Una breve / VII (prestada...)

Cortesía del Manuel (Doppelgänger), un genial comentario sobre esa cosa llamada Luna nueva:

"Otra gran tarea para las manos este fin de año será su participación invaluable en la promoción de la abstinencia sexual (la electoral es tan 2006!), vía la chupadora franquicia que no chupa Twilight/New Moon/Eclipse, cuya mas reciente entrega -Luna Nueva- no tuvo empacho en sobre-explotar los atributos físicos de un actor de 17 años y harta testosterona, para deleite de adolescentes calenturientas y todo el que se quiera agregar (entre ellos su servidor, que no le hace a la pederastia). Yo no tuve más remedio que tomármelo todo como una comedia erótica renuente a serlo, y supongo que la niña que estaba a mi lado con sus papás opinaba lo mismo, pero ella lo expresaba con flatulencias más que con carcajadas. Yo apoyo la libertad de expresión: cada quien tiene derecho a bostezar con la parte de su cuerpo que le plazca… Ought a Girl!
Eso sí, la película tiene un gran mérito aparte de su republicana hipocresía: no es cualquier cosa hacer un ladrillote de un mito tan atractivo como es el vampirismo. Gracias a Dior tenemos a Allan Ball y su True Blood, que no deja de ser kitsch, pero al menos tiene harto sexo y sangre a borbotones, lo mínimo que un fan del género exigiría."

Herzog

Un muy completo dossier ha sacado la revista virtual Miradas de cine sobre el indomable Werner Herzog. Dos amplios artículos (casi ensayos): uno sobre el realizador, el otro, a manera de contextualización, sobre el Nuevo Cine Alemán, y, el relleno cremoso del asunto, textos críticos sobre muchas de las peículas–que no todas- que conforman su amplia filmografía, incluido ese temido (por servidor) remake de Bad Lieutenant (Ferrara, 1992). Para acceder aquí. Píquenle, no se arrepentirán.

(José Abril)

Nacida para posar

Un dato histórico quizá irrelevante pero sintomático: desde que Dios creó a la mujer (Francia, 1958) por vía, gracia y urgencia de Roger Vadim se estableció la idea de que cara y cuerpo podían compensar la ausencia de talento en la pantalla. Y compensarlo por partida doble, en este ya clásico caso: el de la Bardot, Brigitte, y el del propio realizador. La cosa funcionó: la actriz, no obstante sus limitaciones histriónicas, se volvió canónica y el realizador, siempre oculto tras el cuerpo y la cara de sus esposas en turno (Jane Fonda incluida) trascendió –pero trascendió a fin de cuentas gracias a ellas- como uno de los cineasta más exitosos a la vez que incompetente y más o menos mediocre de su generación (aquella cercana a la irrupción de la Nueva ola francesa) y, gracia a parte, el menos pretencioso, pues sus guiños lejos estaban de la sangrona broma local intelectualizada que tan entusiasmados promoverían sus colegas. Para decirlo pronto: una mala película de un mal director sobre una mala actriz (pues la naciente actriz era el tema mismo) que tenía un buen cuerpo que mostrar y cara para agradar.

Ahora, salvando las justas y adecuadas distancias, intercambiemos a la Bardot por cualquier actriz mala pero de belleza impagable del presente inmediato. Megan Fox, por ejemplo, que NO es la Bardot, pero de que talento le falta y belleza tiene como aquella es una realidad más que evidente. Con ella la regla se sigue cumpliendo: para compensar carencias bien vale plantar frente a la cámara a cualquier sex symbol autoconsciente en turno. Michael Bay, director sobrevalorado por sí mismo, lo supo: sólo hay que ver a la Fox posando como imagen de tatuaje naco muy en el gusto del whitetrash promedio, en cualquiera de los encuadres de unas películas que no saben de qué van (los Transformers, pues); un desconocido Robert Weide siguió la pista: no dirige sólo permite que la Fox se dedique a ser ella misma (un poco boba, un poco despistada, un poco castaña con alma y actitud de rubia californiana) creyéndose, de paso, reflejo contemporáneo de ¡Anita Ekberg! en esa suerte de homenaje subnormal a La Dolce Vita (Fellini, Italia, 1960) que es Cómo perder a tus amigos (EU, 2008).

Diablo Cody y Karyn Kusama siguen la tradición con Diabólica tentación (EU, 2009). Belleza antes que talento y talento que escasea por partida triple: el de la propia actriz, el de la guionista y el de la de directora.

