Thursday, December 21, 2006

Femme Fatal

Hace poco fui invitado a colaborar en un ciclo de cine organizado por unas alumnas del Colegio de México. La temática del ciclo era el cine y la violencia de género y mi contribución a dicho evento fue aportando una de las películas, “María Mortal”, y el respectivo comentario que encabezaría el debate. La película es una de mis obras favoritas de todos los tiempos, es una pieza recurrente en mis clases de cine, y en lo personal la considero una obra maestra. Como la sede del ciclo estaba muy lejos mi participación fue solicitada por escrito, descubrí entonces que no obstante ser una de mis títulos de cabecera, nunca había escrito sobre ella. La única condición que se planteaba era la de realizar el comentario desde una perspectiva de género, lamentablemente no me gusta forzar mis lecturas y el resultado fue el siguiente. Como sigue:

Hoy el cineasta alemán Tom Tykwer goza de cierto prestigio internacional gracias a tres películas, tres obras que lo han colocado como uno de los más sobresalientes y originales de su generación: “Corre Lola Corre” (1998), “La princesa y el guerrero” (2000) y “En el cielo” (2002), esta última en co-producción con EU, y con guión original del cineasta polaco ya fallecido Kristof Kieslowsky. Si bien estas tres obras son las que le han permitido figurar en la cinematografía contemporánea mundial, no son sus mejores trabajos. Resulta curioso pues que su etapa inicial como cineasta, aquella prácticamente desconocida y por lo mismo para muchos inexistente, sea la que mejores frutos haya rendido. A esta etapa primera pertenece la obra de la que a continuación hablaremos un poco: “María Mortal”.

Realizada en 1993 “María Mortal” es el debut en el cine de este aun joven alemán. Ese carácter de opera prima es quizá lo que la ha destinado prácticamente al anonimato ante el sorpresivo éxito que sus obras posteriores tuvieron; y resulta lamentable, porque la película es en mucho su mejor realización y, sin afán de exagerar, su primera obra maestra.

En ella, María es el personaje central, una mujer que durante toda su vida ha estado sometida por figuras masculinas, primero la del padre quien, culpándola de la muerte de su esposa y madre de la protagonista, le ha negado toda posibilidad de desarrollo personal y voluntad propia, después la del marido que, secundando la voluntad del padre, la ha orillado a una insoportable vida de sirvienta llena de monotonía e insatisfacción sexual. Para María el contacto con el mundo exterior es prácticamente imposible y la única vinculación mas o menos saludable que ha establecido en ese su mundo doméstico cerrado ha sido con Fomimo, una extraña figura de madera de forma fálica al que ha dirigido una serie de cartas escritas a lo largo de su vida como una suerte de bitácora en la que plantea sus inquietudes, miedos, ansiedades y frustraciones, en suma la muerte en vida que ha significado su miserable existencia.

Tykwer es alemán y ubica su historia en el Berlín actual, pero precisamente el carácter de encierro que le confiere a la historia es lo que permite que ésta tenga una significativa universalidad. Así, la película será el retrato de una mujer que por sus condiciones de vida nos resulta extremadamente familiar y su problemática demasiado cercana. Es pues el retrato de una víctima femenina oscilante entre las exigencias vengativas de un padre postrado en la cama que ve en ella el deposito de su amargura, y la intransigencia de un marido que la ha nulificado como ser humano. Así, ante estas dos presencias, María ha devenido un ente meramente funcional, sin vida propia, casi una figura autómata que actúa por inercia en su gris cotidianidad.

Y aunque la realidad que Tykwer nos presenta es una realidad terrible fácil de identificar aun en la vuelta de la esquina, en términos de representación y fabulación cinematográfica esta realidad se ha vuelto un tema, una premisa demasiado tópicos. Buena cantidad de melodramas cinematográficos han conseguido convertir a personajes como María casi en un clishé de género (aclaro, cinematográfico), y Tykwer está consciente de ello. Es por eso que el de María mortal no es un retrato de la víctima femenina al uso. De hecho, siempre he pensado que “María Mortal” es un melodrama bajo la envoltura de una película de terror, donde los típicos temas de la mujer sumisa violentada, psicológicamente en este caso, por los hombres encuentran una traducción estética inusual por obscura y casi siniestra. Y en buena parte a ello se debe la enorme originalidad de la obra. Si los primeros trazos de la película son los de una vida ya reconocible, el desarrollo se vuelve cada vez más inquietante y ambiguo pues la película ha virado hacia una puesta en escena de una psicosis, una psicosis que paradójica e irónicamente le darán cierta dignidad al personaje. La ironía, el sarcasmo, cierto humor corrosivo permiten ver a María como una bomba de tiempo, una suerte de caja de Pandora que al abrirse hará sentir la fuerza letal que el título con tanta ironía promete. Esa locura a la que la han orillado “sus hombres” se volcará contra ellos mismos de forma trágica, y es en esa locura donde María encontrará su liberación.

Esa realidad trastocada por la locura del personaje permitirá al realizador introducir una serie de elementos que rompen con el naturalismo aparente de la película: el claroscuro que caracteriza al espacio doméstico como un tenebroso lugar en el que aguardan seres despreciables castigadores de nuestra heroína, los espectrales murmullos en off que acompañan al personaje en su soledad, los ruidos cotidianos (el tic tac del reloj, el silbido de la cafetera) como presencias ominosas, la música ambiental que parece anunciar el surgimiento de lo inesperado y, principalmente, esa extraña relación simbiótica que María ha establecido con Fomimo, su objeto fetiche, darán a la obra en su conjunto un tono macabro de gran desconcierto.

Tom Tykwer con “María Mortal” tuvo un gran comienzo y además contribuyó a esa cosecha que tanto ha caracterizado al cine alemán, es decir el de ofrecer retratos heterodoxos femeninos. Uno pensaba que Reiner Werner Fassbinder, otro alemán aunque de generaciones anteriores, había agotado esta línea (pocos como él habían cimentado su filmografía en la mujer y sus múltiples caras) pero al parecer no todo había concluido con él. María mortal lo constata.

(Por José Abril)

Sunday, December 03, 2006

Jarmusch

Siempre he creído que Jim Jarmusch es el Godard de nuestra generación, y esta analogía tiene que ver mas con cuestiones de actitud que de estilo (ambos muy diferentes entre sí por cierto). Como el realizador francés, Jarmusch se ha mantenido desde su debut en una continua e indomesticable posición de riesgo, que ignora las modas y las fórmulas, desconoce concesiones, imponiendo siempre su muy personal concepción cinematográfica. Cineasta independiente por antonomasia, Jarmusch siempre ha sido fiel a si mismo; congruente con sus preocupaciones estéticas, en cada una de sus entregas impone su idea propia del cine, y poco parece importarle que los otros comulguen o no con ella; en buena parte a esto se debe el hecho de que su cine, como el de Godard, no sea ese que el espectador medio espera. Ni las obras de Godard ni de Jarmusch, pues, han sido fenómenos de taquilla (y ni creo que lo vayan a ser), pero sí han representado cada una de ellas muy a su manera, un sano, válido e infatigable intento de experimentación estética.
Godard ya es historia, Jarmusch, por su parte, apenas va a mitad del camino. No obstante su breve filmografía (apenas 9 largometrajes, entre otros trabajos como productor y actor), el realizador norteamericano ha logrado establecer un universo propio que lo distingue y lo hace brillar de forma autónoma entre las muchas veces sobrevalorada independencia cinematográfica. Su obra íntegra, a medio camino entre un sutil humor negro y la comedia contenida, es un mundo poblado por personajes siempre en tránsito, en constante desplazamiento y presos a la vez de la monotonía de lo cotidiano. Y es que el movimiento, la necesidad voluntaria o circunstancial en sus personajes protagonistas por transitar a través de pasajes urbanos o lugares recónditos ha sido el móvil fundamental de sus películas más importantes. Desde “Vacaciones permanentes” (1982) hasta su obra más reciente “Flores Rotas” (2005) –“Café y cigarros” (2003) viene a ser la excepción a su propia regla- Jarmusch ha trazado un camino donde sus figuras siempre itinerantes, en perpetua transición geográfica a manera de divagación abismal, parecieran nunca preocuparse por encontrar soluciones a sus crisis existenciales.
Para muchos es el estilo de Jarmusch su principal problema. Deudor de las maneras cinematográficas de maestros como Michel Angelo Antonioni o Robert Bresson y, mas acá, de las de Aki Kaurismaki, el de Jarmusch es un cine minimalista donde se apuesta por la contemplación, por un sentido del tiempo –la mayoría de las veces como si éste se suspendiera- y el ritmo –casi simpre pausado y sereno- que privilegia la observación y el registro de los personajes en sus universos de tedio, de silencios, en situaciones carentes de acción física, donde poco se habla pero mucho se sugiere (otra excepción: “Noche en la tierra”, es hasta el momento su obra más dinámica) dando como resultado algunos de los planos-secuencia de cierta belleza fría e inusual como pocos en el cine norteamericano actual.
Y es este Jarmusch, admirado por unos e incomprendido por otros, el que últimamente nos ha llegado a través del DVD. El cine del realizador se había mantenido inédito en estas tierras, y es gracias a la notoriedad que ganó con su triunfo en el prestigioso festival de Cannes (premio a la mejor dirección por “Flores rotas”) que ha captado el interés. Primero fue el sorpresivo estreno de sus dos obras mas recientes en nuestras salas de cine: su comedia sobre el arte de la conversación “Café y cigarros” (2003) y su genial disección de la decadencia de un Don Juan en “Flores rotas”, cosa que nunca había pasado, y después la aparición en DVD de algunas de sus obras pretéritas más significativas: su temprana obra maestra “Más extraños que el paraíso” (1984), su comedia de encuentros y desencuentros en un mítico Memphis “Tren misterioso” (1989), la divertida comedia de situaciones simultaneas en nuestra aldea global “Noche en la tierra” (1991), la traslación de su particular estilo a las formas del western en la extraordinaria “Hombre muerto” (1995), y su propia versión transgenérica del cine de samurais y el cine de gangters en “La sombra del samurai” (1999). Películas, todas ellas, que son ejemplos de un cine siempre a contracorriente.
Es un buen momento pues para recorrer esos caminos que Jarmusch ha delineado en su obra y que sus personajes han recorrido bajo su mirada. Tal vez la experiencia no sea tan aburrida como algunos piensan.

