Sobrevigilada

Jennifer se apellida Lynch y lejos de tomárselo a la ligera prefiere mantener plena conciencia sobre ello. Que no está mal, siempre y cuando no lo haga extensivo al terreno creativo, o sea, al de la dirección e intente ser congruente con el prestigio ajeno que por puro lazo familiar le tocó lidiar. Grave error. Sabe perfectamente lo que se espera artísticamente hablando del apellido y sabe perfectamente lo que tiene que dar. Lejos de desentenderse de tal peso prefiere mantenerse comodinamente en el juego.

Lo suyo pues, que es poco, casi nada (sólo dos películas), pero bastante elocuente en ese sentido, es el juego de la intertextualidad parásita, deliberadamente cargado de reminiscencias, con el que cree sostener sus planteamientos, bastante ridículos unos (Boxing Helena) y con relativo interés otros (Surveillance).

Boxing Helena (EU, 1993) era una película insalvable por donde quiera que se le viera, de dudosa estética soft pornista que nada pedía a las pretensiones seudo provocadoras de Salman King. Pena ajena absoluta. Pero allí estaba el legado Lynch para legitimar, en caso de poderse, artísticamente el producto. El argumento, era evidente, se apreciaba desde la sinopsis misma como el bochornoso desarrollo de una idea que Lynch, el padre, había apenas sugerido en el inquietante cortometraje The amputee (EU, 1973), en el que una joven sin piernas yace en un sillón en plan reflexivo mientras un misterioso hombre asea sus vendajes.

Uno podría pensar que quince años no pasan en vano, y que la Lynch en todo ese tiempo encontró su propio camino y –perdón por la cursilería- su propia voz. Pero no, Jennifer insiste jugar el juego de ser hija de Lynch, dispersar guiños a diestra y siniestra y regodearse con mayor cinismo en ello: no en vano Surveillance / Vigilancia extrema (EU/Alemania, 2008) está coronada con una espectral balada cantada por el propio David Lynch en la secuencia de créditos finales (la extraordinaria Dark night of the soul extraída del disco del mismo título y realizada en colaboración con Danger Mouse and the sparklehorse).

Pero a diferencia de Boxing Helena, aquí el asunto funciona no tan mal. Surveillance es un bien dirigido thriller en torno a un conjunto de testigos que han presenciado un siniestro acontecimiento. Y muy a la manera del Rashomon (Japón, 1950) de Kurosawa, las diferentes versiones-flash backs sobre el asunto se van sucediendo hasta derivar en un esclarecedor y sorpresivo final. Obviamente, la película dista mucho de ser un alegato moral como el que planteaba Kurosawa, pero el acercamiento a la mentira como un artificio dramático que termina orillando a los personajes literalmente a un callejón sin salida funciona bastante bien.

Lynch dota a la película de una atmósfera enrarecida y extraña, marcada desde las primeras imágenes (la ralentización de la violencia y la desesperación, muy lyncheanos, hay que decirlo) y acentuada a través de ciertos actitudes inexplicables a lo largo del metraje (el comportamiento extraño y contenido de Bill Pullman hasta antes del revelador final, o el de la misma niña que se resiste a hablar del todo) y de ciertos elementos como las texturas que proporciona el recurso de los monitores de televisión con el que son observados los testigos.

Si bien la película demuestra cierta competencia por parte de su directora no deja de molestar esa insistencia por dejar clara su procedencia. Vamos, muchas cosas recuerdan a Twin Peaks, la sombra del agente Cooper ronda en torno a la figura de Sam Hallaway, y ese clímax que tiene cierta sensación de tramposa vuelta de tuerca (aunque al final encaje en el paquete) pretende convocar de forma muy obvia las densas atmósferas de los violentos encuentros eróticos entre Dorothy y Frank de Terciopelo azul, pero – y perdón por el casi spoiler- a Bill Pullman le falta mucho para ser Dennis Hopper.

