Lynch para Dior (1)

Un spot realizado recientemente por David Lynch para la Casa Dior. No es la primera vez que el cineasta incursiona en la realización de este tipo de publicidad. Anteriormente ya lo había hecho para Calvin Klein o Yves Saint Laurent (en ambos casos para un perfume). En este caso, el spot fue realizado bajo el formato de cortometraje (una duración aproximada de 16 min.) con la presencia de la francesa Marion Cotillard. Lynch asumió el papel de hombre orquesta: dirección. guión, edición, parte de la fotografía y música. El estilo Lynch es más que evidente, muy en el tono, sobre todo, de sus dos últimas realizaciones. Lady Blue Shanghai es el título y el pretexto de esta fantasía onírica es un bolso de mano. Aquí abajo en dos partes.

(Dsculpen pero como no sé cómo diseñar esto, hice dos post aparte: aquí esta la primera parte y en el post anterior - el de más abajo- está la segunda).

Lynch para Dior (2)

"Genios"

Los sueños de un genio no necesariamente tienen que ser una genialidad. Menos aún lo son los sueños de aquellos que se asumen como tal -un genio- sin, objetivamente, serlo, y lo hace –soñar- o presume hacerlo siendo consecuente con las impresiones que ha sembrado en aquellos que se inscriben en su culto. Cinematográficamente genios que sueñan y de su materia realizan obras menores ha habido muchos; megalómanos que se creen genios o comienzan a creérselo ha habido muchos más. Lo de sueño aquí, aclaramos, lo usamos metafóricamente para hablar de películas, apelando un poco a esa figura tan sobada de que el cine es sueño objetivado y también un poco para ponernos a tono con esa película con desbocada ambición de genialidad concebida por alguien que empieza a creerse, sí, un genio…con grandes sueños. En otras palabras: alguien que empieza a manifestar preocupantes signos de delirio de grandeza: El origen (EU, 2010), de Christopher Nolan.

Siguiendo la lógica, Nolan ha soñado que ciertos personajes sueñan para que sus sueños –válgame el trestristestriguismo – se multipliquen en una progresión casi abismal y que su propuesta mantenga, o pretenda mantener, el acabado formal original, audaz, a medio camino entre la vanguardia cinematográfica y el neobarroquismo videoclipero apantallador; una apariencia, porque de cine de apariencias hablamos, como para no decepcionar a los espectadores iniciados (la cinefilia “exquisita”) y seducir a los espectadores formados bajo nuevos paradigmas audiovisuales (la de la generación Jonze-Cunninghan-Gondry-más quien se deje venir, incluidas las fantasías estilosas de Matthew Barney, y los videojuegos). Claro, para el genio de Nolan su película, su sueño pues, no es –o no deberia ser - cualquier cosa porque para ella ha invocado un mundo onírico (que recuerda mucho al mundo no onírico pero virtual de Matrix), terminología y simbolismos freudianos como de introducción básica al psicoanálisis (en diálogos que bordean la autoparodia por una solemnidad insostenible), impostadísima dimensión trágica para el (anti) héroe central (la de un DiCaprio que cree todavía transitar por la Shutter island –EU, 2010- de Scorsese), y submundos exóticos de film noir clásico. Pero todo ello, para ser honestos, da la impresión de ser una coartada, una gran coartada de un arrogante cineasta que se niega ver en su película un argumento de lo más básico, muy a pesar de su pretenciosa premisa, en la línea de cualquier rutinaria y abrumadora película de acción, con persecuciones varias e infinito tiroteo que en comparación haría palidecer la última de Rambo (Stallone, EU, 2008) si no fuera por la ausencia de hemoglobina.

No vamos a negar que la película tiene sus momentos, a nivel visual sobre todo. Y no vamos a negar tampoco a Nolan como un cineasta más que estimable (principalmente por Memento/2000, El gran truco/2006 y El caballero de la noche/2008). Pero al terminar de ver El origen, no evitamos recordar a Nueva York en escena (2008), parecidas en más de un sentido, de ese otro guionista/cineasta, Charlie Kaufman, que, éste sí, siempre la ha jugado de genio con grandes ideas aunque sólo se lo crean él mismo y sus apologizadores (digo, no extraña nada que para su debut tras la cámara haya escogido como título la palabra-figura-concepto ¡Synecdoche!). En ambos casos la impresión/idea pretendidamente “inoculada” es la misma: “somos genios y soñamos a lo grande”. Uhm!

A manera de epílogo: Quizá pecamos de reduccionistas, pero esto de intervenir los sueños de los personajes en una ficción para transformar, aquí sí, radicalmente su consciencia ya lo había hecho en otro registro, más modestamente y sin tanta sobreescritura y giro abismal Wes Craven con su Freddy Krueger…dicho sea de paso.

(José Abril)

A propósito de The road

Es bastante común que cuando se habla de adaptaciones cinematográficas se suele hacer sin dejar de lado su referente más obvio: el texto literario. Comprensible resulta si tomamos en cuenta que la novela o cuento ha sido el punto de partida para tal o cual proyecto; innecesario es, desde un punto de vista personal, mirar siempre de reojo el material escrito como una varita para medir, cualitativamente, el resultado final en la pantalla.

Innecesario, sí. Porque buscar las posibles virtudes que hacen grande a una obra literaria en una película es exigirle, a posteriori, al director que se mimetice en el escritor y es, por lo tanto, tratar de encontrar en la película la serie de recursos que le son ajenos porque le pertenecen exclusivamente a la literatura en tanto lenguaje. El cine, pues, cuenta, en tanto lenguaje también, con recursos propios que, según el ingenio, la sensibilidad, la capacidad del realizador al utilizarlos, hacen posible la existencia de grandes películas independientemente de si éstas han tomado como punto inicial el mundo literario o no.

Tal vez desconfíe demasiado, pero no me fío del todo de aquellos que hablan de la película, producto de la adaptación, haciendo siempre alusión a la novela o al cuento. Y no me fío, porque siempre, o casi, me dejan la impresión de querer hablar del texto tomando como pretexto la película, como si ésta estuviera obligada a servirle de ventana. Típico: la película es mala porque la novela es muy buena. Bah! La película es mala porque malo es su director o es una obra maestra porque quien la hizo ha sabido utilizar sus recursos. Nada le debe a la obra literaria, salvo la premisa –y premisa sometida a un proceso de apropiación- que permite la existencia de la historia expuesta en imágenes. Punto.