(José Abril)

Friday, November 03, 2006

Entre hadas y militares


Con “El laberinto del fauno” (México/España/EU, 2006) Guillermo del Toro continúa por ese camino que ha transitado desde sus inicios, el de las historias de horror sobrenatural y aventuras obscuras y fantásticas; camino, éste, al que se le ha identificado gracias a producciones tan populares como “La invención de Cronos” (1994), “Hellboy” (2003), “Mimic” (2001) o “El espinazo del Diablo” (2003). Pero ahora Guillermo del Toro le ha dado un giro al elemento fantástico, y es con ese giro que ha conseguido, tal vez, su obra más lograda y redonda, su película más compleja, quizá la más seria y adulta respecto a su contenido.

La película nos ubica en el contexto de la España que ve con tristeza el ascenso del General Franco, para desarrollar dos historia en apariencia contrastantes y opuestas, una de corte realista y la otra de corte fantástico, una de clara perspectiva adulta y la otra de frente al imaginario infantil poblado por seres mágicos y extraordinarios. Por un lado, presenta la historia de un militar franquista que tiene como objetivo eliminar a cada uno de los rebeldes opositores al régimen recién instaurado, que se encuentran ocultos en el bosque haciendo la resistencia; del otro lado se cuenta la historia de una niña, hijastra del militar, que se imagina como protagonista de un cuento de hadas, convencida de ser la reencarnación de una princesa que para poder acceder a su reino tendrá que sortear una serie de pruebas que un fauno, misterioso visitador nocturno de la pequeña, le ha impuesto. A pesar de estas diferencias en apariencia irreconciliables ambas historias logran coincidir de forma trágica e inquietante en el final de la película.

La película no es una historia fantástica al uso, como lo promete su título. Todo lo contrario, es una historia amarga que habla sobre la realidad, en este caso una realidad negra y cruel – ¿acaso hay de otra?- definida por la violencia, y sobre los mecanismos de la imaginación como mecanismos de defensa ante acontecimientos difíciles de comprender. Es esa imaginación, en este caso la de la niña protagonista, la que permite fabricar fantasías y abrir puertas hacia otros mundos para sobrellevar ese que dolorosamente le ha tocado vivir.

Por ello en la película lo fantástico no esta sólo para adornar y colmar de detalles extraordinarios el agresivo mundo que ante la perspectiva infantil se mueve en términos incomprensibles, sino también para trazar ese camino que conducirá a la protagonista hacia un trágico destino. En ese sentido, la película mas que ofrecernos una aventura iniciática sobre la pérdida de la inocencia en circunstancias que obligan a madurar a fuerza de golpe, nos plantea en el fondo que la fatalidad y la tragedia pueden llegar a ser elementos cómplices de ese estado de inconciencia y alienación que la fantasía proporciona. En este caso, la inocencia, pues, ha sido uno de los tantos factores que han provocado el trágico destino de nuestra heroína, y en gran medida el sabor agridulce que la película deja radica en ello.

Del Toro se ha superado a si mismo no solo en contenido, también en forma. Y es que El laberinto del fauno es su obra más lograda en términos visuales, gracias a una fotografía y a un diseño de producción extraordinarios que han podido recrear ese universo de pasajes obscuros y grises, ese bosque de dimensiones tenebrosas y la fortaleza militar como una siniestra guarida de seres despreciables. Lamentablemente esta solvencia visual no se mantiene en la conclusión, que en términos del argumento, creo, es perfecta, pero su puesta en escena es penosamente kitsch (ese final recuerda en mucho a la baratura “naif” del teleteatro fantástico del entrañable Cachirulo). No obstante este desliz, “El laberinto del fauno” es una obra valiosa, por demás recomendable.

(José Abril)

Wednesday, October 18, 2006

WTC

Siempre se ha pensado en Oliver Stone como un cineasta incómodo para Estados Unidos, como esa molesta conciencia que con su dedo rasca y escarba en aquellas partes de la historia que a los norteamericanos no les agrada mucho revisar. Su insistencia en temas políticamente escabrosos le ha permitido identificarlo como uno de los pocos realizadores de un cine abiertamente político y de guiños de izquierda, atípico, a su manera, en una industria, la hollywoodense, en la que estos asuntos tienen nula rentabilidad. Efectivamente, pocos como él se han atrevido a retomar conflictos y personajes que representan la peor cara de su país, o por lo menos la más contradictoria, a manera de un recordatorio, expedido eso sí, en formato de mega producción y con ganancias que superan en mucho las expectativas.

No obstante esta supuesta audacia ideológica con la que se insiste relacionarlo, hay algo en el cine de Stone que no termina de convencer (por lo menos a quien esto escribe). De estilo casi siempre abigarrado, técnicamente grandilocuente, siempre al borde de la pretensión, Stone en cada apuesta por un tema políticamente candente asume posiciones que a simple vista se miran como arriesgadas e incisivas, pero a la hora de las apreciaciones los resultados no siempre son lo que uno espera, o sea una mínima coherencia con la premisa. Por ello, siempre he tenido a Stone como un realizador sobrevalorado y sus obras, sobre todo aquellas más polémicas, para mi gusto representan cada una el inmenso abismo que separa a unos planteamientos que se creen certeros e incisivos de unos desarrollos y ejecuciones de dudosa fuerza contestataria, marcados en general por los signos de la ambigüedad y la contradicción. Por un lado, no creo que “Pelotón” (1986) sea una mirada crítica sobre el asunto de EU con Vietnam, como algunos han querido ver, sino un melodrama sobre los conflictos interpersonales entre un grupo de combatientes norteamericanos, y “Asesinos por Naturaleza” (1997) no es mas que pirotecnia fascista disfrazada de discurso anti-mediatico. Por el otro, su “JFK” (1991) no pasó de ser un ambicioso thriller más rebuscado que complejo y su “Nixon” (1995), con aspiraciones de tragedia shakespeareana, terminó siendo un acto de indulgencia respecto al presidente en cuestión. Alejandro Magno (2004) es ya un Oliver Stone megalómano desatado con síndrome de Cecil B. De Mille, y el hecho de que más de uno haya visto en esta épica un velado elogio a la voluntad de ese Hitler de nuestro tiempo que es Bush no hace mas que confirmar lo que siempre se ha visto entre lineas: Stone es un republicano de closet.

Su nueva empresa es otra vez de riesgo. Y riesgo para Stone es, como ha sido siempre, protagonismo. La decisión de abordar otro momento incomodo -en este caso uno muy reciente- en la memoria del pueblo norteamericano como lo es el 11 de septiembre es en si misma una provocación y un esfuerzo, otro más, por ser coherente con su fama de agitador. Pero el riesgo no pasa de la mera decisión porque en “Las Torres Gemelas” (World Trade Center, 2006), Oliver Stone se desentiende, convenientemente, del contexto, de las implicaciones políticas de la tragedia o del nefasto ambiente de paranoia impuesto por el propio Bush con su beligerante discurso dominando el panorama mediático inmediatamente después de los acontecimientos.

Ante tales condiciones, “Las torres gemelas” sólo puede posibilitar lecturas propias de géneros tan elementales como el cine de desastre y el melodrama doméstico. E incluso, la elementalidad del asunto recuerda a esas crónicas de sobrevivencia y heroicidad azarosa y circunstancial que tanto alimentan a publicaciones como el “Reader’s diggest”. Así, la película desarrolla dos historias paralelas y complementarias: por un parte, la historia de de la lucha por mantenerse vivos de una pareja de policías que han quedado enterrados bajo miles de toneladas de escombros después de haber intentado evacuar una de las torres antes del derrumbe, y por el otro, la historia de sus respectivas esposas que se deshacen de angustia por la incertidumbre de saber a sus cónyuges vivos o muertos. Pero ni en una ni en otra línea Stone puede moverse con eficacia. El director ha sido incapaz de reproducir la desesperación y el terror claustrofóbico de dos personajes inmóviles en un espacio en extremo reducido, destinados al parecer a una muerte segura, y con desgano ha recreado el sufrimiento de las dos mujeres que se consumen por una prolongada espera, con escenas que parecen ser una sola repitiéndose durante todo el metraje. No conforme, Stone integra imágenes que bordean el ridículo (esa imagen alucinada de un Jesucristo ofreciendo una botella de agua purificada).

Stone ha dicho que sólo ha intentado ofrecer un homenaje a aquellos héroes anónimos que dieron su mayor esfuerzo en esos momentos tan terribles. Pero aun dentro de esa hipotética humildad, y de esa modestia que pretende neutralizar cualquier lectura de corte político, el realizador no pudo evitar enseñar el cobre. En medio de estas dos historias de agonía, se vislumbra una tercera, la de un ex-marine que se siente tocado por Dios y en su afán redentorista decide trasladarse a la zona de desastre para auxiliar a quienes lo necesiten, una suerte de ángel guardián y esperanza personificada para los protagonistas. Es él precisamente quien hace el comentario concluyente, y el más revelador de la película: “Se necesitarán hombres con agallas para vengar todo esto”. E aquí, pues, a Stone nuevamente proyectándose en sus personajes, traicionado por sus palabras. Tal vez fue sin querer queriendo….

(José Abril)

Wednesday, September 27, 2006

Retratos de un universo de esquizofrenia

El 25 de septiembre, dentro del marco de Fotoseptiembre 2006, presentamos el audiovisual Cindy Sherman. Retratos de un universo de esquizofrenia, realización colaborativa (así se dice ahora en la academia a los trabajos en equipo) entre Joel García y un servidor. El propósito de este trabajo era ofrecer un recorrido breve por la muy extensa obra de esta peculiar fotógrafa que se ha caracterizado por sus múltiples retratos de personajes creados y personificados por ella misma. El audiovisual es breve pero el material que lo compone, creemos, sirve para darnos más que una idea sobre cual ha sido el camino que ha tomado esta autora desde sus inicios desde finales de los setenta a la actualidad. A continuación el comentario escrito a propósito de dicho trabajo…

Una persona, todas…

Dice el cineasta sueco Ingmar Bergman que no hay palabra más fascinante que persona, porque su sentido es más complejo de lo que parece. Es, en origen, máscara, recursos y artificios infinitos que cubren, acentúan y distorsionan una realidad - en particular la del rostro, en general la de la personalidad- para significarla, y es a la vez ese rostro y esa personalidad que ha decidido ocultarse por múltiples razones. Persona- continúa- son los dos lados del rostro, el falso y el verdadero, es personaje y actor, simulacro y verdad, ilusión y realidad. Resulta irónico –concluye- que el término ahora haga referencia indistintamente a nosotros mismos. Persona es el título de una célebre película del realizador, y podría ser el concepto que atraviese sin problema alguno la obra íntegra de la fotógrafa Cindy Sherman.

