Una entrevista / y 2

Aquí la segunda y última parte de la extraordinaria entrevista a Jorge Ayala Blanco. Sobre crítica y críticos y libros que todavía no pueden ver luz, entre otras cosas.

Una entrevista

Las pirañas aman en cuaresma

Quizá lo único positivo de una mala película hecha por un director que ha venido creando expectativas, es que su siguiente apuesta puede ser vista como una obra maestra. Por comparación y contraste. Hablo del francés Alexadre Aja y su más reciente Piraña (EU, 2010) que no es ni una obra maestra ni reinventora de nada pero a lado de su anterior y muy decepcionante Mirrors (EU, 2008) alcanza dimensiones dignas de resaltarse.

Se trata de un remake (parece que Axa, para bien o para mal, se está especializando en ello) de la clásica película setentera de cine de terror trashero y medio paródico que Joe Dante firmaba teniendo como referente inmediato el Tiburón de Spielberg. Una re-facturación que supera tantito al original con algo más que camisetas mojadas y disposición a la tanorexia; un cínico producto de explotación autoconsciente que se regodea en su condición y su desarrollo (más allá – o más acá- de una casi inexistente progresión dramático/narrativa), mediante el ejercicio acumulativo de gags viscerales cortesía del legendario artesano gore del maquillaje hiperrealista y por lo mismo bordeando lo inverosímil Nicotero; un argumento de irónica doble moral: conservadora fábula que a condición de espetarnos su moraleja de receta sobre la familia, las tentaciones y los vicios, primero nos atesta una desenvuelta e hiperviolenta orgía de carnicería y hemoglobina. Las pirañas cumplen la misma función que los Gremlins (EU, 1984) también del propio Dante: ir a parar justo en el momento del éxtasis festivo (navideño en el caso de Dante, springbreackero en el caso de Aja) para transformarlo en caos y tragedia a gran escala, en este caso en una delirante versión deformadísima –si se puede más- y con harta mala leche de cualquier irritante producto mediático a lo Wild On.

Imperfecta sí, muy imperfecta, pero a Piraña, como antídoto ante las relamidas aventuras de castidad vampírica tan dominante en el reciente cine de terror, algo de perfección se le encuentra.

(José Abril)

Una breve / VIII

Aunque coincido con algunos en el hecho de considerar El infierno (México, 2010) la mejor película de Luis Estrada (prefiero pensarla como la menos peor), no termino de empatizar del todo con ella. Y sí: tiene un ritmo dinámico que le ayuda bastante, algunos –no muchos- gags logrados y algunas –muy pocas- líneas de diálogos ocurrentes. Pero tiene otros tantos defectos y entre esos tantos el que más resulta molesto, irritante, es la concepción de ciertos personajes. A Estrada le pasa lo que a las Novaro (María directora, Beatriz guionista) quienes desde su mentalidad coyoaquense esquina con La condesa les da por imaginar “tipos ideales” y por lo mismo inverosímiles en ficciones que creen tutearse (¿o twittearse?) con la realidad; si en éstas últimas la clase obrera va al paraíso y sus mujeres -obreras claro está- hablan con una conciencia de clase y de género que ya quisiera cualquier agitadora política en turno y con tales recursos como si de estudiantes de Ciencias políticas de la UNAM se trataran (pienso especialmente en la Tiaré Scanda de Sin dejar huella / 2000), en aquel los narcos manifiestan tal conciencia de la realidad mexicana que ya la quisiera cualquier ávido y comprometido lector “ideal” de La Jornada o Proceso.

Estrada pretende que su Cochiloco (un pesado Joaquín Cosio), que tiene tanta capacidad para la reflexión en voz alta (y a la menor provocación, externada) como para el gatillo, sea algo así como el portador del –y perdón por el término- ethos de su Infierno, y eso hace que sus obviotes, políticamente aclichados e impostadísimos diálogos contribuyan a que todo el asunto se aproxime peligrosamente a lo indigesto.

(José Abril)

Hay algo de Hambre

Hace algunos años, en la segunda mitad de los noventas para ser exactos, el británico Peter Greenaway intentó crear cierta polémica sobre la naturaleza del cine. Para el ahora artista multimedia demasiada cuenta rendía el medio, el arte de la imagen en movimiento, a la literatura. Así, el lastre narrativo -porque en la lógica greenawayniana la narrativa tradicional eso significaba- poco positivo empezaba a resultarle. Con sus ideas intentaba reivindicar esa enorme deuda que el cine tenía (y no lo dudamos, sigue hasta cierto punto teniendo) con las artes plásticas y de la que pocos, muy pocos según él, estaban enterados. Mucho de lo que Greenaway vociferaba parecía querer provocar una cercanía del cine con el videoarte o la video-instalación en pos de algo más cercano a la galería cosmopolita que a la vulgaridad de las multi-salas de centro comercial. Y como buen provocador posmoderno empezaba a descontar cabezas: desde los clásicos veneradísimos por tradición hasta los contemporáneos emergentes. Pocos lograban salvarse vistos desde su óptica. Para quien esto escribe esas reflexiones en voz alta no pasaban de ser imposturas que poco eco, afortunadamente, tuvieron.

El Greenaway de aquel entonces viene a cuento porque el Steve McQueen de Hambre (Hunger, Inglaterra/Irlanda, 2008) me lo recordó. Pero aclaremos: me lo recordó en diferente sentido. Ahora pongamos en perspectiva: McQueen viene del ámbito en el que Greenaway parece sentirse bastante cómodo y en su salsa: el videoarte y la video-instalación (en el caso de Greenaway la cine-instalación), la multimedia y el llamado arte de vanguardia, en el que la imagen en movimiento poco se entiende con convenciones narrativas y los instantes representados casi siempre mediante la imagen digital, descontextualizados, devienen abstracciones, ejercicios puramente formales y un tanto crípticos. Y viniendo de esos terrenos se pudiera pensar que su incursión al cine sería una traslación a formato grande, caro y extendido de aquello con lo que ha cosechado cierto prestigio en los caminos de las bienales, muestras y festivales de vanguardia artística. Para decirlo bajo la lógica de Greenaway: McQueen es alguien que por su formación y sus antecedentes pudiera entender aquellas preocupaciones. Pero NO. McQueen, por fortuna, no va con bandera de “niño terrible”, de esteta provocador autoconsciente como Greenaway, aunque no renuncie a la mirada del esteta (en este caso, así, a secas) por la que Greenaway apostaba.