En una ocasión un colega decía muy atinadamente que un realizador inteligente ignora – o por lo menos debe- la sombra del autor del original para llevar el material a su propio terreno, a su propio universo. Así, un Thomas Mann se convertía en un Visconti (Muerte en Venecia, Italia, 1971) aunque en este caso yo me quedaba con La muerte en Venecia del primero y no con la del segundo, porque los terrenos de Visconti, o sea su estilo, a veces me resultaban un poco dados a un esteticismo excesivo e irritante. Mi problema era con Visconti como autor, pues, y no tanto con la mucha o poca fidelidad del mismo hacia la novela de Mann.

Pero a qué viene tanto cantinfleo, se preguntarán. Lo que pasa es que pensaba escribir sobre The road (EU, 2009), la película que John Hillcoat realizó a partir de la novela de Cormac McCarthy, y me he topado con reflexiones de este tipo que apelan a la superioridad de la novela como para descalificar la película. En mi caso, tanto la novela como la película me han parecido productos llenos de aciertos, aciertos que en cada caso se deben a la enorme capacidad de ambos autores (literario y cinematográfico) al utilizar los recursos que cada lenguaje les proporciona. Posiblemente, en el caso de Hillcoat habría que señalar la cierta proclividad hacia la sobremusicalización (obviamente, firmada por un Nick Cave que se engolosina), pero fuera de ahí lo demás está en su lugar.

Pensaba ahondar en otros detalles respecto a la película, pero, ustedes no están para saberlo…, dentro de unas horas me voy a vacacionar a San francisco, California –jejeje-. Así que mucho tiempo no me queda, mejor luego nos vemos – o nos leemos.

(José Abril)

Palabras sabias

A propósito de lo que viene –La zaga (sí, con z, como la ropa interior) Crepúsculo: Eclipse (Slade, EU, 2010)- unas acertadas palabras que me encontré por ahí:

"La saga Crepúsculo supone para la cultura gótica lo mismo (o, por lo menos, algo muy parecido) que supuso la eclosión del rock cristiano para el legítimo espíritu del rock and roll: su neutralización en clave parroquial, el limado de todas sus aristas potencialmente transgresoras. (Stephenie) Meyer, practicante de la muy respetable fe mormona, copió al arquetipo del vampiro para emascularlo simbólicamente; lo sirvió en forma de atildado no muerto, afín a una castidad totalmente antinatural para quien ha nacido, precisamente, con la exigencia vital de ejercer la infección venérea a través de la incisión de su colmillo erecto.”

Jordi Costa

El País

25/06/10

(José Abril)

El diablo... cinco años después

El tiempo, válgame el cliché, pasa muy rápido, y aunque no me lo crean los cinco años que cumplimos hoy 10 de junio, con este espacio, me parece que son mucho menos. Seamos cínicos: algo de ello tiene que ver con la irregularidad que ha caracterizado a El diablo probablemente –el blog- en ese (ni tan) nuevo verbo que es “postear”, porque en cinco años debí haber escrito más, pero mucho más de lo que he acumulado hasta el día de hoy. No justificaré mi falta de constancia porque si hay algo que me molesta es justificarme, ni prometeré una mayor actividad porque la verdad creo que la dinámica que ha caracterizado al blog no cambiará del todo. Es decir: el lapso entre un texto y otro es y seguirá siendo bastante relativo.

Lo que sí sostengo y doy por seguro es el entusiasmo por mantener esta página personal por las mismas razones que la originaron. Como sigue

1. Porque nos gusta Bresson aunque hasta hoy no hemos escrito nada sobre él (no en vano el nombre del blog es en su honor).

2. Porque nos gusta el cine de terror aunque ha dejado de ser la única línea temática a seguir por quien esto escribe.

3. Porque es el único lugar donde los textos mantienen la integridad a salvo de las tijeras de algún editor en turno, de algún periódico o revista impresa en turno, siempre alterando arbitrariamente el orden de las cosas (y por ende los contenidos propuestos).

4. Porque si de escribir gratis en otros medios se trata (si hay algo infravalorado aquí en Sonora esa es la crítica de cine), mejor escribimos gratis y cuando se nos antoje para nosotros mismos y nuestros propios espacios – y obviamente para los amables y pacientes lectores que por acá se asoman.

5. Porque somos onanistas, si atendemos a aquello que con tanta ironía nos decía el maese Ricardo Ribeiro (qpd) sobre la crítica de cine: puras puñetas mentales.

6. Porque, como bien sugería el maese Jorge Ayala Blanco, si ver cine es un placer, escribir sobre él es y debe ser una extensión de ese placer.

7. Porque, ya instalados en el melodrama del Fassbinder más azotado, el amor es más frío que la muerte, pero el cine es más cálido que la vida (bueno… ni tanto).

8. Porque reconocemos esa complejidad que el fenómeno cinematográfico implica como objeto de estudio, aunque mirando siempre por encima del hombro y en su “sana” ignorancia los académicos y sus posgrados consideren lo contrario (por lo menos aquí en Sonora).

En resumidas cuentas

9. Porque, como dice Paxton, estamos obsesionados con el cine y todo lo que se le parezca.

Gracias…

atte.

José Abril

Dennis...

...Hopper (1936 - 2010)

Argento y la alquimia vaginocrática

Papa, y ahora ¿qué hago?

"Si algún día decido volver a aquella atmósfera será porque realmente siento un deseo muy fuerte", comentaba Dario Argento hace algunos años, muchos años, al cuestionársele sobre la posibilidad de cerrar la –hasta ese entonces hipotética- trilogía de las Madres iniciada con Suspiria (Italia, 1977) y continuada con Inferno (Italia, 1980). Pues bien, esa pulsión apareció: Mother of tears (Italia-EU, 2008) se nos presenta ahora como el cierre de esa delirante y, pese a todo, fascinante saga sobre maléficas brujas travestidas (las hechiceras-madres, pues, que dan unidad “conceptual” al conjunto) en pleno mundo contemporáneo con hartas ganas de deshacerlo y hacerle, además, la vida imposible a heroínas que van por allí, con faldas y a lo loco, en plan de escépticas en ciudades cosmopolitas del primer mundo.

Pero –porque "pero" hay- de pulsiones creadoras a caprichos hay menos de una letra, y ese deseo muy fuerte que se exigía motivacionalmente Argento parece ligado más a un esfuerzo por tratar de reforzar y ser fiel a esa idea de leyenda viviente en la que cree haberse convertido (algo muy común en los viejos buenos cineastas del horror que sobreviven) que al hecho de haber dado con la historia exacta como para cerrar de forma lógica y digna con este ciclo de alquimia vaginocrática.