Bergman y Sherman riman con enorme facilidad pero entre ellos hay un abismo de diferencia. Generacional y estéticamente hablando sus preocupaciones tal vez sean irreconciliables, pero no hay mejores palabras que expliquen el arte de esta autora que las expuestas por el cineasta al explicar el suyo. En su propio universo Sherman es la persona: rostro y máscara, actor y personaje, verdad y simulacro. En cada una de sus fotografías –o por lo menos una buena parte de su extensa producción- Sherman es la persona que se convierte en otra. Es, en si misma, la realidad que ante la cámara se trasviste, transforma, distorsiona, altera para expresar y significar a muchas más.

Para Sherman todo eso significa juego, y es esa idea del juego que impregna su obra lo que le ha dado trascendencia. Pocos fotógrafos se han tomado con tanto humor este asunto, y es el humor de este juego lo que permite ver en Cindy Sherman una artista irreverente. Jugar a mirarse a sí misma siendo otros para disolver esa fría distancia que coloca al fotógrafo en una posición superior y privilegiada frente aquella del sujeto que es visto. Sherman apuesta por lo radical en una feria de identidades que le permite exponerse por partida doble: ante el ojo de su cámara y ante la mirada de aquellos que la contemplan desde el escarnio, la fascinación o el rechazo. La artista puede encarnar, para su cámara y para nosotros, lo ridículo y lo sublime, lo patético y lo terrible, lo naive y lo perverso, lo vivo y lo muerto, la fragilidad y la fortaleza. En la puesta en escena, su capacidad camaleónica es fundamental, puede ser la bella y la bestia, caricatura grotesca o personificación naturalista.

En el juego de las identidades, y a la vez de las representaciones, Sherman ha insistido en considerarse una artista moderna, pero los rasgos característicos de su obra permiten verla como una de las precursoras y representantes de la fotografía posmoderna. Las alusiones y referencias al melodrama cinematográfico de los 50’s (las series Untitled Film Stills , Rear Screen Projections y Centerfolds), la parodia grotesca de otras formas de representación visual (de las pinturas de Caravaggio o de Bouquet en la serie History Portraits, de los retratos ordinarios de gente común en la serie Hollywood/Hampton Types o de la fotografía de modas en Fashion), la relectura siniestra y escatológica de los cuentos infantiles (en la serie Fairytales & Disasters) o el homenaje en clave de porno hardcore marcadamente artificial al fotógrafo erotómano Hans Bellmer en la polémica serie Sex Pictures . Desde sus primeras series hasta las más recientes la autora ha utilizado las claves de la intertextualidad, propias del arte posmoderno, en diálogo constante con otras manifestaciones.

Cindy Sherman es máscara, gesto, artificio: la persona que ante la cámara se convierte en todas las personas en quienes podemos reconocernos nosotros mismos.

(Por José Abril)

Thursday, August 31, 2006

Máscaras...

Hace tiempo que la figura del héroe de lucha libre perdió su carisma cinematográfico. O, siendo más exactos, tal vez el cine perdió el interés en él. Desde la muerte del Santo, icono popular por antonomasia, y el agotamiento (y posterior fallecimiento) de inefables realizadores como Chano Urueta y Alfonso Corona Blake, ambos responsables de las películas más significativas sobre este tipo de personajes, el otrora popular cine de luchadores devino terreno baldío, espacio inhabitable ante las exigencias de un cine condicionado por la globalización, negado ya a las permanencias voluntarias y a la funciones dobles en las que se acomodaban como anillo al dedo nuestras películas serie B.
Cuento aparte, la tradición del espectáculo de lucha libre, guiñolesco a rabiar, se mantiene tan viva como en su origen, pero su presencia en la producción cinematográfica quedó como asunto del pasado, el mejor pretexto para la nostalgia. A esas película el tiempo no les ha pasado factura, su vigencia -que la tienen muy a su manera- se debe en gran medida al especial encanto naif que para quienes las veíamos con tanto entusiasmo pasaba desapercibido.
Tal vez haya algo de esa nostalgia en el atractivo a priori que despiertan dos producciones de reciente aparición en nuestra cartelera. Dos películas que desde el estilo de su publicidad exponen la figura del enmascarado, y aunque sabemos que aquellas aventuras ya no tienen cabida en un escenario como el actual cine mexicano tan preocupado por el gusto y las pretensiones de la clase media, no dejan de verse como casos curiosos. Obviamente en estos casos la máscara ha sido mero pretexto, y la broma posmoderna de la alusión y el homenaje no tarda en enseñar su cobre, fallidamente en una, con cierta fortuna en otra. Como sigue:

Los pajarracos (México, 2006). Primera realización compartida de los jóvenes Héctor Hernández y Horacio Rivera que cuenta las aventuras de El Cachondo Sanabria, joven luchador, sinaloense y mujeriego, que decide trasladarse a Tijuana con el propósito de cruzar la frontera y llegar hasta Los Ángeles para tratar de triunfar como campeón de lucha libre en el Olimpic Auditórium. Pero la gratuidad de la película lo obliga a deambular por calles y carreteras con su ridículo traje de luchador sin que nadie se acongoje y a permanecer en la frontera para enfrentarse a una amplia galería de personajes de lo más bizarros. En realidad la máscara de luchador sale sobrando, por que El Cachondo Sanabria parece más una puesta al día de un Mauricio Garcés con ridícula indumentaria, con tiempo suficiente para sus correrías sexuales y sortear los embates de la peculiar y nefasta fauna que lo rodea: políticos corruptos, madrotas traficantes, She-males interesadas, locutoras cocainómanas, sacerdotes pederastas, profetas fraudulentos y, claro está, gringos torpes y fascistas. Puro ruido y nada de nueces: la joven pareja de realizadores cree haber realizado un explosiva sátira políticamente incorrecta pero en realidad han perpetrado un ruidoso chiste, innecesariamente largo, mal contado y muy reiterativo, en el que cada personaje carece de un desarrollo y se plantea como una idea autosaboteada, una puntada de dudosa comicidad que se agota inmediatamente después de su presentación; Sin el menor sentido de la progresión dramática, han rizado el rizo de un extenso chiste más oportunista que pertinente en el que cada comentario de crítica social o política resulta ineficaz y poco incisivo dada la superficialidad y la dispersión del guión. Poco provecho han sacado de aquellas figuras que pudieron haber hecho de esta mala broma algo medianamente divertido: Cesar Bono, Luis de Alba y Charly Valentino desfilan sin el menor efecto –salvo, nuevamente, la nostalgia- con el afán por parte del tandem creativo de hacer eco al humor alburero y guarro de las comedias que los hicieron famosos. Pero a Hernandez y a Rivera les falta la suspicacia que le sobraba, pésele a quien le pese, al Güero Castro.

Nacho Libre (EU, 2006). Segundo largometraje de Jared Hess, que cuenta las aventuras de Ignacio, robusto fraile que mientras prepara los alimentos para los niños del horfanatorio en el que sirve sueña con ser un campeón de lucha libre para así sacar de la miseria a su congregación y de paso impresionar a Sor Encarnación, la monja de la cual está enamorado. Con esta película Hess sigue cultivando el tipo de comedia que había iniciado en “Napoleón Dinamita” (EU. 2004), su primer largometraje, un tipo de comedia medio freak, protagonizada por personajes marginados y ubicada a medio camino entre el humor malicioso y la candidez. La película, a diferencia de “Los pajarracos”, es un divertido homenaje a esos personajes de la lucha libre propia de la cultura popular mexicana y es a su vez la aventura de un torpe, ingenuo pero muy perseverante pobre diablo que parece estar destinado al fracaso. Hess tiene estilo y eso se nota desde la bella secuencia de créditos iniciales, además de un sentido cinematográfico mucho más definido y una concepción de la comedia más simple: a primera vista el humor de “Nacho Libre” es de aliento infantil pero ese aliento, en Hess, no esta peleado con la irreverencia, la vulgaridad, la escatología, recursos estos que sabotean cualquier atisbo de sobre adulcoramiento. Así el joven realizador puede darse el lujo de hablar con una falsa inocencia sobre la atracción amorosa entre un fraile y una monja o hacer que el universo bucólico que la película presenta se violente por los tics característicos de personalidad medio bestia del protagonista. La película resulta una obra sencilla y redonda, enriquecida con una serie de matices que van de la extraordinaria fotografía producto del mexicano Xavier Perez Grobet a un soundtrack a tono con el personaje y su universo, pasando por el estupendo trabajo del actor cómico Jack Black, en gran medida, el que impone la dinámica de la narración.
(José Abril)

Tuesday, August 01, 2006

Superhéroes y piratas

El verano hermosillense es eterno. Si el clima contribuye en mucho a que nuestra percepción del tiempo en esta temporada se altere de manera nefasta, la oferta cinematográfica no ayuda mucho. El verano no sólo es para soportar el infierno, es también para tolerar una oferta cinematográfica que si de por sí es limitada, en esta temporada se reduce mucho más. Son los días, pues, donde los grandes estrenos, o sea las nuevas franquicias cinematográficas, se vuelven monopolios, se instalan en las salas y no hay poder que pueda desplazarlas, pues los administradores-programadores esperan obtener hasta el último centavo de una masa de espectadores que se suponen ansiosos de sorprenderse ante estos productos-eventos, películas reducidas de plano a un centro de atracciones de tiempo limitado, de sensaciones bastante efímeras y ya en los últimos y a veces primero de los casos, el único pretexto para refugiarse del maldito calor a precio de cuarenta y tantos pesos.