(José Abril)

Vacaciones

Jazz y pantanos. Me fui de vacaciones a Nueva Orleans. Nos vemos en diez días.

(José Abril)

Una breve / IV

Eliseo Subiela o La Güeva

Leo una entrevista al argentino Eliseo Subiela sobre su más reciente película (No mires para abajo) y sin problema ya puedo imaginarme la somnolienta sorpresa que ha preparado. Lo de somnoliento no lo digo por puro prejuicio, pues los antecedentes del cineasta me respaldan. Somnolientas me han resultado buena parte de sus películas, si no es que todas. Y en especial ese aberrante díptico titulado El lado obscuro del corazón (Argentina 1992, 2001), que de manera incomprensible lo volvió en “figura de culto” (tal y como se señala en la entrevista) para una generación que mezclaba sin empacho su romanticismo de manual con el malditismo bipolar -de manual, también- y mtvfílico pre-Kurt Cobain. Me consta: conozco a varios, muchos, que hablan con tal fascinación de esas películas, que han memorizado sus diálogos de tal forma que a uno no le queda más que callarse y sonorizar mentalmente el famoso sonido del grillo que acompaña a los muy recurrentes silencios incómodos. Y sigo sin comprender cómo es que una comedia “intelectual” involuntaria, pretenciosa hasta el disparate total, con unos diálogos de lo más irrisorio, con un Darío Grandinetti con geta de “soy-un-poeta-incomprendido” creyéndose un Baudelaire subdesarrollado, con cameos cultistas de pena ajena (Nacha Güevara como salida de La Hora Marcada, Mario Benedetti creyéndose Mario Benedetti para gusto de los que aman a Mario Benedetti que son los que finalmente adoran a Subiela o Fito Páez salvando por unos minutos el bodrio gracias a esa buena canción que es “Ciudad de pobres corazones”) y con escenas de cretino realismo mágico hilarante que se creen poesía visual se mantenga en tal status.
Sobre su nueva película el reportero comenta: “Un alegato del sexo sensible y trascendental”, y entre otras cosas el cineasta argentino menciona al tantra y la plenitud y blablabla. Lo más probable es que Subiela se haya fascinado con el insufrible buenrollismo neohippie y cursi del John Cameron Mitchel de Short bus y pretenda hacerle eco.

(José Abril)

Craven (otra vez)

Ayer vi por segunda ocasión The last house on the left versión 2009. La primera vez lo hice con toda la idea de enumerar los variados defectos que encontraría porque de antemano consideraba que los tenía. Me tragué mis palabras, mis ideas preconcebidas, mis prejuicios pues. La segunda lo hice bajo la necedad de encontrar aquellos defectos que según yo debería tener, pues consideraba que el visionado anterior había sido influido por el desconcierto general que la película había causado en el resto de los espectadores que no abrieron la boca en toda la proyección más que para expresar onomatopéyicamente sus reacciones ante ciertas escenas de violencia. Pero no. La conclusión fue la misma: The last house… no es una mala película, ni siquiera un mal remake si apelamos a las comparaciones con el original, como sigue:

1. Comparaciones al margen: el realizador Dennis Iliadis, a partir de un sólido guión, de enorme precisión, ha construido una película de una tensión absoluta que se instala desde los primeros minutos y se mantiene en las dos partes claramente diferenciadas: la primera, la del calvario sufrido por ese par de jóvenes adolescentes a manos de una familia de psicópatas; la segunda, la nocturna estancia de los verdugos en la casa de los padres de una de las víctimas. En ambos casos, Iliadis juega muy hitchcockianamente con un tiempo subjetivo, psicológico – el famoso ejemplo de la bomba a punto de estallar que los personajes ignoran y el espectador no, encuentra aquí una muy buena ilustración-, bastante efectivo a partir de la información visual que el espectador pesca para “beneficio” de su mortificación, un tiempo que se distiende hasta el estallido de violencia extrema en ambas partes: en la primera, es suficiente mostrar el detalle del billete cubierto de sangre para que nuestro reloj interior empiece a funcionar ominosamente (detalle que inevitablemente se evoca y funciona de manera excepcional en la habitación del hotel), marcando desde ya el inicio del nefasto destino de las jóvenes; en la segunda, basta el ingreso aparentemente pacífico de los verdugos al hogar para que ese mecanismo de relojería subjetivo funcione en el mismo sentido. Dosificando las acciones, disponiendo de recursos estilísticos a medio camino entre el regodeo fotogénico y la contemplación fría (sobre todo en los exteriores), el asunto se vuelve, en ambas partes, en una incomoda posición de espera para el espectador, incluso para aquellos que ya conocemos de qué va todo (por lo menos, para servidor así fue).