Y es que Mother of tears es, sin temor a equivocarme, la peor película de su autor. ¿Que si alguna vez ha tenido alguna obra maestra? No. Pero sus films menos peor a pesar de adolecer de trampas argumentales varias, situaciones rocambolescas aun en los parámetros del género (el thriller, el horror), giros de tuerca bordeando el ridículo, humor involuntario a raudales, Argento sabía compensar sus defectos con una enorme inventiva visual, con un dominio absoluto en escenas claves (las violentas principalmente) de una resolución impecable cercana a la perfección en tempo y ritmo, de una planificación casi maestra, con la creación de atmósferas crispantes y cierto expresionismo entendido muy a su manera pero funcionando bastante bien. El cine de Argento es cine de momentos, más que de películas, y lamentablemente no hay espacio en esta ocasión para los típicos momentos Argento.

La encargada aquí de abrir sin saberlo la caja de Pandora es Asia, la hija del realizador; y es ella quien caminará, correrá, tropezará, gritará, por esa Roma, ciudad abierta al asedio brujeril, sin nunca saber del todo qué es lo que pasa (diegética y extradiegéticamente). Porque la sensación de que ni el propio realizador lo sabe se instala desde el principio hasta el final. Argento parece filmar a ciegas y a tientas, parece improvisar en cada escena como si se le hubiese ocurrido cada una de ellas segundos antes de dictar “acción”. Personajes entran y desaparecen, no por la magia negra, sino por un argumento que parece inexistente. Udo Kier sólo tiene sus minutos para decir “presente” y recordarnos de paso que, en efecto, esto algo tiene que ver con las infinitamente superiores Suspiria e Inferno.

Con Mother of tears lo de la alquimia vaginocrática de Argento tiene un fuerte sabor a broma. ¿O acaso el estallido a carcajada abierta por parte de Asia Argento en el final, sin lógica alguna, ha sido de a gratis?

(José Abril)

Flashback 13: Losey, Joseph Losey

La sombra del vampiro

A veces tengo la impresión de que a Joseph Losey (EU 1909- Ing 1984) se le olvida injustamente y con frecuencia. Olvido del que, vergüenza asumida, servidor frecuentemente también ha participado. Quizá se deba al hecho de que Losey de su muy numerosa y amplia filmografía, realizada en poco más de cuatro décadas, muy pocas películas, por no decir ninguna, adquirieron esa dimensión canónica, ese valor icónico que el paso del tiempo les otorga a los clásicos. Aclaro: no quiero decir que sus películas carezcan de valor o interés; lo tienen y tal vez mucho más que cualquiera de aquellas películas que los críticos e historiadores le suelen atribuir a algún realizador que, viéndolo en retrospectiva, resulta sobrevalorado. Incluso muy a pesar de su posible irregularidad en su trayectoria. Pero su presencia en el ámbito cinematográfico, para ser realistas, fue más bien discreta. Y hablo de discreción si lo comparamos con el resto de su generación: Kazan, Huston, Wilder, quizá Hitchcock.

De Losey, cuando se habla, generalmente es a través de El mensajero (Inglaterra, 1971). Pero El mensajero o The go-between (título que dio origen a una de las bandas de pop australiano más interesantes de los 80s -dicho sea de paso), aunque suele ser recordada como su obra cumbre, dista mucho de ser la más interesante, por lo menos para servidor. Sí, de que es una conmovedora y bellísima historia de amor donde las diferencia de clase es un lastre, como en las películas más personales de Losey, no hay duda; de que su ambientación, la fotografía y las actuaciones (Julie Christie y Alan Bates extraordinarios) están en su justa medida, tampoco. Pero su excesiva corrección formal, su esteticismo académico, su decadentismo protoviscontiano lo alejan bastante del mejor Losey.

Para decirlo pronto: El mensajero puso fin de manera ampulosa a la mancuerna que Losey había establecido con el dramaturgo Harold Pinter a partir de la que fue su mejor obra: la muy modesta pero muy poderosa El sirviente (Inglaterra, 1961).

Y es que El sirviente tiene esa complejidad que, entre otras muchas cosas, nos ofrece la facilidad de ser vista bajo el prisma del terror psicológico, de siempre dar la impresión de estar filmada con mano y mirada nerviosas, impulsivas (sobre todo en su segunda parte), aun bajo su evidente puesta en escena calculada, controlada hasta el más mínimo detalle. El sirviente pues es una película con ese espíritu moderno, audaz, muy propio del cine que se gestaba por aquellos años en Inglaterra (el de los jóvenes airados, el del Free cinema) firmado irónicamente por un estadunidense exiliado y veterano.

Ya sé que por las posturas ideológicas de Losey (comunista confeso y por lo mismo exiliado en Inglaterra huyendo de la maccarthysta cacería de brujas) su lectura más obvia es la de la lucha de clases, metafóricamente hablando, y su final un ajuste de cuentas, una revancha de clase. Pero siempre me ha gustado ver la película como una ingeniosa variante a la vez que puesta al día de la figura del vampiro. Y es a partir de la figura de un vampiro, en este caso terrenal, demasiado terrenal, humano, próximo, como Losey y Pinter desarrollan la crónica de una relación patrón-sirviente, laboralmente más o menos convencional en un inicio, degradada, pervertida hasta terrenos insospechados hacia el final. Aquí la “víctima” (por su condición de clase), o sea el sirviente, es en realidad un victimario en potencia, un sociópata en serie que se apropia, como todo vampiro, de la voluntad de cuanto aristócrata se le atraviese para vivificarse sobre la degradación moral a la que los ha orillado. En El sirviente no hay buenos con quien empatizar porque repele tanto ese mayordomo (enorme Dirk Bogarde) arribista y maquiavélico, siniestro en más de un sentido, como el irremediable patetismo de ese aristócrata sin voluntad propia.

En las antípodas de El mensajero, El sirviente es una inquietante película en la que la obscuridad, literal y simbólicamente, dramática y formalmente, va tomando dominio de manera progresiva. Es una película expresionista, a destiempo si se quiere, pero expresionista. Expresionistas son esos juegos de luces y sombras, de claroscuros que van delineando esa casona tomada, intervenida. Expresionistas son esas composiciones que tienden a distorsionar el espacio y esos reflejos deformantes que devuelven los espejos que tan obsesivamente Losey encuadra. Expresionista son los gestos de Bogarde remarcados bajo una luz casi espectral. Y, definitivamente, expresionista es esa atmósfera opresiva, crispada, que nos ofrece el director, pesimista a fin de cuentas, como único paisaje posible.

