo, situaciones de un humor involuntario desarmante (el perro-“conciencia” de Sparrow como un irrisorio motivo recurrente), toscos efectos esteticista (las torpes transiciones de la realidad de Sparrow a la ficción de Fingerling) y una involuntaria ambigüedad en la recreación de esa ficción aportada por la novela maldita (al seguir la historia del detective, uno se queda con la duda de si el embrollo va en serio o pretende ser paródico, sensación que hasta el propio Carrey parece experimentar al actuar como si estuviera reprimiendo su veta cómica).
¿De que ha sido capaz, entonces, Schumacher? Pues de sacar su talento de diseñador. Adornar en exceso la apariencia. Nuevamente la fotogenia, los abrumadores efectos de filtro e iluminación y una forzadísima atmósfera opresiva tomada prestada de la también irrelevante y falsamente siniestra 8mm (Schumacher, EU, 1999), aparecen para intentar llenar un vacío insalvable. (José Abril)

Thursday, May 17, 2007

El vuelo de Icaro

Cuando apareció Trainspotting, en la segunda mitrad de los noventa, tuve la ligera sospecha de que se convertiría en un sobrevalorado producto de nefastos efectos para el cine. Vaya, un fenómeno con las mismas proporciones que Perros de reserva (1992). Para bien o para mal ambas piezas devinieron obras icónicas, fetiches culturales de una nueva generación, obras llenas de limitaciones y lados flacos pero lo suficientemente atractivas e ingeniosas para instaurarse como un modelo a seguir, como fórmulas a tener en cuenta por otros tantos nuevos cineastas, garantizar con ello el mismo éxito en sus pastiches y de paso acceder a ese aire de “modernidad” muy “independiente” tan en boga y redituable en ese entonces. Y efectivamente, de pronto un puñado de realizadores se empezó a creer Tarantinos y Danny Boyles, y el hablar sobre el encanto que ejercían películas tan “rompedoras” como las copias y las originales se volvió ejercicio esnobista de todos los días.

¿Qué ha pasado desde entonces? Tarantino se creyó su propio chiste y no ha dejado de realizar ejercicios de autocomplaciencia; su cine se ha vuelto como la saga de Shreck, un chiste que resultó gracioso en su inicio pero que se fue degradando de película a película, en este caso producto de la megalomanía de su autor y su arrogancia travestida de lúdica cinefilia, surgida desde su ombligo y para gusto de aquellos que forman parte de su culto, que son muchos. Quentin, pues, prefirió ser Tarantino, el personaje que todos desean y celebran, antes que el cineasta.

Por su parte Danny Boyle, fue mucho más inteligente, acertado, humilde incluso. A sabiendas de que Trainspotting podría convertirse en su maldición, decidió alejarse del estilo y los tópicos que tanta popularidad le dieron, asumirse como un cineasta antes que un personaje mediático condenado a realizar otros tantos Trainspotting - para moderneces “neobarrocas” ahí esta la MTV-. Con una seguridad admirable, decidió pasar sobre las expectativas de sus seguidores y asumir el riesgo de cambiar para ofrecer cualquier cosa menos eso que todo mundo esperaba. Amplió sus registros y si bien, su trayectoria ha sido algo irregular y un poco más convencional que la película que le dio notoriedad, sus logros han sido por demás interesantes. En él no ha habido prejuicio: lo mismo ha podido encarar una comedia romántica (y a la vez muy irreverente) que una fallida aventura playera medio new age, o bien, ha podido pasar sin ningún problema de una historia de cierto aire infantil a la revisitación bastante afortunada del cine sobre zombies.