El título original es Jennifer’s body pero bien pudo llamarse El diablo en el cuerpo, como la célebre película de Marco Bellocchio, o, si se prefiere, Un reptil con piel de mujer, como la delirante película de Fulci, para redondear esos juegos referenciales que tanto gustan a la guionista Diablo Cody, aunque su universo referencial sólo alcanza para el grungero guiño generacional, y eso funciona en caso de saber quién fue Courtney Love más allá de su famosa viudez y cuál ha sido su legado musical.

Lo de Bellocchio era pura metáfora pero jugando aquí se puede aplicar en sentido literal. Precisamente aquí hay un cuerpo, el de la Fox, queda claro, poseído por un demonio que necesita alimentarse de carne humana, especialmente carne de hombre. Lo demás es fácil de imaginárselo; el problema es que imaginarse la historia después de un planteamiento de esta naturaleza – si bien ya explotado en no pocas películas de terror, por demás atractivo- uno corre el riesgo de entusiasmarse demasiado. Cuidado.

Temática muy serie B que promete y sugiere cosas pero ofrece muy poco. El de Cody resulta un guión más bien ramplón y anodinamente resuelto por parte de Kusama. Hay intereses como plantear estereotipos y jugar con ellos, confrontarlos y llevarlos hasta sus últimas consecuencias. Por momentos pareciera jugar con la idea de parodiar en versión negra cosas tipo Bervely Hills 90210, e incluso transgredir los códigos del cine de terror desde una perspectiva de género (y no precisamente cinematográfico). Pero ni lo uno ni lo otro.

Ya desde (pese a todos) la interesante Juno (Reitman, EU, 2007) quedaba claro que Cody no tiene una imaginación propiamente cinematográfica y que para ella la manera más fácil de resolver las cosas es a través del diálogo, unos diálogos cargados de referencias pretendidamente pop, si bien algunos con cierta gracia la mayoría bastante impostados. Esa marca de la autora que es a la vez su lastre, se potencia negativamente en esta ocasión, más aún si tomamos en cuenta que el terror, y aquí el terror combinado con una comedia de ciertas connotaciones eróticas, es un género físico por antonomasia. El asunto se agrava si a ello sumamos las limitaciones propias de Karyn Kusama, la realizadora.

Así, mientras que Cody plantea unos chistes verbales bastante obvios sobre la música, los media y la sexualidad a través de unos diálogos que se creen provocadores, incisivos o audaces (cosas como “Es verdad: está escrito en wilkipedia” o “Sí, bateo para ambos lados”…), Kusama, que carece de todo sentido del humor (sólo hay que ver sus películas anteriores: Girlfight y Aeon Flux) no hace el mínimo esfuerzo por sacarles partido, y cuando intenta ser chistosa por propia mano y no por la de la plana guionista se conduce por paroxismo irremediablemente al ridículo (ver la escena del rito satánico: pena ajena). Mientras que Cody nulifica el suspenso ahí donde debería haber, precisamente porque se le olvida el terror al invertir demasiado en sus “chispeantes” diálogos, Kusama que es pretenciosa hasta en las cosas más naive (por algo su Aeon flux se echo a perder) se toma saboteadoras licencias poéticas a tono, supongo, a la feminidad implícita y explícita del film.

¿Y Megan Fox? Bueno, como siempre es ella misma y su autoconsciencia de sex symbol: un poco boba, un poco castaña con alma y actitud de rubia californiana, esforzándose, en este caso, por verse un poco vamp, aunque no se dé por enterada que para ello hace falta más que batirse la boca con sangre artificial.

(José Abril)

Martirios

Una niña ha escapado de lo que uno supone – por su apariencia- ha sido una temporada en el infierno de la tortura física. Durante la secuencia de créditos presenciaremos su problemático y atormentado desenvolvimiento en un orfanato, mientras la policía investiga su misterioso caso. La niña alucina fantasmas de apariencia grotesca, establece amistad solidaria con una compañera. Elipsis: El personaje, ahora adolescente (extraordinaria Mylene Jampanoi) y con pinta de emo desaliñado irrumpe con escopeta bajo el brazo en una apacible casa de campo, habitada por lo que parece una armoniosa familia clasemediera, con intenciones no del todo positivas.