Tal vez delire, pero aquellos momentos en los que me acordaba de Losey vía El Sirviente fueron aquellos momentos que vi ciertas películas de Polanski, otras tantas de Fassbinder y, oh sorpresa, alguna de Cronenberg (especialmente Dead Ringers). Ni modo, ideas de uno.

(José Abril)

El Scorsese "posmoderno"

Lo nuevo de Martin Scorsese tiene sus rasgos de ambigüedad. Uno no sabe si tomarlo como un (tardíamente) “postmoderno” y manierista ejercicio de estilo a la manera de las sangronadas vintage de los hermanos Coen (El hombre que no estuvo ahí) o Steven Soderbergh (The good german). O como un thriller tan serio como pudieron habérselo tomado el equipo de producción encabezado por Scorsese al abordar el material literario de Dennis Lehane.

Como lo primero: Sólo así se explica que La isla siniestra (EU, 2010) abuse de un score enfático al borde de la parodia de algún film noir serie B, que procure cierta atmósfera kafkiana a base de simbolismos obvios sobre la locura y que adopte un desarrollo medio rocambolesco sin pudor alguno (la conspiración que coquetea con la locura y la paranoia, el nazismo haciendo sombra, psiquiatras con más de una sospecha a cuestas, experimentos científicos secretos, una prisión-manicomio que en cada rincón sugiere misterios, y lo que guste usted agregar). De pronto, pues, da la sensación que Scorsese ha rizado el rizo del pastiche calculado para regodearse con las superficies de un clasicismo cinematográficamente evocador y con una trama que no para de guiñar.

Como lo segundo: Difícil hacerlo, pues La isla siniestra, aunque técnicamente es irreprochable, fotográficamente impecable, ambientalmente acertada, es la típica película que apuesta por un final sorpresa que viene a resemantizar todo lo que el guión nos ha a puesto cuidadosa y tramposamente ante nuestros ojos. Un final que ni tan sorpresivo resulta porque desde el arribo mismo de ese par de detectives (Ruffalo y Di Caprio ) a la isla- manicomio todo el asunto ya se empieza a adivinar. Y es que a lo predecible del asunto, porque predecible personalmente me resultó, contribuye los recursos que como manierista ejercicio de estilo aparente presenta , saboteando cualquier atisbo de gran revelación.

A propósito: ¿quién se acuerda de aquella master piece ochentosa de camp puro y duro, donde Lucía Méndez, dentro de sus capacidades histriónicas (que eran muy pocas). la hacía de detective, llegaba a un manicomio a resolver un misterio y...? Bueno, por alguna extraña perversión me acordé de eso.

(José Abril)

Happy end

Ya lo sé, decir que Parque vía (México, 2008) sigue la línea estilística de Reygadas, como apreciación es, a estas alturas, un cliché. Pero, ni modo, asumo sin remordimiento el uso del cliché en tanto que esa línea estilística, la de Reygadas, a estas alturas, también lo es. De aquí que la película de Enrique Rivero me haya resultado predecible: parece concebida, escrita y dirigida, siguiendo al pie de la letra el manual –porque parece que lo hubiera- que propone, obviedades formales aparte (actores no profesionales, ritmo sintético, planos largos, pocos diálogos, muchos tiempos muertos, etc.), apostar por un minimalismo que derive en un clímax abrupto, aunque aquí la abrupción funciona mejor que en las películas de Amat Escalante . Parque vía tiene costuras que se esfuerzan por hacerse notar (ya saben: la película llamando la atención sobre su propio estilo) y un esquema que nos avisa hacia donde se dirige, pero tiene a su favor la sólida construcción de un entrañable personaje y su extraña adicción al encierro, y el desarrollo de una historia lineal y sencilla que si se permite el recurso de la agresión al espectador no es por mera provocación, es para dar paso a un muy peculiar, lógico, congruente y contundente happy end, como pocos, de gran humorada negra.

(José Abril)

Festival Cine en el desierto

Los de CISON (Cineastas independientes de Sonora) invitan al festival Cine en el desierto, a llevarse a cabo, en Hermosillo, del 24 al 27 de este mes. Estrenos de películas mexicanas, muestra de cortometrajes de España (país invitado), cortometrajes nacionales en concurso y conferencias. La programación como sigue:

HORARIOS

24 DE FEBRERO

TEATRO DE LA CIUDAD

20:00 INAUGURACIÓN

20:30 ESTRENO DE LA PELÍCULA SER

25 DE FEBRERO

MUSAS

10:00 CHARLA CON VÍCTOR UGALDE

12:30 ESTRENO CORTOMETRAJE MON

13:00 MUESTRA DE CORTOMETRAJE ESPAÑOL 1RA PARTE

15:00 PROYECCIÓN PELÍCULA LA SANGRE ILUMINADA

TEATRO DE LA CIUDAD

17:00 CORTOMETRAJES MEXICANOS EN COMPETENCIA 1RA PARTE

18:00 PROYECCIÓN DOCUMENTAL EL VIAJE DEL COMETA

CINEMARK METROCENTRO

20:00 PROYECCIÓN PELÍCULA PARQUE VÍA

BAR LA NEGRA

22:00 PROYECCIÓN PELÍCULA DEADWALKERS

26 DE FEBRERO

UNISON. Auditorio PSICOM Edificio 9 C

10:00 Charla con Enrique Rivero director de PARQUE VÍA

SALA LUIS LÓPEZ ALVAREZ:

14:30 Inicio del TALLER DE GUIÓN con Armando Vega Gil

MUSAS

13:00 MUESTRA DE CORTOMETRAJE EXPRESIÓN EN CORTO 1RA. PARTE

15:00 PROYECCIÓN CORTOMETRAJE ENTRE LÍNEAS

15:30 MUESTRA DE CORTOMETRAJE ESPAÑOL 2DA PARTE

TEATRO DE LA CIUDAD

17:00 CORTOMETRAJES MEXICANOS EN COMPETENCIA 2DA PARTE

19:00 PROYECCIÓN DOCUMENTAL ZOOGOCHO

20:00 PROYECCIÓN PELÍCULA MATEN A LEO MÉNDEZ

27 DE FEBRERO

MUSAS

13:00 MUESTRA DE CORTOMETRAJE ESPAÑOL 3RA PARTE

14:00 MUESTRA DE CORTOMETRAJE EXPRESIÓN EN CORTO 2DA. PARTE

16:00 PROYECCIÓN PELÍCULA CORAZÓN DE CAMPEÓN

17:30 PROYECCIÓN DOCUMENTAL 389 MILLES: LIVING THE BORDER

TEATRO DE LA CIUDAD

19:00 ESTRENO DE LA PELÍCULA BORDERLINE

21:00 PREMIACIÓN Y CLAUSURA

Cine para leer

Tres nada tristes libros que se auto-regaló servidor en este diciembre y que leyó durante el primer mes del año en curso. A manera de recomendación, como sigue:

David Lynch, de Quim Casas (Ediciones Cátedra, España, 2007). Aunque sin la rigurosidad analítica del indispensable y ya clásico libro homónimo del francés Michel Chion (Ed. Paidós, España, 2003), esta nueva aproximación a la obra del cineasta por parte de Quim Casas, tiene el gran mérito y pertinencia en su ambición, que no es poca: ofrecer una panorámica de y un detallado recorrido por la obra íntegra de Lynch. Y si digo íntegra quiero decir TODA. En ese sentido, David Lynch no es sólo una aproximación al uso a un cineasta, sino la mirada a la obra compleja del Lynch pintor y dibujante, del Lynch diseñador, del Lynch fotógrafo, del Lynch artista-instalador, del Lynch performancero, del Lynch televisivo, del Lynch publicista, del Lynch cortometrajista y videoclipero, del Lynch músico, letrista y cantante. Es el estudio pues de un artista total, de un hombre orquesta, que independientemente del medio, formato, soporte o lenguaje al que recurra (trátese de publicidad, trátese de un videoclip de encargo, trátese de spots de servicio comunitario) su universo, obsesiones, manías estéticas y estilísticas, su perversa y delirante mirada inevitablemente se filtrarán. Como decía, quizá adolezca de cierta superficialidad, pero Casas comprueba a fin de cuentas que el artista sabe usar los medios y no al revés.

Cineclub, David Gilmour (Ed. Mondadori, España, 2009). Cineclub no es un libro de ensayos y literatura analítica o reflexiones estéticas en torno al cine. Pero hay mucho de eso, y en el buen sentido. Es una novela que tiene el gran acierto -y con acierto- de integrar la reflexión cinematográfica, el análisis de películas como un recurso dramático. No se asusten: sus personajes no son un puñado de intelectuales que gustan de tener densas disertaciones sobre el cine a la menor provocación, ni tarantinescos cinéfilos que maniacamente improvisan juegos de mesa. Gilmour, por el contrario, construye una entrañable historia sobre un padre y su problemático hijo adolescente que detesta la escuela, y de cómo el cine –el cineclub privado que organizan todas las tardes sólo para ellos dos- resulta la mejor opción para un acercamiento entre ambos, un proceso de tránsito a la madurez por parte del segundo, y la recuperación de un placer –las películas- que el primero pensaba abandonado. La estructura de la novela es sencilla y personalmente creo que el tono a veces bordea el sentimentalismo, pero finalmente Gilmour consigue una conmovedora historia sobre el aprendizaje que el cine puede proporcionar y, sobre todo, los vínculos que puede generar. Se supone que la historia y los acontecimientos partieron de la propia experiencia del autor con su hijo, pero ya saben, eso me resulta irrelevante: ¿Basada en hechos reales? qué más da.

Monster show: Una historia cultural del horror, de David J. Skal (Ed. Valdemar, España, 2008). He leído varios libros sobre el cine de horror pero, mírese desde donde se mire, creo que éste es el definitivo. Y tal vez su premisa a estas alturas ya puede oler a cliché: el horror (literario, teatral o cinematográfico) nos dice más de la realidad, de nuestra realidad, de los muchos y diferentes momentos de nuestra historia que cualquier otro discurso. Para decirlo pronto: Skal propone que no hay mejor forma de hacer una radiografía política y socio-cultural del siglo XX que revisando mucha, por no decir toda, la producción cultural que en torno al género se hizo. Y son sus argumentos, o la manera nada ortodoxa de plantearlos, lo que se aleja del cliché.

Producto de una extensa investigación documental, hemerográfica y con el recurso de la entrevista, Monster show es un exhaustivo recorrido (poco más de 500 páginas) por ese convulsionado siglo XX a través del horror, o, evitando ser excluyentes, la estética del horror; un trabajo que trasciende el mero recuento anecdótico para instalarse mejor en un estilo analítico, en efecto, pero que no niega al recurso de un lenguaje poético y muchas de las veces la ironía para decirnos que la feroz realidad nos daba bellísimas obras de horror que se introducían a su vez en las diferentes manifestaciones de la cultura popular. Skal recrea momentos, describe personajes (y de qué manera: entre muchos otros, la descripción que hace de Vampira, el célebre personaje televisivo de los 50 es de lo mejor), establece reflexiones políticas y sociales y su reflejo genérico en el cine o la tv o la literatura.

Las pos-guerras, el crack del 29, la moda que representó Freud, la moral recalcitrante, la bomba atómica, la guerra fría, la píldora, las tensiones raciales, la hipocresía de las religiones, la liberación femenina y sexual, el feminismo fundamentalista y su conservadurismo, el rock y la música pop, el movimiento homosexual, la crisis del Sida, el tema de la otredad. Para Skal, pues, el horror es un cristal para mirar qué y cómo somos y fuimos, qué hemos hecho y hacemos y dónde estamos. Lectura obligada, pues.

(José Abril)

mostros

Como un obscuro sistema estelar binario, fijo en el crepúsculo de nuestros horizontes culturales, las imágenes gemelas de Drácula y el monstruo de Frankenstein presentan una mitología dinámica, si bien demoníaca, para los tiempos modernos. Cada figura conjura, por contraste, a la otra: Drácula es melifluo, siniestro, sobrenaturalmente dominante, un aristocrático fantasma capaz de colarse a través de las cerraduras en forma de niebla, transformándose de hombre en murciélago, de murciélago en lobo y vuelta a empezar sin ni siquiera despeinarse. La criatura de Frankenstein, por el contrario, es implacablemente lumpen, un proletario patán. Como una parodia del método científico, se mueve lenta, deliberadamente, con titubeantes y pesados pasos. Drácula revolotea sin esfuerzo, mutando de forma a voluntad. Los modales del vampiro son inconsútiles. El monstruo de Frankenstein muestra todas sus costuras… literalmente. Juntos los monstruos constituyen una gestalt avasalladora, representando la parte derecha del cerebro, la intuitiva, y la izquierda, la lógica; sombra y sustancia, superstición y ciencia; la más extraña de las extrañas parejas. Prácticamente no hay plano de cultura moderna que no hayan hecho sentir su presencia: literatura, teatro, cine y televisión; en el comercio y la publicidad; en metáforas sociales, científicas y psicológicas. Dicho simplemente, están en todas partes. Pocos seres imaginarios gozan de un factor de reconocimiento más elevado; rivalizan con Santa Claus y el ratón Mickey como construcciones mentales compartidas. Disfrazados de cereales, como los de las marcas Count Chocula y Frankenberry, se los damos para desayunar a nuestros hijos como una juguetona ración de temor diario.