Esta suerte de experimentación con los géneros por parte de Boyle ha desembocado ahora en la ciencia ficción. Y demuestra nuevamente que lo suyo es un talento que va más allá de las modas. Si bien, ya en su película anterior caminaba por los terrenos de la distopía, su argumento, por razones evidentes, se inclinaba más hacía el terror vertiginoso y sin tregua. En Sunshine (Inglaterra/EU, 2007), en cambio, se aproxima hacia los temas de esa ciencia ficción que da cuenta de los viajes espaciales, motivados, en este caso, más por una urgencia de carácter apocalíptica que por un mero sentido de la aventura. El argumento es simple de resumir: en el 2057 el sol se está apagando y ocho astronautas viajan en el ICARO II con el objetivo de lanzar una enorme bomba que, suponen, reactivará esa enorme estrella crepuscular. Antes que ellos, otra tripulación a bordo del ICARO I lo intentaron, pero en el trayecto la nave desapareció misteriosamente.

Algunos han querido ver en Sunshine una serie de guiños y referencias a 2001: odisea espacial (Inglaterra, 1968) y a Solaris (URSS,1971) pero, personalmente, creo que sólo son intentos de forzar lecturas culteranas que la película no necesita. La propuesta de Boyle, creo, vale por lo que es y lo que tiene, que es bastante, y no por referentes que quizá sólo existen en la mirada pretenciosa de un que otro espectador. Siendo claros, Sunshine no tiene la ambición estética de Kubrick ni la profundidad filosófica de Tarkovsky, pero sí un buen desarrollo argumental, de inquietantes momentos sorpresivos e impredecibles, que apuesta por la contención, el ritmo lento, pausado, a veces contemplativo, y un tratamiento visual y técnico impecable, de gran belleza incluso en sus momentos más terribles y obscuros. De alguna forma Boyle, logra, en términos de recursos, lo que había hecho con Exterminio: no confiarse del buen presupuesto que ha gozado e invertir lo económico en una resolución moderada pero por demás rica y fascinante tanto en forma como en contenido.

Si bien Boyle no reinventa el género, sí se agradece que se esfuerce en darle a la obra un tono cercano a lo intimista, causa del ritmo narrativo predominante en el film. En ese sentido, a diferencia de otras cintas del género recientes, en Sunshine pesan tanto los conflictos internos e interpersonales de un grupo reducido de personajes, marcados fundamentalmente por la nostalgia, el miedo, la desconfianza que afloran en un viaje que se antoja eterno y sin posible retorno, como la preocupación misma del conjunto por llevar a buen término su misión: impedir que la luz se extinga.

El título original ya lo sugiere. En Sunshine la luz adquiere un valor más que anecdótico. La luz es en la película un elemento dramático fundamental, no sólo como el motivo concreto del viaje para evitar su extinción devastadora, sino, también, el elemento que obsede a unos personajes transfigurados en criaturas nocturnas contra su voluntad. En ese sentido, merece especial atención el personaje interpretado por Clift Curtis, el psicólogo de la tripulación, una suerte de vampiro anhelante de una luz que le había sido negada, que, cual adicto sufriendo el síndrome de abstinencia (solar), en pleno delirio no tardará en vislumbrar cierto aire epifánico y divino en esa luz solar que parece alejarse cada vez más. Es este personaje al borde de la psicosis el que prefigura el clímax, un tanto ilógico y arbitrario, es cierto, pero realmente extraordinario, una de las tantas cotas altas que alcanza este film. (José Abril)