Para este mes, julio, que ya anda en las últimas, dos producciones han sido las que han acaparado la atención: “Superman regresa” y “Los piratas del Caribe” en su segunda entrega, estrenos de, sospechamos, estancia larga para hacer mucho más largo un verano como de cuento de nunca acabar. Como sigue:

“Superman regresa” (EU, 2006). Película que recupera un superhéroe que ya se daba por muerto, aniquilado hace aproximadamente diez años por sus propios creadores (Jerry Siegel y Joel Shuster) y revivido ahora por el a veces interesante y frecuentemente sobrevalorado Bryan Singer. Grave error: Singer ha apostado por un superhéroe al que no se le puede hacer mucho, pues de todos Superman es quizá el más plano, el menos complejo, el más unidimensional y el más funcional de sus colegas; por otro lado, Superman ha devenido una figura demasiado desfasada, carente de sentido en un nuevo panorama de la cultura de masas y frente a una generación más desencantada. Si lo que restaba para ponerlo en el presente era hacer una efectiva película de acción, todo se ha quedado en el intento. El director ha renunciado al sentido de la acción que los directores de las primeras entregas habían tenido (Donner, Lester) y que habían hecho de las aventuras del hombre de acero productos ingenuos pero eficaces, dinámicos, emocionantes, pues en ellas Superman era simple y sencillamente en héroe utilitario, una perfecta máquina de hacer el bien, buenaonda y muy bienintencionada con un claro y único objetivo: salvar a la humanidad de todos los peligros que la pongan en riesgo (y en este caso entiéndase peligro como cualquier cosa menos los gobernantes y mucho menos aquellos del país que tan convenientemente ha acogido al superhéroe). Singer por el contrario, más ambicioso en su concepto del personaje, trata de darle al héroe una dimensión psicológica mucho más compleja, tal y como lo había hecho excepcionalmente con los “Xmen”, pero su complejidad no va más allá de un conflicto puramente sentimental, melodramático (el amor un tanto frustrado con Luisa Lane), de fácil y rápido agotamiento. La película así se torna predecible, aburrida, sosa, de un romanticismo pueril y de una solemnidad irritante, a veces efectiva en algunos momentos de acción logrados, que si llegan ser atractivos se deben en gran medida a la presencia de Kevin Spacey (en plan de Lex Luthor). Ejercicio de nostalgia insostenible, “Superman” fue y seguirá siendo la historia del héroe con alma de eterno “boyscout” ideal, perfecto, que sabe volar y, no obstante enfrentarse a cualquier fuerza enemiga (natural, extraterrestre o malvadamente humana), sabe sostener su peinado.

“Los piratas del Caribe: el cofre de la muerte” (EU, 2006). Segunda entrega de esta franquicia iniciada en el 2003, de la mano del efectivo artesano cinematográfico Gore Verbinski (“El aro”), repitiendo el triangulo de personajes (el cínico Jack Sparrow y la intrépida pareja Will y Elizabeth) y enfrentándolos a una nueva aventura en busca del cofre que se anuncia en el título. La película, contrario a lo que uno podría pensar, es una extraordinaria historia de aventuras y acción bastante disfrutable, sorprendente en su puesta en escena que, como lo había hecho Spielberg para su primer “Indiana Jones” (y en buena parte en el segundo “El templo de la perdicón”), evoca a la imaginería de los grandes clásicos del género con sus criaturas fantásticas, decorados barrocos, ambientes exóticos, atmósferas oscilantes entre las obscuras tinieblas y la luminosidad del mar abierto. Aventura, acción y cine fantástico puestos en marcha con un acertado sentido de la narración, trepidante en su ritmo, infinito en sus recursos de acción física (desde el gag más tópico y básico hasta aquellos de coreografía más elaborada). Película que se asume sin pudor como puro entretenimiento tomando como epicentro al personaje Jack Sparrow (interpretado por Johny Depp otra vez divirtiéndose a sus anchas), extraordinario anti-héroe en plan paródico: ambicioso, egoísta, cobarde, ebrio a perpetuidad, pero con mucha gracia como para robarse la película y lograr la empatía con el espectador más conservador. El final de esta aventura es desde ya descaradamente el principio de la tercera entrega de la zaga (anunciada para el 2007) pero si la idea es mantener este mismo espíritu, sea pues bienvenida.

(José Abril)


Tuesday, July 04, 2006

Crímenes y epilepsia

Hace unos días falleció el cineasta argentino Fabián Bielinsky, cineasta que había obtenido cierta notoriedad internacional gracias a su debut cinematográfico titulado “9 reinas” (Argentina, 2004), un thriller bastante ingenioso que sin innovar en las estructuras del género lograba una obra dinámica y trepidante en su desarrollo. La película tuvo tal éxito que fue comprada por Hollywood y refriteada con reparto mayoritariamente estadunidense.
La película original, la de Bielinsky, nunca llegó a nuestras salas de cine, la que sí nos llegó fue la copia, que no era otra cosa mas que una fiel reproducción de la primera sin alteración alguna. Revisando “9 reinas” podemos decir, sin afán de exagerar, que Bielinsky murió demasiado pronto, pues si bien éste su primer largometraje no representaba la quintaesencia de la originalidad, sí demostraba la gran habilidad del realizador para tejer historias bastante efectivas. Este gusto por las estructuras de un género para muchos tan superficial, y por consecuencia, esta gran habilidad para adoptarlas a ámbitos y personajes tan en apariencia ajenos a ellas, algo muy difícil de lograr en el cine latinoamericano, quedó demostrada en su obra póstuma “El Aura” (Argentina, 2006), ésta sí, película estrenada recientemente en nuestras carteleras.

El aura, pues, es también un “thriller” pero en esta ocasión en su vertiente negra, un “film noir” con todo los niveles de sordidez que implican. La historia gira en torno a un taxidermista, de apariencia siempre serena y melancólica, de vida gris y monótona, cotidianidad terriblemente interrumpida por sus constantes ataques de epilepsia, y de la cual se refugia a través de sus fantasías y juegos imaginarios en los que demuestra una enorme agilidad e intuición para planear robos bancarios. Pero sus simples fantasías terminarán por concretarse: Un buen día, mientras se encuentra en las montañas de cacería, mata accidentalmente con su rifle a un extraño, y es esta situación la que desencadenará la serie de acontecimientos que le permitirán fingirse partícipe de un extraño clan que tiene como planes inmediatos llevar a cabo un robo.
Con ello Bielinsky desarrolla una historia bastante obscura y agobiante, de cierta contención que nos impide saber a ciencia cierta qué es lo que pasa. Los hechos son vistos desde el punto de vista del propio personaje, y es esa inestabilidad emocional provocada en gran medida por sus ataques epilépticos la que nos impide avanzar con certidumbre.

El bosque, el aspecto laberíntico y sofocante del espacio que proporciona la abundante y apretada vegetación, los personajes de actitud siempre misteriosa que van apareciendo, de los que conocemos muy poco pero sospechamos de una procedencia poco alentadora, van delineando un trayecto un tanto kafkiano por el cual el personaje (y nosotros, espectadores) avanza como si de un ciego se tratara, que desconoce el terreno pero tiene la intuición para ir improvisando las soluciones sobre un riesgo, un peligro siempre latente.
El efecto es de una gran tensión, una tensión sostenida de principio a fin y a la que contribuyen no sólo la genial fotografía y la banda sonora, sino el aprovechamiento de esos espacios naturales registrados como un extraño submundo lleno de parajes que guardan inquietantes sorpresas, y el ritmo de la narración, muy pausada, un tanto lenta, marcada en gran medida por el aire taciturno y somnoliento del personaje principal.

Esta sensación de malestar constante nunca cede. Es interesante como Bielinsky no cede ante finales esperanzadores, o conclusiones que impidan sacudirnos de esa pesadez con la que como espectadores hemos experimentado (incluso el personaje mismo). Ésta, pues, fue la historia de un hombre que ni cumpliendo accidentalmente sus emocionantes fantasías pudo sacudirse su sombría existencia. Finalmente este hombre ordinario que vio sacudida su vida por un evento de violencia criminal, el cual creía lejano e imposible, terminará adoptando nuevamente su rutina, solo, disecando animales, soñando con grandes cantidades de dinero, y a la espera siempre de una nueva irrupción de epilepsia como el único toque amargo de excepcionalidad en su uniforme vida. Nuevamente: el crimen no paga…(José Abril)