Efectivamente, McQueen no abandona la mirada del “artista”, pero tampoco subestima la naturaleza narrativa del medio ni su fuerza e impacto emocional. Hambre, pues, no es una impostura y no es en ese sentido un arrogante ejercicio manierista de ensayar con el encuadre tiesas y frías composiciones plásticamente evocadoras. Es, para decirlo con urgencia, una extraordinaria obra integral y compleja, orgánica si cabe la definición, que sin dejar de asumirse como un ensayo de forma atiende de manera sensible y cálida el fondo, los acontecimientos y personajes que le dan absoluta sustancia. Hay historia (una cierta estructura no del todo convencional pero narrativamente regida por la lógica de la causalidad) e Historia (la recreación de unos acontecimientos del pasado más o menos reciente en las conflictivas relaciones entre Irlanda e Inglaterra). Hay distancia contemplativa frente a ciertas situaciones pero también lugar para los mecanismos introspectivos de los personajes (principalmente Bobby Sands, el activista del ERI en el que se termina centrando el film, interpretado formidablemente por Michael Fassbender). Y aunque de vez en cuando se nos deja escuchar en off la fría voz de la siniestra Margaret Thatcher para puntualizarnos su contexto, hay en los recursos de McQueen (o en la ausencia de ciertos recursos) la posibilidad de darle a la(s) historia(s) una dimensión atemporal y universal.

Hay otras tantas cosas de las que quisiera hablar a propósito de Hambre. La concepción orgánica y poética de los espacios–con todo y excremento u orina incluidos-, el extraordinario balance que se logra, en algunos momentos, entre cierto estatismo formal y la fluidez de los diálogos dinamitando el rutinario plano/contraplano (la escena protagonizada entre Bobby Sands y el sacerdote debería ruborizar de vergüenza a Tarantino) o las muy freudianas (Lucien, no Sigmund) aproximaciones a la agonía y el deterioro del cuerpo. Pero como también hay otras tantas cosas que tengo que hacer y no quiero englosinarme, hasta aquí la dejo.

Greenaway, al parecer, no ha creado monstruos.

Hay otro esteta cinematográfico al que McQueen parece aproximarse con todo y las distancias: Dereck Jarman. Pero éste ya es una asignatura pendiente.

(José Abril)

I'm ready for my close up, Mr. DeMille

60 años de una OBRA MAESTRA absoluta, la mejor película de la primera mitad del sigo pasado si no es que del siglo a secas, incluso mejor aún que El ciudadano Kane, aunque las listas "oficiales" señalen lo contrario. (bueno, creo que en esto de las jerarquías La noche del cazador -Laughton, 1955- le está pisando los talones que en este año, a próposito, cumple los 65.

(José Abril)

Eventos

El Sindicato de Trabajadores Académicos de la Universidad de Sonora (STAUS) y la Universidad de Sonora nos invitan al ciclo 30 foro internacional de la Cineteca Nacional. Las proyecciones se realizarán diariamente del 20 al 30 del mes en curso, en tres horarios, 11:00, 18:00 y 20:30, en el Teatro Emiliana de Zubeldía. Y lo más importante, la entrada es libre, o sea que no cuesta nada. Pretextos para no ir no hay, a menos que algunas de las películas que intgran la muestra ya se hayan visto o, en el peor de los casos, algunos de los directores convocados les provoque alergia.

Por ahí nos veremos (Para más información aquí).

(José Abril)

Se ha ido...

...un favorito personal: Claude Chabrol (1930-2010). Siempre que pasa algo así me gusta pensar en una extraordinaria frase de Guillermo Cabrera Infante: "Los dierectores viejos nunca mueren: simplemente hacen, como al terminar la película, un fade out - que quiere decir cierra en negro".

(José Abril)

Flashback 14: Amantes

Es una pena que ciertos cineastas hayan caído en el olvido y más penoso aún cuando a ese olvido ha contribuido el poco interés que sus películas progresivamente manifiestan y despiertan, más allá de la poca o nula distribución que en suelo nacional han sufrido. Y hablo, aclaro, a juicio personal. Por lo menos algo de eso me ha pasado con el catalán Vicente Aranda, un cineasta de cuya trayectoria más o menos he estado atento y que a pesar de eso mi memoria poco, si no es que nada, ha registrado. Aranda era un cineasta del que esperaba más y del que poco, siento, ha ofrecido.

Responsable de tales expectativas fue la primera película que vi de él, aunque no la primera de su ahora muy extensa filmografía. Se trata de Amantes (España, 1990), un extraordinario melodrama, negro y sórdido, en torno a una pareja de amantes malditos decididos a llevar su relación hasta sus últimas consecuencias. Deudor de la mejor tradición de film noir norteamericano pero españolizado por el contexto gris y miserable del franquismo e interpretado espléndidamente por una Victoria Abril en su mejor forma (quien fue, de hecho, en una parte significativa de su filmografía su actriz fetiche), Amantes no era ni es una obra maestra, sus defectos los tiene, pero no tantos como para preocuparse. Y lo que me permite sobredimensionarla es que contiene una de las mejores y más bellísimas escenas de las que servidor tenga memoria, aquella en la que una destruida sentimentalmente Maribel Verdú suplica su muerte a un dubitativo Jorge Saenz en una solitaria plaza bajo una tormenta de nieve. Conmovedora y escalofriante a un tiempo. Devastadora.