Thursday, April 19, 2007

Paranoia y adicción

Philip K. Dick murió en 1982, año en el que vio la luz la adaptación más celebre que sobre sus relatos se han realizado, Blade runner (Scott, EU, 1982). Desde entonces este controvertido escritor se ha vuelto una figura muy recurrente en la ciencia ficción cinematográfica, y aunque los resultados la mayoría de las veces han sido poco afortunados, manifiestan en conjunto una atracción muy contemporánea sobre planteamientos hechos vía literatura hace poco más de 30 o 40 años. En gran medida ello demuestra la enorme vigencia y actualidad de sus premisas, no obstante encontrarse, éstas, detrás del acabado futurista que tan magistralmente describía el autor ubicados en contextos aparentemente lejanos. Dick, como la mayoría de los buenos escritores de ciencia ficción, no hacía otra cosa más que hablarnos de preocupaciones, las suyas, y las del hombre de su presente, de un presente disfrazado de un futuro entonces lejano.
A scanner darkly (EU, 2006) es la más reciente aproximación cinematográfica a su literatura, y es según dicen, su trabajo más autobiográfico pues es en éste donde de manera más evidente hablaba y reflexionaba sobre esa adicción a las drogas que marcó su vida y prácticamente lo orilló a su muerte. El proyecto ha sido conducido con cierta pereza por Richard Linlaker, realizador bastante irregular, que tiene entre sus trabajos algunos títulos muy sobrevalorados, la irritante por boba Dazed and confused (EU, 1993) y las soporíferas Despertando a la vida (EU, 2001) y Before sunrise (EU, 1995). La película, a pesar de sus muchos defectos, es hasta el momento su mejor obra; en ella se cuenta la historia de un policía secreto que, por cuestiones de trabajo, se ve obligado a convertirse en adicto a la sustancia D, una extraña droga de efectos devastadores y alucinatorios a la que la mayor parte de la población de un mundo altamente tecnificado y controlador se encuentra sometida.
Para su puesta en escena Linklaker ha optado por aquella técnica que le diera notoriedad en su fallida Despertando a la vida, la de retocar a los actores y los escenarios con dibujos sobrepuestos para dar la impresión de estar viendo un trabajo de animación hiperrealista, y si bien el resultado es bastante afortunado en su primera parte (el inicio de la película es extraordinario) y acorde a esa realidad trastocada por el efecto alucinatorio del psicotrópico bajo el que se encuentran los personajes, el recurso se agota y se vuelve bastante molesto momentos después, dotando al metraje de una uniformidad muy negativa para la pretendida profundidad psicológica de la ficción. Ello contribuye también a una forzadísima progresión dramática de una historia encerrada en un desordenado departamento que busca sus salidas a través de situaciones hilarantes, pero que no encuentran su total inserción en un relato que avanza a tropezones.
Linklater parece haber buscado un plus extracinematográfico en la selección del reparto conformado por figuras que fuera de la pantalla han cosechado una fama más bien negra y escabrosa -a excepción de Keanu Reeves- similar a la de los personajes. Y de alguna forma lo logra; tiene cierta gracia por ejemplo ver a Winona Ryder, Woody Harrelson o Robert Downwy Jr. interpretándose casi casi a si mismos como un grupo de perdederos irresponsables, en esta suerte de broma postmoderna, a manera de chiste privado, que busca la complicidad de cierto espectador informado. Pero también en el reparto radican algunas de las partes flojas de la película; aunque los protagónicos recaen en dos figuras bastante populares, Reeves y Ryder, pasan sin pena ni gloria (peor aun bajo el disfraz de la animación), y otros secundarios pierden el control, como el caso de Woody Harrelson que ante el hecho de interpretar a un personaje tan accesorio pareciera querer llenar el hueco a través de la payasada y la sobreactuación. Es Robert Downey Jr. quien realmente sostienen la película; con una infinidad de recursos, cínico y a sabiendas de su negra fama extracinematográfica, parece disfrutar plenamente su interpretación, marcada por el exceso y la autoparodia, de un adicto aún conciente y bastante perspicaz.
Tal vez me contradiga, pero con todo y sus contras Una mirada a la oscuridad es una notable aproximación al universo de Philip K. Dick. Pese a sus defectos la película se deja ver y recupera su aliento inicial en sus últimos minutos a través de un desenlace por demás terrible e inquietante. Pese a sus caídas, la película vale como una interesante reflexión en torno a la paranoia y la desconfianza imperante en nuestros días y a ese miedo al vacío que representa la alienación y la pérdida de la identidad.
(José Abril)