Del libro Monster show: historia cultural del horror, de David J. Skal

(Próximamente, reseña del libro en este espacio)

2009

Diez razones para explicar el 2009 como un año, pese a todo, llevadero. En estricto orden de importancia, como sigue:

1. Déjame entrar (Suecia, 2008). Dir: Thomas Alfredson

2. Standard operating procedure (EU, 2008). Dir: Errol Morris


3. Intimidades de Shakespeare y Victor Hugo (México, 2008). Dir: Yulene Olaizola

4. Mi vida dentro (México, 2008). Dir: Lucía Gajá

5. Coraline y la puerta mágica (EU, 2009). Dir: Henri Selick

6. Un conte de Nöel (Francia, 2008). Dir: Arnaud Desplechin

7. Gran Torino (EU, 2009). Dir: Clint Eastwood

8. La clase (Francia, 2008). Dir: Laurent Cantet

9. Happy Go-Lucky (Inglaterra, 2008). Dir: Mike Leigh

10. La duda (EU, 2008). Dir: John Patrick Shanley

Cinco menciones especiales:

1. Sector 9 (EU/Nueva Zelanda, 200). Dir: Neill Blomkamp
2. Star Trek (EU, 2009). Dir: J.J. Abrams
3. Eden Lake (Inglaterra, 2008). Dir: James Watkins
4. Los Cronocrímenes (España, 2007). Dir: Nacho Vigalondo
5. El sustituto (EU, 2009). Dir: Clint Eastwood

Cuatro películas infladas:

1. (Para abrir 2009) El curioso caso de Benjamin Button (EU, 2009). Dir: David Finsher
2. Quiero ser millonario (Inglaterra, 2008). Dir: Danny Boyle
3. Bastardos sin gloria (EU, 2009). Dir: Quentin Tarantino
4. (Para cerrar 2009) Avatar (EU, 2009). Dir: James Cameron

Una decepción:

1. Los abrazos rotos (España, 2009). Dir: Pedro Almodóvar

FELIZ AÑO NUEVO

(José Abril)

Una breve / VII

Cuando James Cameron se toma a sí mismo demasiado en serio sale el peor James Cameron que en términos comerciales suele ser el mejor. Ese Cameron muy cercano a una suerte de Cecil B. DeMille a tono a nuestros tiempos, tecnología de punta mediando, solemnidad y cursilería a raudales aunque correctamente manipuladas en unas narraciones que suelen ser de gran impacto masivo. Con The abyss (1989) enseñó el cobre através de una soporífera –y larguísima- película de ciencia ficción protospielbergiana; después, en Titanic (1997) lo corroboró através de su romanticismo trasnochado y tragedia seudo-shakespiareana con contexto de –más larguísima aún- disaster movie cursi; y ahora, con Avatar (2009), se reafirma como tal, o sea el peor James Cameron y el Cecil B. DeMille que las nuevas generaciones se merecen, mediante un producto que se antoja ver como su película-suma, es decir: solemne, soporífera y cursi.

Y es que más allá de su acabado técnico y visual, que ofrece sus momentos notables pese a tender a recrear todo (o buena parte del todo, principalmente las escenas nocturnas) con una chocante estética neo(n)psicodélica, como de ambientación de rave tardío, lo que irrita es ese carácter de panfleto, ese discurso pretendidamente didáctico y su aspiración de (obviota) metáfora política con la que Cameron parece sentirse satisfecho. Sin darse por enterado, lo que ha elaborado es una versión corregida y aumentada de la no menos soporífera, solemne y cursi Danza con lobos (Costner, EU, 1990). Corregida según los cánones de la ciencia ficción y aumentada con su exotismo tribal (música incluida) codificado en este caso por el universo extraterrestre, su buenrollismo new age, su ecologismo de manual, su esquematismo de guión académicamente perfecto (los muy muy buenos vs los muy muy malos) y su oportunista comentario travestido sobre el intervencionismo militar de su país. Película "con mensaje" pues. Y en el sentido más petulante y románticamente ingenuo del asunto.

El MENSAJE justifica el derroche de medios. Mi inflado presupuesto, dirá Cameron, como, suponemos, pensaba DeMille en plan de predicador y proselitismo religioso con sus costosas películas bíblicas. Pero, como muy acertadamente nos comentaba un antiguo maestro (qpd) ironizando sobre el mensaje que supuestamente las películas deben contener, si se quiere dar o encontrar el mensaje mejor usen el contestador o, haciendo ajustes de tiempo, el buzón telefónico del cel.

(José Abril)

El quimérico inquilino

Sorprende la enorme semejanza entre el Inquilino (Francia, 1976) de Polanski o el muy estimable thriller con pasoliniano chico-teorema Apartament Zero (EU. 1988) del actor-director Martin Donovan y la opera prima de Yulene Olaizola Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo (México, 2008). Sus más que obvias distancias genéricas (aquellos desde la más formulada ficción –del horror al suspenso psicológico-, ésta desde la más transparente, directa y más o menos espontánea técnica del documental y la entrevista a profundidad) no impiden coincidir en esa misma fuerza perturbadora, inquietante, que desprende el abordaje de un tópico que parece resultarles muy caro: el extraño, ese extraño que llega a un ajeno universo doméstico para transformarse (física o psicológicamente) y cautivar, seducir, transformar pues –para bien y / o para mal- a quienes le rodean.

El extraño era en sí mismo el centro en la película de Polanski (interpretado por el propio director), y su paulatina transformación marcada por las cuatro paredes de su apartamento, que parecían obligarlo a apropiarse de la identidad de su suicida predecesora, lo orillaban a una inmolación ante la atónita mirada de sus vecinos, testigos morbosos del acontecimiento.

El extraño era más un pretexto en la película de Donovan, pues aquí interesaba mostrar los efectos colaterales (sentimentales, psicológicos, sexuales) de su presencia, subyugante, seductora, en los habitantes de una vieja casona de huéspedes en un barrio bonoarense, atónitos, desconcertados ahora al descubrir el monstruo detrás de la belleza o viceversa.