Saturday, June 24, 2006

Allen y el Tenis

Woody Allen es un realizador que siempre se le ha asociado a la comedia. Y no es de extrañar. Gran parte de su filmografía la ha cosechado tomándose él mismo como punto de partida; sus traumas, sus inseguridades, sus fobias, sus dudas y complejos de personalidad, ham sido sus objetos de irrisión. Podemos afirmar sin temor a equivocarnos que el cine de Woody Allen es una gran comedia donde él mismo ha figurado a lo alto y ancho como el único chiste, el único gag.
No obstante esta recurrencia, Allen ha demostrado en contados momentos su enorme capacidad para desarrollar otro tipo de registros más cercanos al drama, e incluso al melodrama, donde no hay cabida para el recurso esperanzador de la risa. Es aquí donde Allen se manifiesta como un diseccionador del alma humana, como un agudo y frío observador del comportamiento de un puñado de personajes enfrentados a situaciones que ponen en riesgo esos universos personales que tan cuidadosa, cautelosamente han construido. Películas ya clásicas como “Interiores”, “Septiembre”, “La otra mujer” y, principalmente, “Crímenes y pecados”, lo constatan.
Es este Allen, reflexivo ante las contradicciones propias del hombre, el que identificamos en “Match point” (Inglaterra, 2006), su más reciente película, estrenada aquí en México y en nuestra ciudad bajo el nada ingenioso titulo de “La provocación”.
Aproximadamente 15 años dejó pasar el realizador para descansar un poco de sus ya rutinarias –aunque siempre divertidas- comedias, retomar esa mirada y volver aquellos intensos dramas intimistas que tanta reputación le generaron como cineasta versátil en sus registros. Porque en “Match point” Allen se aleja de su tema predilecto, o sea él mismo, para ofrecernos una historia totalmente distinta a la que nos tenía acostumbrados en sus últimas realizaciones.
Y es en la historia sobre el ascenso social de un arribista, de un carismático joven que pasa de ser un profesor de tenis a importante hombre de negocios, y que a través del matrimonio logra introducirse e instalarse en la alta sociedad londinense, donde Allen encuentra el punto de partida para sus reflexiones. Porque aquí, como en su película “Crímenes y pecados”, a Allen lo que le interesa es observar lo que su personaje hace para poder mantener su estatus a pesar de haber sido el mismo, con sus impulsos, quien lo ha puesto en peligro.
Es aquí donde Allen introduce el tema de la culpa y el remordimiento, el tema de los dilemas de carácter moral que implican ciertas soluciones, soluciones en este caso de evidente signo obscuro y sórdido, pero a fin de cuenta positivas, irónicamente, para el personaje, beneficiado éste por el azar, por la suerte, que aparece hacia el final como un recurso bastante irónico y a la vez amargo. Mucho se ha señalado la supuesta deuda del argumento con Dostoievsky (exactamente como sucedía con su genial “Crímenes y Pecados”), y efectivamente, la deuda se hace explicita en contadas ocasiones del film -el personaje lee “Crimen y castigo” en algunas partes del film-, pero dado los ambientes, las motivaciones mismas del personaje, la idea de la apariencia que oculta un estado de pudrición moral, el carácter obsesivo de los personajes centrales (el protagonista oscilando entre las exigencias eróticas de una amante cada vez solícita y una esposa obsesionada con sus deseos de procrear) encuentro más ecos de la literatura de Patricia Highsmith.
Como en las narraciones de la autora, la película, en un principio se nos presenta ligera, a manera de una crónica superficial del rápido ascenso del personaje. Y Woody Allen, como Highsmith, poco a poco nos va conduciendo por un camino que se torna cada vez más agobiante y denso.
“Match point” no solo manifiesta este repentino regreso de Woody Allen al cine serio. La película presenta algunos elementos que marcan un radical cambio en el director. Hay dos muy notorios, uno de ellos se nos presenta desde la secuencia de créditos. Me refiero al aspecto musical. Si bien Allen había hecho del jazz parte inconfundible de su estilo, ahora éste ha sido desplazado por la ópera. La opera es parte fundamental de esta historia, en gran medida justificada por la afición de los personajes al género, pero también justificada por el carácter trágico y a veces emocionalmente abigarrado de las situaciones que se van presentando.
El otro cambio notorio es el del espacio. Al igual que el jazz, la ciudad de Nueva York había sido una presencia dominante en sus historias; Manhatan, el mundo intelectual neoyorkino, habían sido los ambientes más caros al cine de Allen. Sorprende entonces que “Match point” no sea una película neoyorkina en ese sentido. La historia se desarrolla en Londres y se ubica en la burguesía esnob de esa ciudad. No obstante esos cambios, se nota la mano del realizador.
Defectos menores: Creo que la presencia de Jonathan Rhys Mayers bordea el “miscast” y a algunos momentos eróticos les falta intensidad. A pesar de esto, la película funciona bastante bien. Es una obra redonda; su conclusión conecta perfectamente con la metáfora inicial, implícita desde su título original. (José Abril)

Wednesday, June 14, 2006

Glaucoma

Próximamente estará en circulación una nueva revista, una publicación que sin tener aun su presentación oficial, ya hemos accedido a ella. La revista lleva el peculiar y atractivo nombre de “Glaucoma”, sí, glaucoma, como esa enfermedad que afecta al ojo, y es según lo apreciado una publicación que viene a sumarse al muy limitado aunque sustancioso abanico de publicaciones culturales independientes de circulación local y/o estatal. “Glaucoma”, pues, se une al esfuerzo de contribuir a la apertura y ampliación de nuevos espacios de reflexión sobre la cultura y el arte, espacios autónomos, autogestivos, alejados de las limitaciones que muchas veces las publicaciones de carácter oficial imponen, esfuerzo, por cierto, en el que ya han avanzado revistas como “Néctar”, proyecto encabezado por Oscar Benasini, y “Altanoche”, publicación mensual impulsada por Victor Hugo Barrera. Como éstas, “Glaucoma” apuesta por un ejercicio de la crítica y la reflexión alejada de academicismos y de los muchas veces recalcitrantes y conservadores regionalismos, en beneficio de cierta universalidad, de tal forma que su lectura, y su apreciación en términos gráficos y visuales, no está determinada por su lugar sede, en este caso Hermosillo. Creo yo éste es uno de sus principales meritos.

El origen de “Glaucoma”, data desde casi cuatro años. Y lo sé porque servidor formó parte de ese proyecto inicial (después me autoexcluí por cuestiones que ahora no vienen a cuento). Como idea “Glaucoma” había sido concebida como una publicación sobre medios visuales y audiovisuales, que abordaría desde una perspectiva actual y desenfadada asuntos relacionados con la fotografía, el cine, el video, el diseño, la instalación, y la serie de manifestaciones expresivas eminentemente visuales que han venido adoptando la tecnología (prefiero evitar el termino hoy tan académicamente choteado de “Nuevas Tecnologías”) como parte del concepto y la propuesta. Por lo que vemos, de su origen como idea hasta su concreción, o sea ahora, esta idea se ha deformado, y digo deformado en un sentido positivo; “Glaucoma” se nos presenta hoy como una publicación más incluyente, más diversa en cuanto a tópicos se refiere, de tal forma que ahora cabe no sólo la imagen fotográfica o cinematográfica y la reflexión en torno a ella, también cabe la reflexión sobre la literatura, el rock, el comentario oportuno sobre ciertas situaciones sociales o manifestaciones culturales, y los géneros a los que se han acudido van del ensayo breve a la crónica, pasando por el artículo de opinión, la entrevista y la reseña.
Al parecer cada entrega contará con un tema rector, es decir un asunto abordado desde distintas perspectivas predominando la perspectiva estética. Para este primer número se ha escogido el del paisaje urbano y la apropiación de los espacios de la calle para manifestar inquietudes políticas, sociales, sexuales incluso, a través del graffiti que como manifestación no descarta el humor ni la ironía, o a través del muralismo. Sobre esto último, el muralismo urbano, cabe resaltar la excelente muestra que se ofrece del pintor tijuanense Roberto Rosique, pintor y muralista que ha hecho de la frontera y el problema de la migración y los inmigrantes una constante en su trabajo. Esta muestra fotográfica de graffiti y murales viene enriquecida por artículos que versan sobre dichos fenómenos, donde por cierto se incluye muy atinadamente un fragmento de un texto de Julio Cortazar sobre el asunto, y algunos textos en relación al tema de la frontera, a propósito de la muestra de Rosique.

Tal vez en relación a su diseño, Glaucoma sufra de algunos defectos, defectos creo yo que en posteriores números irán despareciendo. Pero a pesar de ello, se nota el esfuerzo de quienes forman parte del proyecto, por hacer una publicación de logrado balance entre forma y contenido, y eso desde la excelente portada se nos anuncia. Esto, para mi gusto, es de agradecerse enormemente, sobre todo en un lugar como el nuestro, donde las publicaciones independientes, a excepción de las señaladas al principìo (Nectar y Altanoche), no le dan la mínima importancia a la estética del texto, a los recursos gráficos, a la composición de las páginas, que puedan hacer más atractiva la lectura de los contenidos.
Esperemos pues la pronta circulación de la revista (José Abril)

Tuesday, June 06, 2006

Bob

El mes pasado, el 24 de mayo para más señas, el cantante Bob Dylan cumplió 65 años de vida. Y uno podría pasar por alto este tipo fechas si no fuera por que el involucrado ha sido una figura clave en la música de nuestro tiempo. Compositor, artista de gran influencia, Dylan no sólo se ha conformado con la composición musical, no está de más decir que su talento lo ha aplicado en otros terrenos artísticos, cinematográficos para ser más exactos, que abarcan la composición de soundtracks hasta la actuación pasando por la dirección y el guionismo cinematográfico.


Creo que no es necesario ahondar en la trayectoria artística de Dylan porque básicamente Dylan es desde hace tiempo una figura arquetípica, es decir, un icono, un personaje que aun vivo es leyenda tal como lo son David Bowie, Lou Reed, Roger Waters, los mismos Rollings Stone, entre otros tantos, leyendas muy conocidas entre muchos aun entre aquellos que no se interesan sobre la escena del rock. Personalmente no me considero un fanático de Dylan, buena parte de su material me resulta un tanto soporífero, pero reconozco que algunas de sus canciones me agradan bastante. Por lo mismo mi interés en esta ocasión es hablar de Dylan visto no por mí sino por el ojo de un cineasta. Me refiero a “No Direction Home”, el documental que el cineasta Martin Scorsese realizó el año pasado, que ya se encuentra en circulación, coincidiendo pues con este aniversario.

“No dirección home”, título tomado de una frase contenida en una de las canciones más conocidas de Dylan, la de “Like a rolling stone”, es un trabajo realizado por Scorsese para la televisión británica, pero dado los buenos resultados de la realización el documental ha trascendido el ámbito televisivo para acomodarse sin ningún problema en otros circuitos. No es la primera vez que Scorsese adopta el asunto del rock como tema cinematográfico; años atrás ya nos había sorprendido con realizaciones, de corte documental también, donde la música era el punto central. Recordemos por ejemplo, su documental sobre el festival de “Woodstock”, realizado en 1970, y el más popular tal vez titulado “El último vals”, realizado en 1978, sobre el último concierto que ofreció el legendario grupo de los sesenta “The Bands”, entre los que participaron en calidad de invitados el propio Dylan, Joni Mitchel, entre otros tantos. No es de extrañar, pues, que “No Direction Home” sea un trabajo excepcional, y natural podemos decir, dada la admiración confesa del cineasta hacia el cantante.

El documental no es una biografía al uso; no abarca la vida completa del personaje, sólo se centra en los inicios de su carrera, en la primera mitad de la década de los sesentas y concluye con la transformación del Dylan pura y tradicionalmente folk a la del Dylan proclive a un sonido mucho mas eléctrico y agresivo durante la segunda mitad de esa década. Así, el documental comienza con la escena de un concierto de Dylan ofrecido en Londres en 1966, interpretando su ya conocida “Like a rolling stone”, bajo una lluvia de abucheos y agresiones verbales propinada por un público que esperaba al sereno joven con su guitarra acústica interpretando sus ya para ese entonces muy populares canciones de protesta. Las escenas del concierto, desarrollado entre la actitud cínicamente indiferente del cantante y la violencia del público, se van alternando a lo largo de casi tres horas con las escenas que ilustran la etapa inicial de un muy joven cantante sensible y atento a los problemas sociales de su entorno.