Tuesday, March 20, 2007

Carreteras perdidas

Han llegado dos películas de terror que, salvando las diferencias, coinciden en un elemento: el precio que se tiene que pagar por tomar los caminos equivocados. Y hablo en el sentido literal, no en el metafórico, pues el miedo en estos casos se desentiende totalmente de figuras retóricas para hacer de esos parajes el inicio y el fin mortales, el espacio perfecto por el cual transitar no hacia un destino alentador y programado sino al mismísimo infierno. Ambas son también productos derivativos que intentan aprovechar éxitos ajenos para ver si funcionan bajo la mirada de quienes han decidido asumir el riesgo. Hablamos, por supuesto, de dos estrenos muy esperados para los amantes del género: la norteamericana Masacre en Texas: el inicio y la muy mexicana (aunque la película misma se crea lo contrario) Kilometro 31, películas a las que se les puede poner muchos “peros”, pero aún con ellos funcionan cada una muy a su manera. Como sigue…

Masacre en Texas: el inicio (EU, 2006). Se trata del segundo largometraje de Jonathan Liebesman, joven realizador que se había iniciado con Darknes fall (EU, 2003), una muy mediocre película de espíritus chocarreros de la cual no recuerdo su título en español. Sorprende entonces que Liebesman se supere no sólo así mismo, sino, también, al muy interesante remake que Marcus Nispel nos había otorgado en el 2004. Porque, a pesar de que esta precuela huela a puro oportunismo mercantil y que lo de indagar en los orígenes de Leatherface se sienta como un mero pretexto para poder exprimirle su última gota económica y cinematográfica (¿Será?), Liebesman logra conducir con éxito la empresa. Y no por pocas razones: recupera la violencia y la brutalidad directa, explícita, propia de una época del cine de terror (la de los setenta y ochenta) que la corrección política catapultó (algo que Nispel apenas intentó en la obra precedente), goza en configurar un retrato de familia descompuesto a rabiar, sórdido, que parece fortalecerse más mientras más atestigua –la familia- el dolor, el sufrimiento, la angustia manifiesta a gritos que piden clemencia de quienes para su mala suerte han caído en su ceno, acierta en la recreación de un ambiente marcado por la suciedad y la escatología, y concluye de una forma tan pesimista como desalentadora (obviamente bajo la lógica de “el origen” de todo). El principal problema entre otros menores: Leatherface, aquí, es más un autómata con la solemnidad propia de un Schwarsenegger-Terminator que un psicópata. Se echa de menos, pues, aquel psicópata brutal e histéricamente aniñado que Hooper nos ofrecía para quitarnos el sueño.

Kilómetro 31 (México, 2007). Desde que esta película se empezó a publicitar la desconfianza era lo único que despertaba, por lo menos para servidor. Una película de horror mexicana que encima parecía ser una copia de las exitosas películas de horror oriental. Efectivamente, es mexicana -y lo digo con toda la carga negativa que ello pueda suponer si consideramos lo maltratado que ha estado este género en territorio nacional (salvo honrosas y muy pocas excepciones)- y ha tomado como modelo las delicias del horror japonés actual. Las expectativas eran bastante pocas, para ser francos. Vista la película, me trago las palabras. Tomando este trabajo de Rigoberto Castañeda en su justa medida, podemos decir que tiene detalles en contra: algunas fallas de guión, algunas caídas de ritmo, algunas situaciones forzadas para hacerla engranar en cierta mitología popular (¡ese intento por acercarla a La Llorona!) y una que otra sobreactuación por parte del elenco, etc. Pero la película tiene atmósfera, y eso de entrada, ya es un gran logro. Gracias a la excelente fotografía de Alejandro Martínez y a una primera parte un tanto inspirada, la película atrapa, engancha, envuelve tanto en lo visual como en su argumento. Además su última parte, el clímax y el desenlace son los suficientemente inquietantes como para desecharla del todo. Castañeda tiene ojo para estos asuntos, esperemos que lo intente nuevamente pero de una forma más auténtica.