2. Comparaciones en juego: da la impresión de que Iliadis y sus guionistas han tomado el original de Craven (no tan original) como un demo, una maqueta (rebosante, a su manera, de autenticidad y audacia) para agregar elementos que el presupuesto pueda reconvertir. Obviamente el resultado es el opuesto, aunque no en un sentido totalmente negativo. A diferencia de la de Craven, la nueva The last house… técnicamente es extremadamente limpia, impecable si cabe, con momentos muy calculados, notables e incluso inspirados (por ejemplo, la alternancia de planos entre una joven que agoniza y la otra víctima de la violación). Argumentalmente, varias cosas han quedado fuera y cambios drásticos se han realizado, algunos gratuitos (el recuerdo de ese hijo/hermano muerto que nada aporta a la historia), otros previsibles (la insistencia, desde el principio, por dejar claro que la joven puede nadar a gran velocidad y mantenerse durante largo tiempo bajo el agua) y otros más bastante complacientes (el destino de Justin, el hijo del asesino Krug, como de las dos jóvenes víctimas, es muy diferente). Además, las dosis de humor negro que campeaba en Craven han sido desplazadas por una solemnidad políticamente correcta, aunque no por ello menos explícita, respecto al tratamiento de la violencia. Pese a ello, creo que la esencia del original se mantiene, esencia que, por cierto, ha sido una constante en las mejores películas de este autor. Me refiero al tema de la familia, la típica familia de clase media acomodada, esa típica familia craveniana aparentemente inofensiva, confrontada a otra de clase y motivaciones diferentes. Familias diferentes en sus formas, estatus, condiciones pero homologadas al momento de externar ese apetito sádico, ese gusto por la violencia –asumido en una, latente en otra- que las convierte naturalmente en la misma cosa.

3. Wes Craven, es cierto, le ha dado por asumir el papel de productor de sus propios homenajes, pero, por lo menos, tiene buen ojo al momento de escoger a quienes decidan asumir el riesgo.

(José Abril)

Up (and Down)

Cuando Ingmar Bergman hablaba sobre el origen de Gritos y susurros (Suecia, 1972) colocaba en el centro una imagen: cuatro mujeres vestidas de negro encerradas en una habitación de paredes intensamente rojas. Nada más. Esa sola imagen, decía Bergman, lo obsesionaba. Desconocía el motivo del encierro, los posibles conflictos que les aquejaban, las vidas particulares de cada una de ellas, el por qué del rojo agobiante. La viñeta, cuatro mujeres y paredes rojas, se le presentaba, de vez en vez, como un enigma que mediante la escritura del argumento se dio a la tarea de esclarecer. Lejos de ser un ejercicio redundante entorno a las implicaciones plásticas, de peligroso regodeo esteticista, de esa imagen, Gritos y susurros resultó ser un complejo e intenso drama de mujeres consumiéndose en un encierro que alcanza proporciones casi terroríficas.