En ese sentido –y creo yo, aquí es donde radica buena parte del interés del documental- Scorsese hace con Dylan lo que hace con sus personajes de ficción: construir el retrato de una persona enfrentada ante un dilema para terminar tomando decisiones impulsados por su necesidad personal de cambiar, evolucionar, experimentar muy a pesar de la incomodidad que pueda generar en aquellos que han confiado en él (inquietud expuesta con mayor claridad en “La última tentación de cristo”). Vemos pues a lo largo del trabajo cómo inicia el cantante su carrera con la armónica y su guitarra acústica para ir de presentación en presentación señalando, a través de sus canciones, la serie de inconformidades que aquejaban a toda una generación y como decide de buenas a primeras cambiar su rumbo, dejar la guitarra acústica para tomar una guitarra electrica, dejar el folk por el rock, porque, según palabras del propio Dylan estaba cansado de ser visto como un mesías, como un vocero de su generación, como un testigo de su tiempo, y sentía una fuerte necesidad de riesgo, de evolucionar y no estancarse. El desconcierto entre sus amigos, colegas y seguidores fue muy evidente, el costo, según nos lo muestra Scorsese, fue muy alto. A partir del cambio, Dylan fue acusado de traidor, prostituto, vendido.

El documental está conformado por una buena cantidad de imágenes de archivo, hasta ahora poco conocidas, y testimonios de gente que siempre ha admirado al artista desde la cantante folk Joan Baez hasta el escritor Allen Ginsberg, además contiene buena cantidad de imágenes de presentaciones al parecer nunca antes vistas. El trabajo de Scorsese es muy buena oportunidad pues de conocer lo orígenes del cantante y la pronta evolución que tuvo durante la década de los sesenta. (José Abril)

Friday, May 26, 2006

El glamour de la locura...


En 1950, Billy Wilder (quizá el más moderno y audaz de los clásicos hollywoodenses) nos ofreció una obra maestra: “Sunset Boulevard”¸ un melodrama obscuro, casi gótico, y agudo como pocos donde su autor reflexionaba en torno a la locura, el horror de ser olvidado y a ese entierro en vida que muchas veces la decadencia puede simbolizar. El marco de la historia: un Hollywood, el de siempre, que toma y deshecha, “talentos” según la lógica de la oferta y la demanda, de la juventud que se acaba y que deja de ser rentable; la protagonista: Norma Desmond (Una genial Gloria Swanson, entre el exceso camp y el desquiciamiento inquietante y abrumador), una actriz ya madura, otrora famosa en el cine mudo, desechada y olvidada con el advenimiento del cine sonoro, enclaustrada ahora, en delirio perpetuo, en su tétrica mansión convencida de que el tiempo no ha pasado y que su regreso triunfal a la pantalla grande está muy próximo. Con la película Wilder desarrolló una de las más geniales y terribles críticas sobre Hollywood, mediante un estilo que lo ubicaba entre el más sombrío expresionismo alemán y una puesta en escena de agobiante y decadente barroquismo. Nunca antes –ni después- un realizador había descendido con suprema elegancia y a la vez con tanto cinismo a las criptas de la fábrica de sueños para poner al descubierto un puñado de cadáveres, inconscientes de su caducidad, suplicantes de una fama que les fue arrebatada.

Las nuevas generaciones quizá sepan poco o casi nada de esta película. Ya saben: muchas veces, el snobismo imperante, perezoso para volver la vista atrás, suele considerar muy poco “modernas” las películas de antaño. No está demás, entonces, poner a prueba a esta nueva “cinefilia” :

Cuál fue la película que según David Lynch, le inspiró para encontrar la fotografía de “Eraserhead” (1974)

Cual fue el modelo de actuación que tomo Fassbinder para construir a sus patéticas heroinas de “Martha” y “Las amargas lágrimas de Petra von Kant”


De dónde tomo Sam Mendez la idea de presentar su “Belleza americana” como el raconto de un cadáver

Qué película homenajea Gus Van Sant, cuando hace que Nicole Kidman se sienta vivificada ante fotógrafos de nota roja en la película “To die for”


De dónde tomó John Waters el “I’m ready for my close up, Mr. Demente” que un tanto enfadada dice Melanie Griffith en la última secuencia de “Cecil B. Demente”

Y, claro está, de dónde proviene la ya célebre frase: “I’m ready for my close up, Mr. De Mille”

Si no saben las respuestas, vayan entonces a ver “Sunset boulevard”, que exhiben El ojo en la cerradura y el Cineclub La Casa, en la Casa de la Cultura, este 27 de mayo, a las 18:00 hrs. Los esperamos.
(José Abril)

Wednesday, May 17, 2006

Los olvidados reloaded

El azar siempre termina por beneficiarnos. Y el azar, digo, porque no creo que la cartelera local –la de Hermosillo-, cuando manifiesta ciertos guiños de “buen gusto” sea por voluntad propia de quien desde aquí administra el negocio. El comentario viene a cuenta por un acontecimiento bastante extraño, atípico diría yo, aunque bastante afortunado. Se trata del sorpresivo reestreno, en cierto cine de la localidad, de la película mexicana Los olvidados (México, 1950), de Luis Buñuel. Digo, acontecimiento extraño y atípico, porque no es nada común que en nuestros cines se abran espacios a películas del pasado, a menos que sea mediante el muchas veces mediocre remake, o que faciliten la proyección de clásicos que sólo parecen tener presencia y permanencia en la televisión como productos de relleno, y es más extraño todavía que estas películas se mantengan en la semana de exhibición de rigor como cualquier estreno de actualidad. En fin, el caso es que Los Olvidados, se reestrenó el viernes pasado ¿Cuál es el origen de esta genial idea? lo desconozco, pero creo yo es digno de celebrarse. Por primera vez, pues, se nos presenta la oportunidad de apreciar un gran clásico del cine mexicano y una obra maestra de la cinematografía mundial como se debe, en las condiciones requeridas: en el cine, en pantalla grande, favorecido tanto por las nuevas tecnologías de reproducción de sonido como por las técnicas de restauración. Y aunque Los olvidados quizá sea una película que ya se ha visto repetidas veces en la televisión, creo que la experiencia de verla en una sala de cine es totalmente otra, muy diferente, muy superior.
Los olvidados, es una película que Luis Buñuel realizó en 1950, y es quizá la primera película importante que el cineasta español dirigió durante su larga estancia en México. Buñuel había arribado a México a principios de los 40s y sus producciones, a su llegada, no distaban mucho de los convencionalismo de una cinematografía, la nacional, muy proclive a los melodramas y comedias rancheras bastante inofensivas. Con Los olvidados, Buñuel ofreció un giro de gran desconcierto, por ello la película fue menospreciada en su momento e incluso fue considerada ofensiva para el país.
Y es que la propuesta de Buñuel no era en absoluto complaciente, no había concesión alguna. Su visión sobre la miseria, sobre la pobreza, era –es- bastante dura, directa, amarga y pesimista. Muy lejos de la ingenua visión de Ismael Rodríguez, que en sus populares melodramas -la saga de Nosotros los pobres (con pedro infante)- planteaba la pobreza como una condición redentora, Buñuel, con Los olvidados, oponía esta historia que no solo exhibía –y exhibe- la dura miseria de un grupo de jóvenes y niños de algún barrio defeño disminuidos por la pobreza extrema, sino que evitaba en esa exhibición la menor complacencia sentimental e hipócrita. Buñuel ponía de manifiesto, en esta historia, que la pobreza no es un estado de gracía, no redime a nadie, todo lo contrario: corrompe. Tales ideas fueron el motivo del repudio generalizado contra la película…y no es hasta que Buñuel es premiado con la Palma de Oro en el festival de cine de Cannes, que la película empieza a ser considerada por el público y la crítica del País.
Si bien la versión que se proyecta ahora en nuestros cines no ofrece cambios sustanciales, salvo aquellos cambios técnicos generados por la restauración (me refiero a la mejoría que se ha hecho de la fotografía de Gabriel Figueroa y de la limpieza de la banda sonora) y el extra de un final alternativo, mucho más alentador, es una muy buena oportunidad para las nuevas generaciones de conocer la película, y para los que ya la conocen, la oportunidad de corroborar su vigencia tanto en su forma como por su contenido: Los olvidados vista hoy fácilmente permite pensar que de 1950 a la fecha las cosas no han cambiado mucho en el panorama nacional.
Si no la han visto corran a verla porque es probable que para el viernes desaparezca para refugiarse nuevamente en la televisión. (José Abril)

Thursday, May 04, 2006

Terror con minúsculas

Una nueva oleada de películas de terror están llegando a nuestras carteleras y lo que ofrece no se ve nada prometedor. El bombardeo publicitario del que son motivo (Hostal, principalmente), los supuestos escándalos que han cosechado y la tramposa clasificación que se les ha adjudicado (ni A ni B ni C…¡Una escandalosa D!) no hace mas que generar una sobrevaloración a priori de productos que en realidad no valen mucho. Como sigue:

Hostal (E.U. 2006). El Segundo largometraje de Eli Roth cuenta la trágica desventura de un par de jóvenes norteamericanos recorriendo Europa, que, dejándose llevar por su calentura (en busca de las mujeres más candentes del viejo mundo), terminan como bestias sacrificables a disposición de millonarios frecuentadores de un sórdido y exclusivo club que facilita el placer de torturar y asesinar jóvenes turistas de todo el mundo que, pobres incautos, llegan a ese recóndito lugar en alguna recóndita parte de la –fría y miserable, según la lógica de la película- Europa del Este.

Aburrido, plano y fallido ejercicio de crueldad más física que psicológica que basa su ineficacia en una torpe estructura dramática, carente de progresión (la película es demasiado larga en su planteamiento y lo supuestamente terrorífico e interesante tarda en aparecer para girar en una especie de círculo vicioso), en un inseguro y débil trazo de personajes (la idea inicial de los protagonistas como la caricatura de una actitud turística típicamente “gringa” no se sostiene; la presencia del verdugo como alguien de terrible peso a pesar de su ausencia nunca se establece) y de unas motivaciones tan pueriles que sólo dan risa (los jóvenes deciden atravesar Europa con el único y firme propósito de ¡tirarse una buena hembra!; el verdugo, por su parte, se dedica a la tortura bajo una justificación de dudosa contundencia: “nunca me permitieron ser cirujano”). Así, Roth solo consigue un producto predecible -de cierto tufillo moralista por cierto-, que no atemoriza en lo más mínimo, a lo mucho incomoda por el dolor que sugiere en ciertos momentos, incomodidad que como efecto no permanece, de inmediato desaparece ante el tono uniforme que la repetición impone (Si gustan ver una obra sádica que atemorice, inquiete, incomode en todos sentidos ver esa maravilla de Takashi Miike llamada La audición). Lástima: La cabaña sangrienta (EU. 2004), el primer largo de Roth, había sido un buen comienzo: en esta sí había ironía, mala leche y hasta cierta dimensión alegórica.