¿Qué fue lo que pasó? Tengo la impresión de que Aranda nos ha dorado la píldora, que desde entonces nos sigue contando la misma historia una y otra vez, bajo el pretexto de las “obsesiones autorales” con las que algunos críticos pretenden legitimar la obra de ciertos cineastas reiterativos. Y quizá haya introducido algunas variantes diegéticas (el contexto, la edad de los personajes, la profesión) pero en esencia todas sus películas, o por lo menos las que he visto después de Amantes, son el ejemplo mismo del déjà vu. A Aranda, creo, le ha pasado lo que a Arturo Ripstein: convertir lo que en la crítica en el más abierto sentido laudatorio se señala como “universo personal” , sus “obsesiones” pues, en una fórmula, con todo y sus esquemáticos pasos a seguir.

Sí, mucha histeria, y de la auténtica (en el sentido puro del término: furor uterino), pasión ciega desbordada y desbocada que invariablemente conducen a la tragedia o al envenenado happy ending (incluso la convergencia de ambos). Algo de eso, hay que decirlo, hacían de Amantes una obra grande, excepcional en una época en la que la saturación almodovoriana empezaba a despuntar. Lamentablemente, todo eso también, creo yo, ha provocado que Aranda se vea hasta hoy con cierta indiferencia.

Gravísimo error -decía el crítico argentino Federico Karstulovich- creerse que las obsesiones y el universo personales son lo más fantástico que le puede pasar a un director.

(José Abril)

Lynch para Dior (1)

Un spot realizado recientemente por David Lynch para la Casa Dior. No es la primera vez que el cineasta incursiona en la realización de este tipo de publicidad. Anteriormente ya lo había hecho para Calvin Klein o Yves Saint Laurent (en ambos casos para un perfume). En este caso, el spot fue realizado bajo el formato de cortometraje (una duración aproximada de 16 min.) con la presencia de la francesa Marion Cotillard. Lynch asumió el papel de hombre orquesta: dirección. guión, edición, parte de la fotografía y música. El estilo Lynch es más que evidente, muy en el tono, sobre todo, de sus dos últimas realizaciones. Lady Blue Shanghai es el título y el pretexto de esta fantasía onírica es un bolso de mano. Aquí abajo en dos partes.

(Dsculpen pero como no sé cómo diseñar esto, hice dos post aparte: aquí esta la primera parte y en el post anterior - el de más abajo- está la segunda).

Lynch para Dior (2)

"Genios"

Los sueños de un genio no necesariamente tienen que ser una genialidad. Menos aún lo son los sueños de aquellos que se asumen como tal -un genio- sin, objetivamente, serlo, y lo hace –soñar- o presume hacerlo siendo consecuente con las impresiones que ha sembrado en aquellos que se inscriben en su culto. Cinematográficamente genios que sueñan y de su materia realizan obras menores ha habido muchos; megalómanos que se creen genios o comienzan a creérselo ha habido muchos más. Lo de sueño aquí, aclaramos, lo usamos metafóricamente para hablar de películas, apelando un poco a esa figura tan sobada de que el cine es sueño objetivado y también un poco para ponernos a tono con esa película con desbocada ambición de genialidad concebida por alguien que empieza a creerse, sí, un genio…con grandes sueños. En otras palabras: alguien que empieza a manifestar preocupantes signos de delirio de grandeza: El origen (EU, 2010), de Christopher Nolan.

Siguiendo la lógica, Nolan ha soñado que ciertos personajes sueñan para que sus sueños –válgame el trestristestriguismo – se multipliquen en una progresión casi abismal y que su propuesta mantenga, o pretenda mantener, el acabado formal original, audaz, a medio camino entre la vanguardia cinematográfica y el neobarroquismo videoclipero apantallador; una apariencia, porque de cine de apariencias hablamos, como para no decepcionar a los espectadores iniciados (la cinefilia “exquisita”) y seducir a los espectadores formados bajo nuevos paradigmas audiovisuales (la de la generación Jonze-Cunninghan-Gondry-más quien se deje venir, incluidas las fantasías estilosas de Matthew Barney, y los videojuegos). Claro, para el genio de Nolan su película, su sueño pues, no es –o no deberia ser - cualquier cosa porque para ella ha invocado un mundo onírico (que recuerda mucho al mundo no onírico pero virtual de Matrix), terminología y simbolismos freudianos como de introducción básica al psicoanálisis (en diálogos que bordean la autoparodia por una solemnidad insostenible), impostadísima dimensión trágica para el (anti) héroe central (la de un DiCaprio que cree todavía transitar por la Shutter island –EU, 2010- de Scorsese), y submundos exóticos de film noir clásico. Pero todo ello, para ser honestos, da la impresión de ser una coartada, una gran coartada de un arrogante cineasta que se niega ver en su película un argumento de lo más básico, muy a pesar de su pretenciosa premisa, en la línea de cualquier rutinaria y abrumadora película de acción, con persecuciones varias e infinito tiroteo que en comparación haría palidecer la última de Rambo (Stallone, EU, 2008) si no fuera por la ausencia de hemoglobina.

No vamos a negar que la película tiene sus momentos, a nivel visual sobre todo. Y no vamos a negar tampoco a Nolan como un cineasta más que estimable (principalmente por Memento/2000, El gran truco/2006 y El caballero de la noche/2008). Pero al terminar de ver El origen, no evitamos recordar a Nueva York en escena (2008), parecidas en más de un sentido, de ese otro guionista/cineasta, Charlie Kaufman, que, éste sí, siempre la ha jugado de genio con grandes ideas aunque sólo se lo crean él mismo y sus apologizadores (digo, no extraña nada que para su debut tras la cámara haya escogido como título la palabra-figura-concepto ¡Synecdoche!). En ambos casos la impresión/idea pretendidamente “inoculada” es la misma: “somos genios y soñamos a lo grande”. Uhm!