(José Abril)

Monday, February 12, 2007

Mad Max en la cúpula maya

Mel Gibson siempre me ha dado pereza. Salvo sus colaboraciones como actor para la trilogía de “Mad Max” (George Miller, 1979/1981/1985), por su participación en la interesante “El año que vivimos en peligro” (Peter Weir, 1981) y un que otro registro cómico en su simpático personaje de de la serie “Arma Mortal” (Richard Donner, 1989), el australiano no ha hecho mas que repetirse en cada papel, ofrecer el mismo rictus, sus mismos y típicos tics de alguien que parece afectado por el síndrome de la abstinencia (alcohólica supongo). Gibson es de esos actores como Tom Cruise, sobrevalorados por los demás, empezando por ellos mismos. No pasa de ser una figura mediática más tan popular y tan retrogrado y conservador como esos medios que tanto lo ensalzan.
Pero cuidado, Gibson tiene ambiciones y no conforme con ser el galán otoñal, a veces duro otras tanto de un carisma impostado, ahora le ha dado por dirigir siguiendo los pasos de tantos actores que han decidido pasarse tras la cámara, algunos con más fortuna que otros por cierto. Pero a diferencia de sus colegas, Gibson se ha sentido tocado por el espíritu ampuloso de Cecil B. De Mille y ha sentido, por lo tanto, que lo suyo es el camino de la mega producción. Pobre ingenuo…no es el primero que piensa que el dinero puede llenar los vacíos que la falta de talento pueda dejar. De Mille, eso sí, usaba grandes cantidades de dinero para sus películas, pero sabía usarlas, independientemente de lo soporífero de sus realizaciones, De Mille era un realizador a la altura de sus ambiciones, un cineasta en toda la extensión de la palabra, y una persona con un sentido de lo cinematográfico del que parece carecer Gibson.
Si su trabajo actoral me resulta poco atractivo, su papel como realizador tampoco me entusiasma del todo. No había visto sus realizaciones, primero por puro prejuicio, segundo por que los temas y géneros que suele escoger no son mucho de mi agrado. Primero fue “Corazón Valiente” (1995) película que se inscribe en un cine, el épico, del que prefiero alejarme. Después vino “La pasión de Cristo” (2004), que no vi en su momento porque creía – y aun creo- que el asunto estába trilladísimo y difícilmente algo novedoso podía agregarse a la historia más filmada en la Historia del cine. Ni la sangre excesiva, ni la crueldad -elementos que se agradecen en una buena película-, ni sus diálogos en latín, hebreo y arameo –y el que guste agregar- pudieron borrar la sensación de déjà vu en el momento que decidí verla. Y ahora “Apocalypto” (2007), otra cinta “a lo grande” que busca a grito desesperado (nuevamente) ser considerada LA película.
Dejando a un lado prejuicios, y después de tres ambiciosos trabajos cabe preguntarse ¿Es Gibson un buen director? Automáticamente podríamos responder con un gustoso y rotundo NO. Pero pensando un poco más la respuesta, después de ver “Apocalypto”, creo que es justo señalar que Gibson menos que un director es un artesano irregular, que puede ser hábil y eficaz en contados momentos y torpe e ingenuo cuando su megalomanía se impone. Esta megalomanía que impregna sus trabajos, ese afán por alcanzar la trascendencia, es la que acentúa los defectos de unos productos bastante elementales y vacíos.
“Apocalypto” es un título pretenciosísimo para una película pobre, que no plantea gran cosa, pero, a pesar de su pobreza de ideas, contiene momentos atractivos. Para empezar son dos películas en una. En su primera, larguísima y aburrida primera parte, Gibson pretende repetir el numerito “grueso” de su anterior: el martirio al que sometió a su Jesucristo splatter en “La pasión...”ahora lo proyecta en el sufrimiento de un maya que es conducido hacía su crucifixión, en este caso sustituida por el sacrificio en cierto ritual maya. Y en la segunda parte (¿su resucitación?) el vía crucis da pasó a una trepidante película de acción hiperviolenta en la línea precisamente del Mad Max en su segunda entrega, donde la venganza y la sobrevivencia son los motivos centrales. En este caso el contexto y los diálogos en maya, son puro ornamento, puro artificio, puro telón de fondo en los que se pretende descanse esa trascendencia que siempre termina por boicotear al Gibson director.
La película bien puede disfrutarse si se ve desde la misma lógica con la pudiéramos ver a inefables productos como “Conan, el bárbaro” (otra de acción trepidante en pretéritos mundos exóticos) o como la ya mencionada “Mad Max”. De ahí lo gracioso de todo este asunto, porque “Apocalypto” es una película que se cree grande, adulta en un sentido artístico, pero no se da por enterada que en esencia es una simple, ordinaria película de acción plana y uniforme al inicio, que mejora en su segunda parte por una serie de detalles si bien bastante incorrectos para algunos muy efectivos para otros (por lo menos para mi). Hay en ella una ambientación bastante aterradora (la entrada a la imponente ciudad maya como si del descenso a los infiernos se tratara), unas imágenes con harto regusto mórbido (esas montañas de putrefactos cuerpos decapitados), una inagotable persecución como en toda película de acción efectiva y hasta ingeniosas y muy gráficas muertes que el héroe protagonista propina a sus perseguidores (los detalles sanguinolentos nos permiten pensar en las posibilidades de un Gibson en el viejo cine de terror serie B).
Es con esos detalles que Gibson nos confirma, de paso, eso de que dentro de un retrogada, de un conservador recalcitrante, siempre se esconde un alma por demás enferma y retorcida. Si Gibson no se sintiera un genio, un visionario tocado por mano divina otra cosa sería.