Más cerca de Donovan pero sin marcar la diferencia con Polanski, el extraño es en Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo, una presencia evocada, o si se prefiere, una ausencia que pesa por ese efecto colateral de la estancia y tránsito por una vieja casona de la ciudad de México en la que vivió sus años más significativos. Y pesa, esa ausencia, por los recuerdos de unos “personajes” seducidos primero, desconcertados después, como los de Donovan, ante el hallazgo del monstruo –hipotético en este caso-detrás de la belleza. Y viceversa.

Aquí el extraño fue Jorge Riosse, otrora inquilino de la ahora veterana Rosa Carbajal, abuela de la propia directora. Un joven de origen incierto y personalidad esquiva. Poeta, músico y pintor. Homosexual supuesto y asesino serial por mera asociación empírica con unos asesinatos ocurridos durante los últimos meses de su vida.

Pero más allá del intento por esclarecer un pretérito caso de nota roja irresuelto, realizar una crónica policiaca o regodearse en la sordidez de unos acontecimientos que nunca estuvieron del todo comprobados, Olaizola prefiere irse por la vía del testimonio como exorcismo emocional de un fantasma que aún ronda y cala en la familia. Apuesta por la evocación y deconstrucción de un personaje que forma parte de un pasado más o menos lejano como pretexto para evidenciar sentimientos, obsesiones ambiguas muy vigentes y elabora, a su vez, el retrato compartido (e indirectamente intimista) de dos mujeres tocadas por la belleza (literal y simbólica), seducidas, marcadas por ella, y ahora cómplices ante la inevitable fascinación que sobre ellas todavía ejerce. El recorrido de la cámara por ese caserón que resguarda celosamente el legado artístico y escabroso de ese extraño, es a fin de cuentas el recorrido por los pasillos de un monumento necrófilo a quien ha sacudido fuertemente las vidas de sus habitantes.

Es ese legado del que se sirve Olaizola no solamente como evidencia física de quien pasó y anduvo, sino también del peso que mantiene. Y es ese variado material (tapes con la voz de Riosse, sus poemas, su obra gráfica y plástica, incluso un obscuro archivo hemerográfico sobre sus supuestos crímenes) del que se sirve la película para definir su estructura y progresión (dramática, pese al género); así pasamos de los dibujos kitsch de rostros y figuras femeninas a pinturas de naturaleza mucho más obscuras y violentas (salvando las distancias: casi baconianas), de las canciones románticas cantadas por el propio Riosse o sugerentes textos poéticos a desesperados y obsesivos, casi psicóticos garabatos en la pared (“no soy homosexual”), porque el encantamiento va dando paso poco a poco al horror. El monstruo detrás de la belleza.

Intimidades de Shakespeare y Victor Hugo es un documental, pero me gusta jugar con la idea de que Olaizola ha recurrido a alguno de aquellos personajes atónitos de Polanski, sobre todo aquellos desconcertados –seducidos también- de Donovan, ahora ya viejos, para tratar de demostrar con sus testimonios que, a pesar del tiempo, esa belleza no obstante el horror contenido aún cala.

(José Abril)

Herzog

Un muy completo dossier ha sacado la revista virtual Miradas de cine sobre el indomable Werner Herzog. Dos amplios artículos (casi ensayos): uno sobre el realizador, el otro, a manera de contextualización, sobre el Nuevo Cine Alemán, y, el relleno cremoso del asunto, textos críticos sobre muchas de las peículas–que no todas- que conforman su amplia filmografía, incluido ese temido (por servidor) remake de Bad Lieutenant (Ferrara, 1992). Para acceder aquí. Píquenle, no se arrepentirán.

(José Abril)

Nacida para posar

Un dato histórico quizá irrelevante pero sintomático: desde que Dios creó a la mujer (Francia, 1958) por vía, gracia y urgencia de Roger Vadim se estableció la idea de que cara y cuerpo podían compensar la ausencia de talento en la pantalla. Y compensarlo por partida doble, en este ya clásico caso: el de la Bardot, Brigitte, y el del propio realizador. La cosa funcionó: la actriz, no obstante sus limitaciones histriónicas, se volvió canónica y el realizador, siempre oculto tras el cuerpo y la cara de sus esposas en turno (Jane Fonda incluida) trascendió –pero trascendió a fin de cuentas gracias a ellas- como uno de los cineasta más exitosos a la vez que incompetente y más o menos mediocre de su generación (aquella cercana a la irrupción de la Nueva ola francesa) y, gracia a parte, el menos pretencioso, pues sus guiños lejos estaban de la sangrona broma local intelectualizada que tan entusiasmados promoverían sus colegas. Para decirlo pronto: una mala película de un mal director sobre una mala actriz (pues la naciente actriz era el tema mismo) que tenía un buen cuerpo que mostrar y cara para agradar.

Ahora, salvando las justas y adecuadas distancias, intercambiemos a la Bardot por cualquier actriz mala pero de belleza impagable del presente inmediato. Megan Fox, por ejemplo, que NO es la Bardot, pero de que talento le falta y belleza tiene como aquella es una realidad más que evidente. Con ella la regla se sigue cumpliendo: para compensar carencias bien vale plantar frente a la cámara a cualquier sex symbol autoconsciente en turno. Michael Bay, director sobrevalorado por sí mismo, lo supo: sólo hay que ver a la Fox posando como imagen de tatuaje naco muy en el gusto del whitetrash promedio, en cualquiera de los encuadres de unas películas que no saben de qué van (los Transformers, pues); un desconocido Robert Weide siguió la pista: no dirige sólo permite que la Fox se dedique a ser ella misma (un poco boba, un poco despistada, un poco castaña con alma y actitud de rubia californiana) creyéndose, de paso, reflejo contemporáneo de ¡Anita Ekberg! en esa suerte de homenaje subnormal a La Dolce Vita (Fellini, Italia, 1960) que es Cómo perder a tus amigos (EU, 2008).

Diablo Cody y Karyn Kusama siguen la tradición con Diabólica tentación (EU, 2009). Belleza antes que talento y talento que escasea por partida triple: el de la propia actriz, el de la guionista y el de la de directora.

El título original es Jennifer’s body pero bien pudo llamarse El diablo en el cuerpo, como la célebre película de Marco Bellocchio, o, si se prefiere, Un reptil con piel de mujer, como la delirante película de Fulci, para redondear esos juegos referenciales que tanto gustan a la guionista Diablo Cody, aunque su universo referencial sólo alcanza para el grungero guiño generacional, y eso funciona en caso de saber quién fue Courtney Love más allá de su famosa viudez y cuál ha sido su legado musical.