A manera de epílogo: Quizá pecamos de reduccionistas, pero esto de intervenir los sueños de los personajes en una ficción para transformar, aquí sí, radicalmente su consciencia ya lo había hecho en otro registro, más modestamente y sin tanta sobreescritura y giro abismal Wes Craven con su Freddy Krueger…dicho sea de paso.

(José Abril)

A propósito de The road

Es bastante común que cuando se habla de adaptaciones cinematográficas se suele hacer sin dejar de lado su referente más obvio: el texto literario. Comprensible resulta si tomamos en cuenta que la novela o cuento ha sido el punto de partida para tal o cual proyecto; innecesario es, desde un punto de vista personal, mirar siempre de reojo el material escrito como una varita para medir, cualitativamente, el resultado final en la pantalla.

Innecesario, sí. Porque buscar las posibles virtudes que hacen grande a una obra literaria en una película es exigirle, a posteriori, al director que se mimetice en el escritor y es, por lo tanto, tratar de encontrar en la película la serie de recursos que le son ajenos porque le pertenecen exclusivamente a la literatura en tanto lenguaje. El cine, pues, cuenta, en tanto lenguaje también, con recursos propios que, según el ingenio, la sensibilidad, la capacidad del realizador al utilizarlos, hacen posible la existencia de grandes películas independientemente de si éstas han tomado como punto inicial el mundo literario o no.

Tal vez desconfíe demasiado, pero no me fío del todo de aquellos que hablan de la película, producto de la adaptación, haciendo siempre alusión a la novela o al cuento. Y no me fío, porque siempre, o casi, me dejan la impresión de querer hablar del texto tomando como pretexto la película, como si ésta estuviera obligada a servirle de ventana. Típico: la película es mala porque la novela es muy buena. Bah! La película es mala porque malo es su director o es una obra maestra porque quien la hizo ha sabido utilizar sus recursos. Nada le debe a la obra literaria, salvo la premisa –y premisa sometida a un proceso de apropiación- que permite la existencia de la historia expuesta en imágenes. Punto.

En una ocasión un colega decía muy atinadamente que un realizador inteligente ignora – o por lo menos debe- la sombra del autor del original para llevar el material a su propio terreno, a su propio universo. Así, un Thomas Mann se convertía en un Visconti (Muerte en Venecia, Italia, 1971) aunque en este caso yo me quedaba con La muerte en Venecia del primero y no con la del segundo, porque los terrenos de Visconti, o sea su estilo, a veces me resultaban un poco dados a un esteticismo excesivo e irritante. Mi problema era con Visconti como autor, pues, y no tanto con la mucha o poca fidelidad del mismo hacia la novela de Mann.

Pero a qué viene tanto cantinfleo, se preguntarán. Lo que pasa es que pensaba escribir sobre The road (EU, 2009), la película que John Hillcoat realizó a partir de la novela de Cormac McCarthy, y me he topado con reflexiones de este tipo que apelan a la superioridad de la novela como para descalificar la película. En mi caso, tanto la novela como la película me han parecido productos llenos de aciertos, aciertos que en cada caso se deben a la enorme capacidad de ambos autores (literario y cinematográfico) al utilizar los recursos que cada lenguaje les proporciona. Posiblemente, en el caso de Hillcoat habría que señalar la cierta proclividad hacia la sobremusicalización (obviamente, firmada por un Nick Cave que se engolosina), pero fuera de ahí lo demás está en su lugar.

Pensaba ahondar en otros detalles respecto a la película, pero, ustedes no están para saberlo…, dentro de unas horas me voy a vacacionar a San francisco, California –jejeje-. Así que mucho tiempo no me queda, mejor luego nos vemos – o nos leemos.

(José Abril)

Palabras sabias

A propósito de lo que viene –La zaga (sí, con z, como la ropa interior) Crepúsculo: Eclipse (Slade, EU, 2010)- unas acertadas palabras que me encontré por ahí:

"La saga Crepúsculo supone para la cultura gótica lo mismo (o, por lo menos, algo muy parecido) que supuso la eclosión del rock cristiano para el legítimo espíritu del rock and roll: su neutralización en clave parroquial, el limado de todas sus aristas potencialmente transgresoras. (Stephenie) Meyer, practicante de la muy respetable fe mormona, copió al arquetipo del vampiro para emascularlo simbólicamente; lo sirvió en forma de atildado no muerto, afín a una castidad totalmente antinatural para quien ha nacido, precisamente, con la exigencia vital de ejercer la infección venérea a través de la incisión de su colmillo erecto.”

Jordi Costa

El País

25/06/10

(José Abril)

El diablo... cinco años después

El tiempo, válgame el cliché, pasa muy rápido, y aunque no me lo crean los cinco años que cumplimos hoy 10 de junio, con este espacio, me parece que son mucho menos. Seamos cínicos: algo de ello tiene que ver con la irregularidad que ha caracterizado a El diablo probablemente –el blog- en ese (ni tan) nuevo verbo que es “postear”, porque en cinco años debí haber escrito más, pero mucho más de lo que he acumulado hasta el día de hoy. No justificaré mi falta de constancia porque si hay algo que me molesta es justificarme, ni prometeré una mayor actividad porque la verdad creo que la dinámica que ha caracterizado al blog no cambiará del todo. Es decir: el lapso entre un texto y otro es y seguirá siendo bastante relativo.

Lo que sí sostengo y doy por seguro es el entusiasmo por mantener esta página personal por las mismas razones que la originaron. Como sigue

1. Porque nos gusta Bresson aunque hasta hoy no hemos escrito nada sobre él (no en vano el nombre del blog es en su honor).