Friday, January 19, 2007

Paréntesis musical

(¿Han escuchado a The Organ?

Después del revival punk de los primeros años de esta década que corre, aparece The Organ, banda femenina de origen canadiense, para recordarnos a su manera la profunda y dura melancolía característica del llamado after-punk británico de los incipientes 80s. La nostalgia tal vez venda pero si algo es seguro es su fuerza inspiradora. Y así lo demuestra esta banda que se ha dejado cobijar en “Grab that gun”, su disco debut y uno de los mejores del año pasado, por el sonido de los primeros The Cure y The Smiths (el de “Three imaginary boys” y “The Queen is death” respectivamente) sin dejar de sonar auténticas, tremenda y extraordinariamente auténticas a través de los diez cortes que componen este trabajo. Diez canciones, diez grandes miniaturas musicales, redondas, perfectas, contundentes gracias a la andrógina voz de la no menos andrógina Katie Sketch, líder y fundadora del grupo. El viaje que nos ofrecen es demasiado corto (apenas 30 min) pero suficiente para demostrarnos que la melancolía es un estado de gracia. Hay quienes dicen que The Organ se parece un poco a INTERPOL. Falso. Son mejores.)

(José Abril)

Tuesday, January 02, 2007

2006: el año que vivimos en peligro

Viviendo en ciudades como ésta siempre resulta un enorme esfuerzo responder a preguntas relacionadas con lo mejor del año en materia de cine, peor aun si tratamos de limitarlo al terreno de lo que nuestras contadas salas de cine ofrecieron en calidad de estreno. Sabemos de sobra que, de entrada, no habrá mucha tela de donde cortar en territorios donde esa frase tan lugar común de “los estrenos hollywoodenses lo acapararon todo” es más una triste realidad que un recurso retórico. Este 2006 que ha terminado no ha sido la excepción; cinematográficamente hablando, fue un año que empezó muy bien, bueno, corrijo, relativamente bien, ofreciéndonos con harto retraso películas de enorme calidad que debimos haber visto uno o dos hasta tres años atrás (sobre todo las de la reserva de los Oscares 2005) pero terminó bastante mal, con una cartelera anémica que no pudo ni recuperarse con aquellas ofertas que prometían “lo diferente”.
Por un lado, sorpresas agradables las hubo: el esperado estreno de la mas reciente obra del talentoso Park Chan Wok y la sublime “Lady Venganza” (un realizador que nuevamente, como el año pasado, encabeza la lista que abajo proponemos), la sorpresiva presencia de Jim Jarmusch con dos de sus más recientes obras, “Flores rotas” y “Café y cigarros”-sorpresiva digo por que Jarmusch había sido un cineasta inédito hasta entonces en nuestras carteleras-, el extraordinario regreso del español Alex de la Iglesia con su humor irreverente y guarro, el estreno de una película independiente como “Niña Mala”, de un contenido demasiado polémico, escabroso para nuestra conservadora sociedad y el regreso de un Martin Scorsese a su mejor forma, a los terrenos donde mejor sabe moverse (el cine negro) después de un paréntesis bastante irregular.