Tal vez peque de exagerado, pero pocas películas de terror de producción reciente han tenido un arranque tan explosivo y contundente como el que propone Pascal Lauvigier para su Mártires (Martyrs, Francia, 2008); y, hay que decirlo, no sólo esa contundencia e histeria narrativa y trepidante engancha; mucho del carácter ambiguo, extraño, incierto de las causas de unos acontecimientos tremendos e hiperviolentos contribuyen pues a que el espectador, atónito y sin tregua, contemplen ese despliegue audiovisual que expone la carnicería perpetrada por un frágil personaje del que apenas sabemos su nombre. El inicio de la película se acerca a la perfección gracias a un montaje de clarísimo origen eisensteiniano, de cortes rápido, ritmo analítico y un aprovechamiento de unos recursos por demás básicos ( informativa y elocuente secuencia de créditos iniciales para empatizar con el personaje infantil en transición a la adolescencia, planificación casi matemática en la intromisión al hogar familiar, histrionismo contagioso a la vez que desconcertante para un personaje difícil de clasificar entre la psicopatía sádica y la desesperación en el límite de lo conmovedor). Son esos primeros treinta minutos aproximados por sí solos una obra maestra. Y es todo, que no es mucho y a la vez frustrante. Porque después la película se va literalmente al carajo.

Al final de ese momento de perfección formal uno se pregunta el por qué de esas terribles y arrebatadoras acciones. Y Es precisamente aquí, cuando Lauvigier pretende responder a las obvias incógnitas del espectador, cuando los problemas empiezan -para la película como obra que se sabotea, que quede claro, que los de los personajes ya es otro asunto. Lo que empieza como bombardeo de adrenalina pura, de en apariencia incontrolable estallido de violencia, se estanca en unas larguísimas y reiterativas escenas expositivas de una torture movie de nula progresión dramática, de uniformidad argumental, de viciada monotonía que inevitablemente conducen al aburrimiento, como si la película y su autor creyeran ingenuamente que el aumento de hematomas marcara el increscendo narrativo.

Sin dar demasiadas pistas para no sabotear las sorpresas: Lauvigier prefiere sacrificar su enorme logro inicial para mal desarrollar un argumento pretencioso en torno al sufrimiento, al estado de trascendencia que le sucede y a la agonía ajena como vía para iluminar unos misterios que tanto incomodan a una obscura secta de evidente origen burgués como las que tanto atraían a Polanski. El título, pues, no es de a gratis.

Eso sí, por lo menos Lauvigier se superó a sí mismo: Mártires es mucho mejor que su película anterior, la muy mediocre y derivativa House of voices (perdón pero no recuerdo su título en español, Francia, 2004).

(José Abril)

Una breve / VI

Nuevamente la (no)dialéctica de lo que pudo ser y lo que es: Los bastardos (México, 2008), lo último de Amat Escalante, ese reflejo diminuto de Carlos Reygadas, pudo haber sido una interesante mirada a la violencia y sus mecanismos en la línea del mejor Gabriel Retes (La ciudad al desnudo / México,1988) o del primer Felipe Cazals (La manzana de la discordia /México, 1968) o incluso una concisa reflexión sobre las posibilidades de encuentro aunque irremediablemente saboteadas entre personajes emocionalmente a la deriva (por diferentes circunstancias: sociales, sentimentales), aparentemente irreconciliables, en un encierro medio involuntario; claro, todo ello en formato de un –muy buen- mediometraje. Pero afectado por el síndrome de testarudo ripsteniano que cree que lo suyo va de obra maestra con mayúsculas, de ejercicio de reinvención formal que pide a gritos el desconcierto cómplice y halagador o de esteta terrorista, prefiere insistir en la fórmula – que no estilo- que tantos adeptos ganó en el ámbito festivalero europeo hace unos años con la insufrible Sangre (México, 2005).

Por lo tanto, Los bastardos no fue, pero es una soporífera puesta en marcha de la contemplación vacua, una sangronada que parece aspirar a la aprobación del examen académico entorno a las –mal asimiladas- lecturas bressonianas de Notas sobre el cinematógrafo, un torpe desperdicio de una premisa si bien ya muy explotada aún con posibilidades dramáticas y narrativas, una pérdida de tiempo del espectador ante el tiempo que pierde la cámara en capturar el tiempo perdido de unos personajes-actores-modelos (seudobressonianos) que no pasan del “artificio” dramático de esa fiesta (es un decir) que se montan con el crack y el cunnilingus de hueva, una pieza dormida que estalla –literalmente- hasta el final porque no le queda de otra ante el hallazgo de su propia modorra.