2. Porque nos gusta el cine de terror aunque ha dejado de ser la única línea temática a seguir por quien esto escribe.

3. Porque es el único lugar donde los textos mantienen la integridad a salvo de las tijeras de algún editor en turno, de algún periódico o revista impresa en turno, siempre alterando arbitrariamente el orden de las cosas (y por ende los contenidos propuestos).

4. Porque si de escribir gratis en otros medios se trata (si hay algo infravalorado aquí en Sonora esa es la crítica de cine), mejor escribimos gratis y cuando se nos antoje para nosotros mismos y nuestros propios espacios – y obviamente para los amables y pacientes lectores que por acá se asoman.

5. Porque somos onanistas, si atendemos a aquello que con tanta ironía nos decía el maese Ricardo Ribeiro (qpd) sobre la crítica de cine: puras puñetas mentales.

6. Porque, como bien sugería el maese Jorge Ayala Blanco, si ver cine es un placer, escribir sobre él es y debe ser una extensión de ese placer.

7. Porque, ya instalados en el melodrama del Fassbinder más azotado, el amor es más frío que la muerte, pero el cine es más cálido que la vida (bueno… ni tanto).

8. Porque reconocemos esa complejidad que el fenómeno cinematográfico implica como objeto de estudio, aunque mirando siempre por encima del hombro y en su “sana” ignorancia los académicos y sus posgrados consideren lo contrario (por lo menos aquí en Sonora).

En resumidas cuentas

9. Porque, como dice Paxton, estamos obsesionados con el cine y todo lo que se le parezca.

Gracias…

atte.

José Abril

Dennis...

...Hopper (1936 - 2010)

Argento y la alquimia vaginocrática

Papa, y ahora ¿qué hago?

"Si algún día decido volver a aquella atmósfera será porque realmente siento un deseo muy fuerte", comentaba Dario Argento hace algunos años, muchos años, al cuestionársele sobre la posibilidad de cerrar la –hasta ese entonces hipotética- trilogía de las Madres iniciada con Suspiria (Italia, 1977) y continuada con Inferno (Italia, 1980). Pues bien, esa pulsión apareció: Mother of tears (Italia-EU, 2008) se nos presenta ahora como el cierre de esa delirante y, pese a todo, fascinante saga sobre maléficas brujas travestidas (las hechiceras-madres, pues, que dan unidad “conceptual” al conjunto) en pleno mundo contemporáneo con hartas ganas de deshacerlo y hacerle, además, la vida imposible a heroínas que van por allí, con faldas y a lo loco, en plan de escépticas en ciudades cosmopolitas del primer mundo.

Pero –porque "pero" hay- de pulsiones creadoras a caprichos hay menos de una letra, y ese deseo muy fuerte que se exigía motivacionalmente Argento parece ligado más a un esfuerzo por tratar de reforzar y ser fiel a esa idea de leyenda viviente en la que cree haberse convertido (algo muy común en los viejos buenos cineastas del horror que sobreviven) que al hecho de haber dado con la historia exacta como para cerrar de forma lógica y digna con este ciclo de alquimia vaginocrática.

Y es que Mother of tears es, sin temor a equivocarme, la peor película de su autor. ¿Que si alguna vez ha tenido alguna obra maestra? No. Pero sus films menos peor a pesar de adolecer de trampas argumentales varias, situaciones rocambolescas aun en los parámetros del género (el thriller, el horror), giros de tuerca bordeando el ridículo, humor involuntario a raudales, Argento sabía compensar sus defectos con una enorme inventiva visual, con un dominio absoluto en escenas claves (las violentas principalmente) de una resolución impecable cercana a la perfección en tempo y ritmo, de una planificación casi maestra, con la creación de atmósferas crispantes y cierto expresionismo entendido muy a su manera pero funcionando bastante bien. El cine de Argento es cine de momentos, más que de películas, y lamentablemente no hay espacio en esta ocasión para los típicos momentos Argento.

La encargada aquí de abrir sin saberlo la caja de Pandora es Asia, la hija del realizador; y es ella quien caminará, correrá, tropezará, gritará, por esa Roma, ciudad abierta al asedio brujeril, sin nunca saber del todo qué es lo que pasa (diegética y extradiegéticamente). Porque la sensación de que ni el propio realizador lo sabe se instala desde el principio hasta el final. Argento parece filmar a ciegas y a tientas, parece improvisar en cada escena como si se le hubiese ocurrido cada una de ellas segundos antes de dictar “acción”. Personajes entran y desaparecen, no por la magia negra, sino por un argumento que parece inexistente. Udo Kier sólo tiene sus minutos para decir “presente” y recordarnos de paso que, en efecto, esto algo tiene que ver con las infinitamente superiores Suspiria e Inferno.

Con Mother of tears lo de la alquimia vaginocrática de Argento tiene un fuerte sabor a broma. ¿O acaso el estallido a carcajada abierta por parte de Asia Argento en el final, sin lógica alguna, ha sido de a gratis?

(José Abril)

Flashback 13: Losey, Joseph Losey

La sombra del vampiro

A veces tengo la impresión de que a Joseph Losey (EU 1909- Ing 1984) se le olvida injustamente y con frecuencia. Olvido del que, vergüenza asumida, servidor frecuentemente también ha participado. Quizá se deba al hecho de que Losey de su muy numerosa y amplia filmografía, realizada en poco más de cuatro décadas, muy pocas películas, por no decir ninguna, adquirieron esa dimensión canónica, ese valor icónico que el paso del tiempo les otorga a los clásicos. Aclaro: no quiero decir que sus películas carezcan de valor o interés; lo tienen y tal vez mucho más que cualquiera de aquellas películas que los críticos e historiadores le suelen atribuir a algún realizador que, viéndolo en retrospectiva, resulta sobrevalorado. Incluso muy a pesar de su posible irregularidad en su trayectoria. Pero su presencia en el ámbito cinematográfico, para ser realistas, fue más bien discreta. Y hablo de discreción si lo comparamos con el resto de su generación: Kazan, Huston, Wilder, quizá Hitchcock.