Por otro, los aspectos débiles del año predominaron: la oferta alternativa de nuestros cines comerciales (Cámara alternativa de Cinemark, Otros enfoques de Cinépolis) con una programación bastante floja, basura extranjera la mayoría peor que la del año pasado (con honrosas excepciones, claro está), la Semana del cine francés conformada por comedias y melodramas intrascendentes (a excepción, nuevamente, del ya habitual Claude Chabrol), una Semana del cine italiano demostrando que la italiana no es una cinematografía que pase por un buen momento, las penosas comedias mexicanas falsamente alivianadas y de penoso cobre panista (“Efectos secundarios” y “Así del precipicio” a la cabeza) y las sobrevaloradas propuestas internacionales de dos sobrevalorados realizadores nacionales vendiéndose como grandilocuentes películas-evento (“Babel” de Iñarritu y “Los niños del hombre” de Cuarón).
El cine fantástico y de horror también fue partícipe de ese aspecto débil del 2006. Si bien la producción de propuestas sobre el terror o la ciencia ficción fue abundante, abundante fueron también las obras mediocres. Resulta preocupante –por lo menos a un servidor, incondicional del género- que mientras la lista del año pasado abarcaba diez títulos (y hasta sobraba) hoy solo abarque cinco.
Bueno, con todos los pros y todos los contras el 2006 terminó y nuestra propuesta de lo mejor es la siguiente:

1.Lady Venganza
(Sympathy for lady Vengeance, Corea del Sur, 2005)
Dir: Park Chan-wook

2.Niña mala
(Hard Candy, EU, 2004)
Dir: David Slade

3.Secreto en la montaña
(Brokeback mountain, EU, 2005)
Dir: Ang Lee

4.Transamérica
(Transamerica, EU, 2005)
Dir: Duncan Tucker

5.Desayuno en Plutón
(Breakfast on Pluto, Irlanda/Inglaterra, 2004)
Dir: Neil Jordan

6.Flores Rotas
(Broken Flowers, EU, 2005)
Dir: Jim Jarmusch

7.Los infiltrados
(The departed, EU, 2006)
Dir: Martin Scorsese

8.Crimen Ferpecto
(España, 2004)
Dir: Alex de la Iglesia

9. Calles peligrosas
(Dear Wendy, Alemania/Francia/Dinamarca, 2005)
Dir: Thomas Vinterberg

10. La seducción
(Match point, EU/Inglaterra, 2005)
Dir: Woody Allen

Cine fantástico y de terror

1.El Labertinto del Fauno
(España/México, 2006)
Dir: Guillermo del Toro

2.El gran truco
(The prestige, EU, 2006)
Dir: Christopher Nolan

3.V de Venganza
(V of Vendetta, EU, 2006)

4.El despertar del diablo
(Hills have eyes, EU, 2006)
Dir: Alexandre Aja

5.El descenso
(The descent, Inglaterra, 2005)
Dir: Neil Marshall

(Por José Abril)