¿Que ofrece una lectura diferente sobre la cuestión del inmigrante mexicano? ¿Y? No sólo de ocurrencias que se ufanan de su incorrección política se alimenta el cine.

(José Abril)

Raimi to hell

Delirando un poco y exagerando sobre la marcha se antoja pensar que Sam Raimi tuvo esa ocurrencia que es Drag me to hell (EU, 2009) después de haber ingerido –literal y metafóricamente, pues delirando estamos, no lo olvidemos- varias de las películas que a Lars Von Trier le han dado esa fama de misógino “propositivo”. Si en los trabajos del danés, y pienso, claro, en Rompiendo las olas, Bailando en la oscuridad y Dogville (e incluso algo de Los idiotas) predomina una extraña obsesión por personajes femeninos que, como mártires de telenovela rocambolesca de trazos gruesos y golpes de efecto en abundancia aunque intelectualizada, les pasa de todo y todo pasa en su contra, en el más reciente trabajo de Raimi el asunto funciona de la misma manera. Hay una chica que le pasa de todo y todo pasa en su contra. Incluso vayamos más lejos; pudiera pensarse que el típico plot de aquel aquí tiene su –rocambolesca también- vuelta de hoja: se vulgariza a extremos hilarantes mediante los artificios propios del cine cercano a lo casposo y se regocija aún más en las vejaciones femeninas extraídas directamente de los tópicos visuales más caros al cine de terror más explícito, físico y escatológico con aspiraciones de serie B.

La verdad no creo que Raimi haya tomado como referencia a von Trier, pero por lo menos para servidor esa lectura tiene su gracia. De lo contrario, nos quedaríamos con un triste intento / esfuerzo de Raimi por recordar y recordarnos quién fue antes de su estancamiento millonario. Porque, dejando a un lado lecturas juguetonas, Arrástrame al infierno no es más que una película para nostálgicos, y es casi seguro que desde la nostalgia Raimi la haya co-escrito y dirigido. Si Bruce Campbell no aparece ha sido un detalle de pura contención autoral. Alison Lohman ha tomado su puesto y ahora los demonios, los mismos demonios verdugos de Campbell (aunque aparezcan bajo otro nombre) le harán la vida imposible.

Esto no quiere decir que la película sea un desastre. Tiene momentos muy logrados (el primer enfrentamiento de la Lohman con Lorna Raver en plan de anciana incómoda y repugnante en el estacionamiento es de lo mejor de la película), situaciones desesperantes (la escena de la mosca mientras la joven duerme), algunas escenas de auténtica comedia grotesca (la cena con los futuros suegros de la joven desdichada) y la suficiente mala leche (esas aspiraciones de clase de la protagonista truncadas una y otra vez) como para desecharla por completo. Pero Raimi se presenta demasiado consciente de sí mismo y por lo tanto demasiado enfático, forzadamente escatológico, como tratando de superarse, convencer de que mantiene aquella forma, sin advertir que eso resulta algo chocante.

Curioso: si Raimi pretendía apelar a la nostalgia, aquí la nostalgia ha funcionado hacia otro sentido. Termina la película y servidor ha quedado con la sensación de haber visto algún episodio pendiente de la legendaria serie Tales from the Crypt; No sé si se pueda apreciar como defecto, pero hay en Drag me to hell mucho de esa estética de televisión con ambiciones, algo de su socarronería y hasta la misma lógica y estructura de fábula moral encapsuladas en los poco menos de 60 minutos que duraban aquellos episodios. Sólo faltó como epílogo el comentario sarcástico y sermonero de la cadavérica marioneta sobre el negro precio que hay que pagar por nuestras ambiciones para completar el cuadro.