De Losey, cuando se habla, generalmente es a través de El mensajero (Inglaterra, 1971). Pero El mensajero o The go-between (título que dio origen a una de las bandas de pop australiano más interesantes de los 80s -dicho sea de paso), aunque suele ser recordada como su obra cumbre, dista mucho de ser la más interesante, por lo menos para servidor. Sí, de que es una conmovedora y bellísima historia de amor donde las diferencia de clase es un lastre, como en las películas más personales de Losey, no hay duda; de que su ambientación, la fotografía y las actuaciones (Julie Christie y Alan Bates extraordinarios) están en su justa medida, tampoco. Pero su excesiva corrección formal, su esteticismo académico, su decadentismo protoviscontiano lo alejan bastante del mejor Losey.

Para decirlo pronto: El mensajero puso fin de manera ampulosa a la mancuerna que Losey había establecido con el dramaturgo Harold Pinter a partir de la que fue su mejor obra: la muy modesta pero muy poderosa El sirviente (Inglaterra, 1961).

Y es que El sirviente tiene esa complejidad que, entre otras muchas cosas, nos ofrece la facilidad de ser vista bajo el prisma del terror psicológico, de siempre dar la impresión de estar filmada con mano y mirada nerviosas, impulsivas (sobre todo en su segunda parte), aun bajo su evidente puesta en escena calculada, controlada hasta el más mínimo detalle. El sirviente pues es una película con ese espíritu moderno, audaz, muy propio del cine que se gestaba por aquellos años en Inglaterra (el de los jóvenes airados, el del Free cinema) firmado irónicamente por un estadunidense exiliado y veterano.

Ya sé que por las posturas ideológicas de Losey (comunista confeso y por lo mismo exiliado en Inglaterra huyendo de la maccarthysta cacería de brujas) su lectura más obvia es la de la lucha de clases, metafóricamente hablando, y su final un ajuste de cuentas, una revancha de clase. Pero siempre me ha gustado ver la película como una ingeniosa variante a la vez que puesta al día de la figura del vampiro. Y es a partir de la figura de un vampiro, en este caso terrenal, demasiado terrenal, humano, próximo, como Losey y Pinter desarrollan la crónica de una relación patrón-sirviente, laboralmente más o menos convencional en un inicio, degradada, pervertida hasta terrenos insospechados hacia el final. Aquí la “víctima” (por su condición de clase), o sea el sirviente, es en realidad un victimario en potencia, un sociópata en serie que se apropia, como todo vampiro, de la voluntad de cuanto aristócrata se le atraviese para vivificarse sobre la degradación moral a la que los ha orillado. En El sirviente no hay buenos con quien empatizar porque repele tanto ese mayordomo (enorme Dirk Bogarde) arribista y maquiavélico, siniestro en más de un sentido, como el irremediable patetismo de ese aristócrata sin voluntad propia.

En las antípodas de El mensajero, El sirviente es una inquietante película en la que la obscuridad, literal y simbólicamente, dramática y formalmente, va tomando dominio de manera progresiva. Es una película expresionista, a destiempo si se quiere, pero expresionista. Expresionistas son esos juegos de luces y sombras, de claroscuros que van delineando esa casona tomada, intervenida. Expresionistas son esas composiciones que tienden a distorsionar el espacio y esos reflejos deformantes que devuelven los espejos que tan obsesivamente Losey encuadra. Expresionista son los gestos de Bogarde remarcados bajo una luz casi espectral. Y, definitivamente, expresionista es esa atmósfera opresiva, crispada, que nos ofrece el director, pesimista a fin de cuentas, como único paisaje posible.

Tal vez delire, pero aquellos momentos en los que me acordaba de Losey vía El Sirviente fueron aquellos momentos que vi ciertas películas de Polanski, otras tantas de Fassbinder y, oh sorpresa, alguna de Cronenberg (especialmente Dead Ringers). Ni modo, ideas de uno.

(José Abril)

El Scorsese "posmoderno"

Lo nuevo de Martin Scorsese tiene sus rasgos de ambigüedad. Uno no sabe si tomarlo como un (tardíamente) “postmoderno” y manierista ejercicio de estilo a la manera de las sangronadas vintage de los hermanos Coen (El hombre que no estuvo ahí) o Steven Soderbergh (The good german). O como un thriller tan serio como pudieron habérselo tomado el equipo de producción encabezado por Scorsese al abordar el material literario de Dennis Lehane.

Como lo primero: Sólo así se explica que La isla siniestra (EU, 2010) abuse de un score enfático al borde de la parodia de algún film noir serie B, que procure cierta atmósfera kafkiana a base de simbolismos obvios sobre la locura y que adopte un desarrollo medio rocambolesco sin pudor alguno (la conspiración que coquetea con la locura y la paranoia, el nazismo haciendo sombra, psiquiatras con más de una sospecha a cuestas, experimentos científicos secretos, una prisión-manicomio que en cada rincón sugiere misterios, y lo que guste usted agregar). De pronto, pues, da la sensación que Scorsese ha rizado el rizo del pastiche calculado para regodearse con las superficies de un clasicismo cinematográficamente evocador y con una trama que no para de guiñar.

Como lo segundo: Difícil hacerlo, pues La isla siniestra, aunque técnicamente es irreprochable, fotográficamente impecable, ambientalmente acertada, es la típica película que apuesta por un final sorpresa que viene a resemantizar todo lo que el guión nos ha a puesto cuidadosa y tramposamente ante nuestros ojos. Un final que ni tan sorpresivo resulta porque desde el arribo mismo de ese par de detectives (Ruffalo y Di Caprio ) a la isla- manicomio todo el asunto ya se empieza a adivinar. Y es que a lo predecible del asunto, porque predecible personalmente me resultó, contribuye los recursos que como manierista ejercicio de estilo aparente presenta , saboteando cualquier atisbo de gran revelación.