Reeker (EU, 2005). Película de Dave Payne que cuenta la historia de un grupo de jóvenes que se ven obligados a pasar la noche en un motel abandonado en medio del desierto; ahí, uno a uno perecerá a manos de un extraño ente etéreo y hediondo como pedo, que toma forma corpórea de vez en cuando para parecerse a un Darth Vader de bajo presupuesto.
Para acabar pronto: ni el hotel ni el pestilente remedo de Darth Vader existieron porque todo había sido una alucinación producto del estado agónico de los personajes víctimas de un mortal accidente de carretera. Y al final uno se pregunta ¿Dónde he visto esto antes? Mediocre película que confirma que al género han llegado nuevos clishé: el de la transición a la muerte como una dimensión donde confluyen personajes y situaciones para confundir innecesariamente al espectador.

Mediocre historia carente de originalidad tanto en las situaciones como en la construcción de sus personajes; de aquí que uno se quede con la sensación de estar viendo una derivación tardía de Viernes 13 (la primera) o Pesadilla en la calle del infierno (Cámbiese el campamento por el motel abandonado, cámbiese la existencia onírica y a la vez omnipresente de Freddy Kruegger por la de este asesino que aparece y desaparece a su antojo con manos no de afiladas navajas como dedo sino de instrumentos propios de una batidora). Mediocre director el tal Payne, que no supo encontrar, por lo menos, un diseñador mucho más capaz para construir la apariencia de su asesino sobrenatural, la verdad bastante chistosa, digna de nuestro entrañable Alfonso Corona Blake.

(José Abril)

Tuesday, April 04, 2006

Palabras sabias













Contra cada Coldplay siempre debe haber un antídoto...
M.I.A.

Thursday, March 30, 2006

Brokeback

En esta semana que corre se ha estrenado, por fin, en nuestra ciudad la esperada película Brokeback mountain. Detrás, la película trae consigo una buena cantidad de premios internacionales, otras tantas nominaciones al oscar, variadas polémicas a nivel mundial, aprobaciones de críticos y espectadores entusiasmados, desaprobaciones a priori o a posteriori de indignados grupos conservadores, y múltiples rumores que de manera fiel o distorsionada, mediante el escarnio o la seriedad anunciaban ya su contenido. La película ha tenido tal impacto mediático, social y cultural, que a estas alturas uno podría jurar la conoce de principio a fin sin haberla visto. Un grave error sería quedarse con esa sensación, y conformarse con las versiones que sólo vienen a simplificar una obra por mucho compleja, interesante no solo por el motivo dramático que tanta curiosidad ha despertado sino por todo lo que lo rodea argumental, técnica y estéticamente hablando.
Efectivamente, si nos quedamos en la pura superficie, podemos decir, repetir talvez lo ya dicho: Secreto en la montaña (EU, 2005), adaptación de una novela corta de Annie Proulx, es una historia de amor entre dos vaqueros. Una historia sentimental entre dos hombres que descubren su atracción mutua y que la mantienen a lo largo de 21 años, de 1963 a 1984, yendo y viniendo entre Texas y Wyoming, oscilando ambos entre sus respectivas obligaciones conyugales y sus inconfesables urgencias eróticas, a medio camino siempre entre la abierta disponibilidad de uno, Jack Twist, y la reticencia, el temor y la inseguridad del otro, Ennis del Mar.
Pero sería injusto reducir la lectura sólo en ese sentido. Porque Ang Lee el realizador, no presenta un simple y complaciente western visto desde una perspectiva gay, ni tampoco ironiza a cerca de figuras arquetípicas del cine norteamericano como lo es el vaquero; todo lo contrario, el realizador se ha apropiado de esos espacios y esa iconografía propia del western para desarrollar un conmovedor drama donde no tienen cabida ni los héroes ni sus edificantes aventuras porque ese mundo en el que se desenvuelven, hermético, conservador, prejuicioso, ortodoxamente religioso, machista, determinado por la ignorancia sólo parece dejar posibilidades para vidas grises y llenas de insatisfacción.
Así lo que a primera vista parecía ser una luminosa historia de amor poco a poco va descubriéndose como una dolorosa historia de una relación destinada al fracaso, marcada por la frustración. Elemento relevante en ese sentido es uno de los personajes y prácticamente el protagonista de la historia, Ennis del Mar, interpretado por Heath Ledger. Por este personaje la película puede apreciarse también como el retrato de una personalidad marcada de forma nefasta por los convencionalismos sociales que le impone su medio rural, una personalidad llena de temores inculcados por una sociedad hipócrita, una figura contradictoria, insegura, atenta al prejuicio de los otros, personaje de apariencia ruda pero frágil y temeroso ante sus preocupaciones por lo que los demás puedan pensar, figura que se niega al riesgo de ser consecuente con lo que siente y que cede mejor ante las tradiciones y reglas de una sociedad que lo desprecia, un personaje que se aísla y se encierra en si mismo ante el temor de aquello que quienes reprueban su actitud puedan hacer. Esa complejidad es lo que hace que el personaje sea el más frágil y conmovedor de la película, conmovedor, digo, en la mejor tradición de la cinematografía crítica de la sociedad norteamericana y que lo hermana con otros personajes del pasado como lo fueron el John Voight y el Dustin Hofman de Vaqueros de Medianoche de Schlesinger, el River Phoenix de Mi camino de los Sueños de Gus van Sant o incluso la Bjork de Cantando en la Obscuridad de Lars Von Tiers. Como aquellos directores, Ang Lee, se ha servido de este tipo de personajes y sus amargas experiencias en contextos muy específicos, para desmitificar esa idea de la América perfecta.
El realizador que ya había demostrado sus muchas habilidades para el drama cinematográfico con la extraordinaria Tormenta de Hielo (EU, 1998), hace de Secreto en la montaña, un relato medido, de una contención que neutraliza los excesos (la película bordea el melodrama sin serlo totalmente) y contribuye, de forma exitosa, a un efecto devastador en el espectador. Una de las tantas habilidades de Ang Lee como director queda demostrada en el final: son raras las obras que en sus últimos escasos minutos pueden sugerir –que no mostrar- con tal fuerza un futuro tan demoledor para sus personajes: Ennis del Mar seguirá siendo alguien que vive de la nostalgia, de lo que pudo ser y no fue, encerrado en si mismo y concesivo ante las reglas de una sociedad que lo ha incapacitado para ser feliz.
(José Abril)

Thursday, March 23, 2006

Q: Are we not men?/A: We are..!


Be like your ancestors
Or be different
Devo





¿Quién se acuerda de Devo? Es probable que muy pocos, por no decir nadie. En los años que corren donde el revival esta a la orden del día nadie se ha preocupado por homenajearlos, no han sido motivo de disco-tributo alguno, nadie les ha propuesto un reencuentro para sacarle plusvalía a la nostalgia y nadie se preocupa por hacerlos tema de tertulias musicales en encuentros improvisados. No nos incomodemos tanto: tal vez ese carácter efímero era parte de su muy peculiar proyecto artístico. Y es que a primera vista y oída Devo parecía ser un grupo que no se tomaba en serio, una broma musical de una pandilla de freaks salida de alguna ocurrencia cinematográfica de Ed Wood, tan naif como para generar la irritación y el desconcierto de una generación atenta a la agresividad punk.

Tampoco hay que dejarse llevar por las apariencias; en una ocasión un crítico recordaba a Devo más como un grupo de artistas que como una banda de rock, y, efectivamente, Devo siempre fue a lo largo de su muy corta existencia una banda conceptual, una propuesta de avanzada, incomprendida en su momento (los setentas y los primeros ochenta), y desconcertante en el desparpajo de su apariencia, de su actitud en escena.

Parte fundamental de ese concepto fue la imagen; precursora del videoclip, la banda desde sus inicios, la primera de caracter multimedia y en hacer uso no sólo de sus instrumentos, también del cine y del entonces naciente video, concebía sus discos como el soundtrack de sus muy originales propuestas audiovisuales, portadoras ellas de un iconoclasta universo que mezclaba la literatura de H.G. Wells, la ciencia ficción serie B y su estética kitsch, el espíritu dadaísta y el humor.

Un recordatorio de quién/qué fue Devo y qué fue lo que los hizo tan peculiares es Devo: The complete truth about de-volution, un dvd de reciente aparición donde se reúnen todos esos trabajos músico-visuales. El dvd incluye desde clásicos ya muy conocidos como Whip it (polémico videoclip por sus sugerencias sadomaso), Freedom of choice o la reinvención – que no cover- de Satisfation de los Stones, hasta cortes menos conocidos, prácticamente inéditos, como la grandiosa Mongoloid, en versión demo (mucho mejor que la de estudio producida por Brian Enno), con un formidables montaje de imágenes retro, e In the beginning was the end: the truth about de-volution, delirante videoclip que había sido concebido como un cortometraje musical libremente inspirado en La isla de las almas perdidas de Wells, que sirvió como tarjeta de presentación del grupo. El material ofrecido es bastante disfrutable (nostálgicos o no), manifiesta ese carácter extrañamente lúdico e imaginativo del grupo… pero, siendo realistas, es un material que ha envejecido bastante – ¿Qué vanguardia no envejece rápidamente?-. Eso sí, algo es irrebatible: aun vistos y escuchados hoy, con todo y las facturas que el tiempo les haya pasado, los Devo siguen siendo atípicos, bizarros, sin parangón. Únicos. (José Abril)


Thursday, March 16, 2006

Ojos que da pánico soñar...