(José Abril)

Omisiones

El más reciente número de Ciencia Ergo Sum (marzo-junio 2009), revista cuatrimestral editada por la Universidad Autónoma del Estado de México, está dedicada enteramente al cine; corrijo: más que al cine, a las diferentes maneras de abordar el análisis cinematográfico, la mayoría de ellas, no todas, desde el paradigma propuesto desde la semiótica estructural. De los textos integrados algunos resultan interesantes (Lauro Zavala, como siempre, profundizando sin necesidad del recurso de la densidad barroca y la escritura sobretrabajada en la exposición de sus planteamientos), pero la mayoría adolece de una congestión de eufemismos académicos y científicos como si se hubieran escrito con el glosario adecuado y conveniente en mano, otros tantos se boicotean así mismos en el intento -por parte del autor- de manifestar la rigurosidad metodológica con la que se han desarrollado y uno que otro aún riza el riso del cliché trasnochado (¡Kubrick y su Odisea espacial por milésima vez!). La sensación de estar leyendo trabajos de titulación de algún egresado que quiere apantallar cueste lo que cueste a sus sinodales, en la mayoría de los textos, pues, es inevitable.

Bueno, se entiende si consideramos el destino primero de los trabajos: el III Congreso Nacional de Análisis Cinematográfico realizado en Pachuca, Hidalgo, en Octubre del 2007 .O sea, textos de académicos para académicos en una suerte de club de los elogios mutuos.

Pero más allá, o más acá, de la ambicionada trascendencia u originalidad de los contenidos lo que llamó la atención de servidor fue la editorial. En ella (la Dra.) Maricruz Castro Ricalde plantea una serie de preocupaciones en torno a la supuesta falta de producción editorial sobre análisis cinematográfico en nuestro país y, por lo tanto, la pertinencia de proyectos de este tipo. Entre varias generalidades señala:

Los pocos libros editados sobre esta área en México, o bien intentan recuperar aspectos historiográficos, o bien explotan ángulos relacionados con la vida privada de las estrellas de cine o los realizadores más conocidos (…). No obstante, es imposible dejar de mencionar la obra monumental de Emilio García Riera, Historia documental del cine mexicano y sus dieciocho tomos con la ficha técnica, tramas, anécdotas y una útil exploración por los periódicos y las revistas de la época del filme, así como diversos empeños por contar con alguna publicación periódica con enfoque más integral: Nuevo cine en los sesenta; Pantalla y Dicine, en los ochenta trataron de evitar los extremos de la superficialidad periodística y la jerga académica especializada. Todos estos esfuerzos finalizaron después de más o menos largas y dolorosas agonías.

De preocupaciones a preocupaciones. La nuestra: ¿por qué en este tipo de foros generalmente se omite la labor de Jorge Ayala Blanco, siempre por debajo de la sombra de Emilio García Riera? No hay discusión: el trabajo de García Riera, que abarca cerca de 50 años de producción cinematográfica nacional, resulta invaluable y su condición historiográfica lo ha convertido –justamente- en un paradigma, un referente obligado. Pero lo suyo, hay que aclararlo, fue un trabajo de carácter monográfico más que ensayístico, informativo más que analítico. Quien realmente abrió un camino para el abordaje crítico, analítico de nuestra cinematografía ha sido Ayala Blanco –si hablamos tanto en el ámbito del periodismo como de la producción editorial- a través de ese proyecto, auténtico work in progress iniciado en los sesenta y tan monumental como el de García Riera, de recorrer la producción nacional con una mirada desarmante, aguda y poco complaciente. Sus ensayos, organizados en hasta ahora ocho libros superan lo puramente anecdótico, la exposición del dato como hallazgo hemerográfico, para buscar, encontrar y ofrecer las múltiples lecturas que un film pueda suscitar. Y sí, es imposible dejar de mencionar a García Riera pero también es imposible dejar de mencionar a Ayala Blanco; ambos, a fin de cuentas, representan dos caminos obligados para recorrer nuestra cinematografía.

La omisión ¿deliberada? Pensarlo de esa forma nos conduce a poner sobre la mesa la desconfianza que Ayala Blanco ha despertado principalmente en los ámbitos académicos y oficiales. Sus métodos son poco ortodoxos. La ironía, el manejo lúdico del lenguaje, el humor, herramientas frecuentes del autor, mal se acomodan en eso que Castro Ricalde llama “jerga académica especializada”. Y tomemos en cuenta que esa “jerga académica especializada”, también, funciona muy bien para disfrazar lo que pudiera ser parte de la otra explicación a tal omisión (con todo y en verso): la ignorancia funcional -que no analfabetismo- muy a menudo latente en el muy particular mundo del espectáculo que suele ser la academia (no la de TV azteca, la de "verdad", más aún cuando de postgrado se trata). Como dice un colega: el doctorado no quita lo tarado.

(José Abril)