A propósito: ¿quién se acuerda de aquella master piece ochentosa de camp puro y duro, donde Lucía Méndez, dentro de sus capacidades histriónicas (que eran muy pocas). la hacía de detective, llegaba a un manicomio a resolver un misterio y...? Bueno, por alguna extraña perversión me acordé de eso.

(José Abril)

Happy end

Ya lo sé, decir que Parque vía (México, 2008) sigue la línea estilística de Reygadas, como apreciación es, a estas alturas, un cliché. Pero, ni modo, asumo sin remordimiento el uso del cliché en tanto que esa línea estilística, la de Reygadas, a estas alturas, también lo es. De aquí que la película de Enrique Rivero me haya resultado predecible: parece concebida, escrita y dirigida, siguiendo al pie de la letra el manual –porque parece que lo hubiera- que propone, obviedades formales aparte (actores no profesionales, ritmo sintético, planos largos, pocos diálogos, muchos tiempos muertos, etc.), apostar por un minimalismo que derive en un clímax abrupto, aunque aquí la abrupción funciona mejor que en las películas de Amat Escalante . Parque vía tiene costuras que se esfuerzan por hacerse notar (ya saben: la película llamando la atención sobre su propio estilo) y un esquema que nos avisa hacia donde se dirige, pero tiene a su favor la sólida construcción de un entrañable personaje y su extraña adicción al encierro, y el desarrollo de una historia lineal y sencilla que si se permite el recurso de la agresión al espectador no es por mera provocación, es para dar paso a un muy peculiar, lógico, congruente y contundente happy end, como pocos, de gran humorada negra.

(José Abril)

Festival Cine en el desierto

Los de CISON (Cineastas independientes de Sonora) invitan al festival Cine en el desierto, a llevarse a cabo, en Hermosillo, del 24 al 27 de este mes. Estrenos de películas mexicanas, muestra de cortometrajes de España (país invitado), cortometrajes nacionales en concurso y conferencias. La programación como sigue:

HORARIOS

24 DE FEBRERO

TEATRO DE LA CIUDAD

20:00 INAUGURACIÓN

20:30 ESTRENO DE LA PELÍCULA SER

25 DE FEBRERO

MUSAS

10:00 CHARLA CON VÍCTOR UGALDE

12:30 ESTRENO CORTOMETRAJE MON

13:00 MUESTRA DE CORTOMETRAJE ESPAÑOL 1RA PARTE

15:00 PROYECCIÓN PELÍCULA LA SANGRE ILUMINADA

TEATRO DE LA CIUDAD

17:00 CORTOMETRAJES MEXICANOS EN COMPETENCIA 1RA PARTE

18:00 PROYECCIÓN DOCUMENTAL EL VIAJE DEL COMETA

CINEMARK METROCENTRO

20:00 PROYECCIÓN PELÍCULA PARQUE VÍA

BAR LA NEGRA

22:00 PROYECCIÓN PELÍCULA DEADWALKERS

26 DE FEBRERO

UNISON. Auditorio PSICOM Edificio 9 C

10:00 Charla con Enrique Rivero director de PARQUE VÍA

SALA LUIS LÓPEZ ALVAREZ:

14:30 Inicio del TALLER DE GUIÓN con Armando Vega Gil

MUSAS

13:00 MUESTRA DE CORTOMETRAJE EXPRESIÓN EN CORTO 1RA. PARTE

15:00 PROYECCIÓN CORTOMETRAJE ENTRE LÍNEAS

15:30 MUESTRA DE CORTOMETRAJE ESPAÑOL 2DA PARTE

TEATRO DE LA CIUDAD

17:00 CORTOMETRAJES MEXICANOS EN COMPETENCIA 2DA PARTE

19:00 PROYECCIÓN DOCUMENTAL ZOOGOCHO

20:00 PROYECCIÓN PELÍCULA MATEN A LEO MÉNDEZ

27 DE FEBRERO

MUSAS

13:00 MUESTRA DE CORTOMETRAJE ESPAÑOL 3RA PARTE

14:00 MUESTRA DE CORTOMETRAJE EXPRESIÓN EN CORTO 2DA. PARTE

16:00 PROYECCIÓN PELÍCULA CORAZÓN DE CAMPEÓN

17:30 PROYECCIÓN DOCUMENTAL 389 MILLES: LIVING THE BORDER

TEATRO DE LA CIUDAD

19:00 ESTRENO DE LA PELÍCULA BORDERLINE

21:00 PREMIACIÓN Y CLAUSURA

Cine para leer

Tres nada tristes libros que se auto-regaló servidor en este diciembre y que leyó durante el primer mes del año en curso. A manera de recomendación, como sigue:

David Lynch, de Quim Casas (Ediciones Cátedra, España, 2007). Aunque sin la rigurosidad analítica del indispensable y ya clásico libro homónimo del francés Michel Chion (Ed. Paidós, España, 2003), esta nueva aproximación a la obra del cineasta por parte de Quim Casas, tiene el gran mérito y pertinencia en su ambición, que no es poca: ofrecer una panorámica de y un detallado recorrido por la obra íntegra de Lynch. Y si digo íntegra quiero decir TODA. En ese sentido, David Lynch no es sólo una aproximación al uso a un cineasta, sino la mirada a la obra compleja del Lynch pintor y dibujante, del Lynch diseñador, del Lynch fotógrafo, del Lynch artista-instalador, del Lynch performancero, del Lynch televisivo, del Lynch publicista, del Lynch cortometrajista y videoclipero, del Lynch músico, letrista y cantante. Es el estudio pues de un artista total, de un hombre orquesta, que independientemente del medio, formato, soporte o lenguaje al que recurra (trátese de publicidad, trátese de un videoclip de encargo, trátese de spots de servicio comunitario) su universo, obsesiones, manías estéticas y estilísticas, su perversa y delirante mirada inevitablemente se filtrarán. Como decía, quizá adolezca de cierta superficialidad, pero Casas comprueba a fin de cuentas que el artista sabe usar los medios y no al revés.