Los que bien saben suelen señalar la década de los setenta como una etapa muy significativa para el cine de horror. Fue en esos años dónde el género tomó un nuevo y fuerte impulso, se reinventó a través de obras hoy paradigmáticas que se establecieron como la base de lo que podemos considerar horror contemporáneo. Curiosamente, esta suerte de sacudida, después de largos años de letargo, fue propinada no por el cine triple A (aquel que goza de grandes presupuestos, con directores y productores de primera y pensado para una distribución masiva) sino desde el humilde extremo opuesto que es la serie B, gracias a un puñado de nuevos realizadores que desde la independencia, el bajo presupuesto y, prácticamente, el anonimato lograron introducir al género sus ideas novedosas entonces. Obviamente, estas películas no tuvieron el impacto comercial de casos contemporáneos como El exorcista (Friedkin, EU, 1973) o Tiburón (Spielberg, EU, 1975) pero sí lograron establecer líneas seguidas años después, hasta el choteo, por el llamado cine mainstream.
En los años recientes ese cine de horror esta siendo tomado en cuenta. Y resulta irónico ver como esos productos ninguneados en su momento, innegables obras de culto, vistos con desprecio por la llamada crítica seria se recuperen a través del remake con presupuestos que superan en mucho los tres dólares con los que, en sus orígenes, habían sido facturados. Primero fue Texas chainsaw masacre (1974), de Hooper, motivo de una revisitación en el 2004 de la mano de un desconocido Marcus Nispel, y aunque el resultado, siendo honestos, fue bastante decoroso uno no dejaba de ver en el producto una innecesaria sustitución de los códigos que han permitido a la obra de Hooper su inquietante vigencia por otros más cercanos a la generación del videoclip. Después fue Amytiville horror (1979), de Rossenberg, una obra menor del género pero bastante eficaz en su idea de la posesión satánica, retomada en el 2005 en una versión de Andrew Douglas que acentúa sus muchas limitaciones.
Ahora le ha tocado el turno a The hills have eyes (1974), película que Wess Craven realizó el mismo año que Chainsaw…y que se ha mantenido en el culto casi a su mismo nivel. El remake se acaba de estrenar en Estados Unidos y quien encabezó el proyecto fue Alaxandro Aja, joven realizador francés que ya demostró sus muchas capacidades en la hiperviolenta Haute tensión (Francia, 2005), película de la que hablamos ya en este espacio.
Hay que ver si Aja logra ya no superar sino igualar los alcances del ahora disparejo Craven. Mientras ese momento llega podemos recordar que Las colinas tienen ojos (título en español) era una variante mucho más elaborada de La última casa a la izquierda (1972), chatarrero pero genial debut de Craven (que era a la vez una suerte de remake no confeso, hipertrash e hiperviolento, de ¡El manantial de la doncella de Ingmar Bergman! ), donde una familia en principio armoniosa y pácífica se ve obligada a mostrar su rostro más primitivo y depredador por venganza y sobrevivencia. La película era bastante rica en ciertos detalles que Craven introducía, sobre todo esa ubicación de la historia a medio camino entre la ironía y el angustiante tono de la agresión unilateral al principio (en escenas de tensión insostenible) y recíproca después entre dos familias confrontadas física y simbólicamente: una, la típica y en apariencia equilibrada familia de clase media blanca, en principio la víctima, que se ve en la penosa, luego trágica situación de improvisar un pic-nic en medio de un devastado y apocalíptico paisaje desértico, la otra, sus verdugos, la atípica familia de freaks medio bestias en actitud y medio subnormales en apariencia, aves de rapiña ocultos entre las colinas en espera de abastecimiento, sin percatarse que los “otros”, sus antojables víctimas pueden tener la misma garra. El propio Craven realizó una secuela (The hills have eyes II) en 1982 con menos fortuna.
Esperemos, entonces, el remake de Aja, y no nos extrañe que pronto se anuncie un remake de Halloween (Carpaenter, 1975), Alarido (Argento, 1978) o Siamesas diabólicas (De Palma, 1973). (José Abril)

Monday, February 20, 2006

El soundtrack de nuestras vidas

Tal vez suene un poco conservador de mi parte, pero siempre he pensado que una de las tantas cosas que indujo al cine de horror a su decadencia es la insistente manía de los realizadores de congestionar sus productos con la música de grupos que están sonando en la MTV. La mentalidad de esta nueva generación de cineasta, aquella que empezó a filmar desde los noventa, parece estar guiada por estudios de mercado y de audiencia encaminados a identificar qué escuchan los jóvenes, y en función de eso musicalizar –casi siempre de manera arbitraria y gratuita, con frustrantes resultados- las situaciones clave. La canción en particular, en esos films, carece de toda función dramática o estética porque la película ante todo se ha regido por la lógica del mercado: se busca el grupo de moda porque se persigue la identificación generacional y su consecuente y exitosa venta del producto a través de eso que llamamos soundtrack, disminuido ahora a un simple y rutinario recopilatorio de grupos gruesos y otros muy cool, pero cuyas ventas contribuirán a las ganancias totales del film. En el recuerdo han quedado pues la densidad atmosférica a la que contribuían tanto los ominosos ruidos de ambiente como las inquietantes, oportunas y dosificadas notas musicales que lo reforzaban.
Esto no es exclusivo del cine de horror; si prestamos mirada y oreja a otras películas llamadas –peyorativamente a veces- de género, podremos darnos cuenta que el comentario de arriba es fácilmente extensivo hacia ellas. Inclusive el llamado “cine de autor”: no puedo dejar de pensar como David Lynch (un autor muy cuidadoso en esos terrenos) echó a perder su Lost Highway (1998), por asignarle la tarea del acabado musical a Trent Reznor (desplazando al genial Badalamenti) y como, por exceso musical, el mismo Reznor por mandato de Oliver Stone vino a convertir una premisa interesante en un combo de violencia esteril e inefectiva en Asesinos por naturaleza.
Y es que hace tiempo esa idea “muy posmoderna” del todo se vale vino a devaluar el concepto que tradicionalmente se tenía del soundtrack. Muy poco, creo yo, queda hoy de esa idea de que la música de la película, cancion o intrumental, cumple su función en y para el film, y que la circulación en disco de ese score y de esas melodías debe considerarse la extensión de un concepto (la película), que sin dejar de ser extensión y parte de él puede a su vez tener una vida autónoma. Hay algunos que esa vida autónoma les es imposible porque están tan compenetrados con las imágenes que les sirvieron de inspiración que no pueden deshacer el vínculo, dos casos particulares como ejemplo: la banda sonora que Tinderstick compuso para Trouble everyday, de Claire Dennis, resulta sublime en la película pero muy críptica sin ella; la extraordinaria musica de Neil Young para Hombre muerto de Jarmush, sin las imágenes no tiene mucho sentido.
No obstante esta suerte de desconfianza, continuo consumiendo soundtracks, ya sea de películas interesantes o bodrios, algunas veces dejandome llevar por mi gusto por la película pero otras tantas por mi gustos musicales aunque la película me resulte un ladrillazo (eso sí, nunca compraría un soundtrack de Tarantino, porque se que resultará un soundtrack choteadísimo de antemano y por considerar el mismo Tarantino que sus ocurrencias –musica de por medio- deben ser tomadas como “objetos de culto”….bah!). Algunos de mis soundtracks favoritos, que más escucho y recomiendo son los siguientes (se vale hacer otras sugerencias):
  • La panza de un Arquitecto (1986). Del músico minimalista Wim Mertens, para la película del mismo título dirigida por Peter Greenaway. Greenaway siempre ha tenido un gran sentido de lo musical y de su perfecta integración a la imagen, y para esta película sobre la muerte física y el papel del arte en el mundo contemporáneo bastó esta creación de Mertens a base de piano e instrumentos de viento.
  • El cocinero, el ladrón, su esposa y su amante (1990). Del que antes fuera músico de cabecera de Greenaway, Michael Nyman. Diferentes variaciones sobre un tema musical que había sido inspirado por una tragedia colectiva…Musica fúnebre llena de notas que sugieren cierta ironía, perfecta para una historia que oscila entre lo trágico y el humor negro.
  • Drácula (2001). Excelente música inspirada en el clásico de horror de James Whale, Drácula (EU, 1931), compuesta por Philip Glass y ejecutada por Kronos Cuartet. La película originalmente fue concebida sin música, y 70 años después Glass asumió el experimento de musicalizarla desde una perspectiva contemporánea para su lanzamiento en DVD.
  • Velvet Goldmine (2002) Ejemplo de cómo una película puede apropiarse de canciones que le son ajenas e integrarlas a su universo sin ningún problema. La película de Tod Haynes es una fantasía sobre los tiempos del llamado glam rock; el disco es un muestrario musical de ese momento con canciones clásicas de Roxy Music, T-Rex, Brian Eno, David Ferry, The New York Dolls, Lou Reed y otros representantes del movimiento del glitter, el maquillaje, la androginia, las lentejuelas y el rock pero revisitadas con las voces de Tom Yorke, The Teenage fanclub, Placebo, los propios actores Ewan McGregor, Jonathan Ryss Mayer, entre otros. Sin desperdicio.
  • 24 four hours party people (2003).El Manchester de finales de los 70s, el punk, su transición al post punk, el origen de Joy division, de Happy Mondays, la muerte de Ian Curtis, el nacimiento de New Order, el origen de la cultura de club…¿acaso pueda pensarse que una película con estos tópicos pueda tener un soundtrack sin provecho? Basta escuchar la versión New dawn fades, original de Joy Division con voz de Curtis, renovada por la voz afectada de Bernard Summer y remezclada tan estruendosa como meláncolicamente por Moby, para que uno se de cuenta que ha hecho una buena inversión. Por el momento, mi soundtrack de cabecera.
  • Pretty in pink (1986) Sólo para nostálgicos. Molly Ringwald fue nuestra Winona Ryder, o mejor dicho la Ryder es la Ringwald que se merecen las nuevas generaciones…Bueno lo que sea, es lo que menos importa. Quién podía imaginar que esta película tan ñoña –aquí La chica de rosa- donde Ringwald era una cenicienta de colegio, podia generar un soundtrack tan interesante. Al escuchar las canciones de Depeche Mode, Echo and the Bunnymen, Suzane Vega (con, para mi gusto, una de sus mejores canciones, Left of center, acompañada al piano por Joe Jackson) entre otras propuestas de “indie” ochentero uno piensa que la intención del realizador Howard Deutch pudo haber sido otra (solo tengo el cassette…el cd no lo he encontrado)
  • Purple rain (1984) Hablando de nostalgias…Un gran soundtrack para una película en extremo mediocre. Prince se creyó autor total y le dio por escribir, dirigir, actuar, producir, musicalizar su propia película ¿El resultado? Un desastre ¿algo bueno? El soundtrack…La película fue la comidilla de entonces. El soundtrack, por el contrario, es aun todo un clásico, un disco de culto del que es imposible cansarse de escuchar…