Lo de Bellocchio era pura metáfora pero jugando aquí se puede aplicar en sentido literal. Precisamente aquí hay un cuerpo, el de la Fox, queda claro, poseído por un demonio que necesita alimentarse de carne humana, especialmente carne de hombre. Lo demás es fácil de imaginárselo; el problema es que imaginarse la historia después de un planteamiento de esta naturaleza – si bien ya explotado en no pocas películas de terror, por demás atractivo- uno corre el riesgo de entusiasmarse demasiado. Cuidado.

Temática muy serie B que promete y sugiere cosas pero ofrece muy poco. El de Cody resulta un guión más bien ramplón y anodinamente resuelto por parte de Kusama. Hay intereses como plantear estereotipos y jugar con ellos, confrontarlos y llevarlos hasta sus últimas consecuencias. Por momentos pareciera jugar con la idea de parodiar en versión negra cosas tipo Bervely Hills 90210, e incluso transgredir los códigos del cine de terror desde una perspectiva de género (y no precisamente cinematográfico). Pero ni lo uno ni lo otro.

Ya desde (pese a todos) la interesante Juno (Reitman, EU, 2007) quedaba claro que Cody no tiene una imaginación propiamente cinematográfica y que para ella la manera más fácil de resolver las cosas es a través del diálogo, unos diálogos cargados de referencias pretendidamente pop, si bien algunos con cierta gracia la mayoría bastante impostados. Esa marca de la autora que es a la vez su lastre, se potencia negativamente en esta ocasión, más aún si tomamos en cuenta que el terror, y aquí el terror combinado con una comedia de ciertas connotaciones eróticas, es un género físico por antonomasia. El asunto se agrava si a ello sumamos las limitaciones propias de Karyn Kusama, la realizadora.

Así, mientras que Cody plantea unos chistes verbales bastante obvios sobre la música, los media y la sexualidad a través de unos diálogos que se creen provocadores, incisivos o audaces (cosas como “Es verdad: está escrito en wilkipedia” o “Sí, bateo para ambos lados”…), Kusama, que carece de todo sentido del humor (sólo hay que ver sus películas anteriores: Girlfight y Aeon Flux) no hace el mínimo esfuerzo por sacarles partido, y cuando intenta ser chistosa por propia mano y no por la de la plana guionista se conduce por paroxismo irremediablemente al ridículo (ver la escena del rito satánico: pena ajena). Mientras que Cody nulifica el suspenso ahí donde debería haber, precisamente porque se le olvida el terror al invertir demasiado en sus “chispeantes” diálogos, Kusama que es pretenciosa hasta en las cosas más naive (por algo su Aeon flux se echo a perder) se toma saboteadoras licencias poéticas a tono, supongo, a la feminidad implícita y explícita del film.

¿Y Megan Fox? Bueno, como siempre es ella misma y su autoconsciencia de sex symbol: un poco boba, un poco castaña con alma y actitud de rubia californiana, esforzándose, en este caso, por verse un poco vamp, aunque no se dé por enterada que para ello hace falta más que batirse la boca con sangre artificial.

(José Abril)

Martirios

Una niña ha escapado de lo que uno supone – por su apariencia- ha sido una temporada en el infierno de la tortura física. Durante la secuencia de créditos presenciaremos su problemático y atormentado desenvolvimiento en un orfanato, mientras la policía investiga su misterioso caso. La niña alucina fantasmas de apariencia grotesca, establece amistad solidaria con una compañera. Elipsis: El personaje, ahora adolescente (extraordinaria Mylene Jampanoi) y con pinta de emo desaliñado irrumpe con escopeta bajo el brazo en una apacible casa de campo, habitada por lo que parece una armoniosa familia clasemediera, con intenciones no del todo positivas.

Tal vez peque de exagerado, pero pocas películas de terror de producción reciente han tenido un arranque tan explosivo y contundente como el que propone Pascal Lauvigier para su Mártires (Martyrs, Francia, 2008); y, hay que decirlo, no sólo esa contundencia e histeria narrativa y trepidante engancha; mucho del carácter ambiguo, extraño, incierto de las causas de unos acontecimientos tremendos e hiperviolentos contribuyen pues a que el espectador, atónito y sin tregua, contemplen ese despliegue audiovisual que expone la carnicería perpetrada por un frágil personaje del que apenas sabemos su nombre. El inicio de la película se acerca a la perfección gracias a un montaje de clarísimo origen eisensteiniano, de cortes rápido, ritmo analítico y un aprovechamiento de unos recursos por demás básicos ( informativa y elocuente secuencia de créditos iniciales para empatizar con el personaje infantil en transición a la adolescencia, planificación casi matemática en la intromisión al hogar familiar, histrionismo contagioso a la vez que desconcertante para un personaje difícil de clasificar entre la psicopatía sádica y la desesperación en el límite de lo conmovedor). Son esos primeros treinta minutos aproximados por sí solos una obra maestra. Y es todo, que no es mucho y a la vez frustrante. Porque después la película se va literalmente al carajo.

Al final de ese momento de perfección formal uno se pregunta el por qué de esas terribles y arrebatadoras acciones. Y Es precisamente aquí, cuando Lauvigier pretende responder a las obvias incógnitas del espectador, cuando los problemas empiezan -para la película como obra que se sabotea, que quede claro, que los de los personajes ya es otro asunto. Lo que empieza como bombardeo de adrenalina pura, de en apariencia incontrolable estallido de violencia, se estanca en unas larguísimas y reiterativas escenas expositivas de una torture movie de nula progresión dramática, de uniformidad argumental, de viciada monotonía que inevitablemente conducen al aburrimiento, como si la película y su autor creyeran ingenuamente que el aumento de hematomas marcara el increscendo narrativo.

Sin dar demasiadas pistas para no sabotear las sorpresas: Lauvigier prefiere sacrificar su enorme logro inicial para mal desarrollar un argumento pretencioso en torno al sufrimiento, al estado de trascendencia que le sucede y a la agonía ajena como vía para iluminar unos misterios que tanto incomodan a una obscura secta de evidente origen burgués como las que tanto atraían a Polanski. El título, pues, no es de a gratis.

Eso sí, por lo menos Lauvigier se superó a sí mismo: Mártires es mucho mejor que su película anterior, la muy mediocre y derivativa House of voices (perdón pero no recuerdo su título en español, Francia, 2004).

(José Abril)