Cineclub, David Gilmour (Ed. Mondadori, España, 2009). Cineclub no es un libro de ensayos y literatura analítica o reflexiones estéticas en torno al cine. Pero hay mucho de eso, y en el buen sentido. Es una novela que tiene el gran acierto -y con acierto- de integrar la reflexión cinematográfica, el análisis de películas como un recurso dramático. No se asusten: sus personajes no son un puñado de intelectuales que gustan de tener densas disertaciones sobre el cine a la menor provocación, ni tarantinescos cinéfilos que maniacamente improvisan juegos de mesa. Gilmour, por el contrario, construye una entrañable historia sobre un padre y su problemático hijo adolescente que detesta la escuela, y de cómo el cine –el cineclub privado que organizan todas las tardes sólo para ellos dos- resulta la mejor opción para un acercamiento entre ambos, un proceso de tránsito a la madurez por parte del segundo, y la recuperación de un placer –las películas- que el primero pensaba abandonado. La estructura de la novela es sencilla y personalmente creo que el tono a veces bordea el sentimentalismo, pero finalmente Gilmour consigue una conmovedora historia sobre el aprendizaje que el cine puede proporcionar y, sobre todo, los vínculos que puede generar. Se supone que la historia y los acontecimientos partieron de la propia experiencia del autor con su hijo, pero ya saben, eso me resulta irrelevante: ¿Basada en hechos reales? qué más da.

Monster show: Una historia cultural del horror, de David J. Skal (Ed. Valdemar, España, 2008). He leído varios libros sobre el cine de horror pero, mírese desde donde se mire, creo que éste es el definitivo. Y tal vez su premisa a estas alturas ya puede oler a cliché: el horror (literario, teatral o cinematográfico) nos dice más de la realidad, de nuestra realidad, de los muchos y diferentes momentos de nuestra historia que cualquier otro discurso. Para decirlo pronto: Skal propone que no hay mejor forma de hacer una radiografía política y socio-cultural del siglo XX que revisando mucha, por no decir toda, la producción cultural que en torno al género se hizo. Y son sus argumentos, o la manera nada ortodoxa de plantearlos, lo que se aleja del cliché.

Producto de una extensa investigación documental, hemerográfica y con el recurso de la entrevista, Monster show es un exhaustivo recorrido (poco más de 500 páginas) por ese convulsionado siglo XX a través del horror, o, evitando ser excluyentes, la estética del horror; un trabajo que trasciende el mero recuento anecdótico para instalarse mejor en un estilo analítico, en efecto, pero que no niega al recurso de un lenguaje poético y muchas de las veces la ironía para decirnos que la feroz realidad nos daba bellísimas obras de horror que se introducían a su vez en las diferentes manifestaciones de la cultura popular. Skal recrea momentos, describe personajes (y de qué manera: entre muchos otros, la descripción que hace de Vampira, el célebre personaje televisivo de los 50 es de lo mejor), establece reflexiones políticas y sociales y su reflejo genérico en el cine o la tv o la literatura.

Las pos-guerras, el crack del 29, la moda que representó Freud, la moral recalcitrante, la bomba atómica, la guerra fría, la píldora, las tensiones raciales, la hipocresía de las religiones, la liberación femenina y sexual, el feminismo fundamentalista y su conservadurismo, el rock y la música pop, el movimiento homosexual, la crisis del Sida, el tema de la otredad. Para Skal, pues, el horror es un cristal para mirar qué y cómo somos y fuimos, qué hemos hecho y hacemos y dónde estamos. Lectura obligada, pues.

(José Abril)

mostros

Como un obscuro sistema estelar binario, fijo en el crepúsculo de nuestros horizontes culturales, las imágenes gemelas de Drácula y el monstruo de Frankenstein presentan una mitología dinámica, si bien demoníaca, para los tiempos modernos. Cada figura conjura, por contraste, a la otra: Drácula es melifluo, siniestro, sobrenaturalmente dominante, un aristocrático fantasma capaz de colarse a través de las cerraduras en forma de niebla, transformándose de hombre en murciélago, de murciélago en lobo y vuelta a empezar sin ni siquiera despeinarse. La criatura de Frankenstein, por el contrario, es implacablemente lumpen, un proletario patán. Como una parodia del método científico, se mueve lenta, deliberadamente, con titubeantes y pesados pasos. Drácula revolotea sin esfuerzo, mutando de forma a voluntad. Los modales del vampiro son inconsútiles. El monstruo de Frankenstein muestra todas sus costuras… literalmente. Juntos los monstruos constituyen una gestalt avasalladora, representando la parte derecha del cerebro, la intuitiva, y la izquierda, la lógica; sombra y sustancia, superstición y ciencia; la más extraña de las extrañas parejas. Prácticamente no hay plano de cultura moderna que no hayan hecho sentir su presencia: literatura, teatro, cine y televisión; en el comercio y la publicidad; en metáforas sociales, científicas y psicológicas. Dicho simplemente, están en todas partes. Pocos seres imaginarios gozan de un factor de reconocimiento más elevado; rivalizan con Santa Claus y el ratón Mickey como construcciones mentales compartidas. Disfrazados de cereales, como los de las marcas Count Chocula y Frankenberry, se los damos para desayunar a nuestros hijos como una juguetona ración de temor diario.

Del libro Monster show: historia cultural del horror, de David J. Skal

(Próximamente, reseña del libro en este espacio)