Up (EU, 2009), obvio, no es una película al estilo Bergman ni mucho menos una angustiante confrontación de carácteres en un ambiente claustrofóbico. Ni tenía que serlo. Todo lo contrario, es -o pretendía ser- una comedia de aventuras liberadoras, de caracteres que chocan y se oponen (el agrio anciano y el niño hiperactivo de verborrea incontenible) pues en ese contraste se buscaba obtener buena parte de su gracia, que por momentos la tiene.

Lo de Bergman viene a colación por la particular forma de concebir una idea. En Up, como en Gritos y susurros, nuevamente se encuentra en el centro y origen de todo una imagen: una casona vieja flotando por un cielo resplandecientemente azul con ayuda de un millar de globos multicolores. No lo sabemos con certeza pero lo intuimos. Los de Pixar, que han dado sobradas muestras de cierta sabiduría plástica en sus trabajos, tuvieron su epifanía, e invocando el plus poético, entrañablemente naîf y surrealista, de Henry Selick (el de Jim y el durazno gigante) y Miyazaki (el de El castillo ambulante) y el colorismo apastelado de cierta estética pop construyeron ese cuadro de una belleza de la que es difícil no asombrarse (incluso el diseño minimalista del cartel promocional, ése donde sobresale lo azul del cielo ante la pequeña casa vista a lo lejos, se presta a una larga y relajada contemplación).

Pero esta imagen que es origen y centro de todo es también la raíz del problema. Porque Up lo tiene. Y es que se nota: Pete Docter y Bob Peterson sucumbieron ante el encanto de la imagen, de su imagen, y confiaron demasiado en la fascinación que podía ejercer. Porque una vez que los personajes han pisado tierra la película decae gacho. De hecho pareciera convertirse en otra historia, de rocambolesco exotismo y malabarismos geriátricos de lo más inverosímil. Indiana Jones casi octogenario reclama regalías.

Momentos sorprendentes Up también los tiene: la parte inicial, cine en el sentido puro del término, nos cuenta una historia de amor sin palabra alguna y a toda prueba conmovedora. El inicio del vuelo de la casona nos recuerda a aquella formidable escena donde Terry Gilliam hacía que el Barón de Munchausen, otro octogenario sediento de aventura, se elevara por los cielos con ayuda de centenares pantaletas femeninas. Y, claro, la imagen protagonista, que se extiende en una extensa secuencia, como quien quiere conferirle un nivel icónico a fuerza de insistir. Pero, lo repetimos, difícilmente una película se sostiene por una sola ocurrencia visual. Una vez que la imagen desaparece, esa en la que tanto se ha depositado confianza, se acaba la función.

(José Abril)

Una breve / III

En sus dos últimas ediciones la revista española virtual Miradas de Cine ha dedicado un dossier a la comedia americana de los últimos años. La Nueva Comedia Americana, como ellos mismos, los críticos convocados, la llaman muy pomposamente, con un entusiasmo que suena más a exageración sobrevalorativa que a rigor analítico y crítico. Lo de la etiqueta no me extraña, la europea suele ser una crítica preocupada en rastrear señales generacionales, huellas autorales, novedosos “fenómenos” cinematográficos pues, y agruparlos bajo unos eufemismos que conlleven cierta carga cultural bien apantalladora, como para que tengan esa connotación casi casi al nivel del los ismos artísticos del siglo pasado. Pero me molesta por los referentes con los que definitivamente no he terminado de conectar del todo. Vamos, que eso de apreciar a Judd Apatow como un paradigma de la sensibilidad cómica de nuestros tiempos, a sus derivados como apóstoles geniales, Adam Sandler como heredero posmoderno de los personajes de Capra, a Ben Stiller como la vanguardia, a Cameron Diaz como una Katherine Hepburn a la medida de los chistes gruesos que el género hoy demanda, entre otras sugerencias y planteamientos más, suena a broma frustrada. La escuela, dicen, ha sido el programa televisivo Saturday night live que, en efecto, gracioso lo fue durante buen tiempo (hace rato que le perdí la pista). Pero no creo que sus personajes, sus sketches y sus actores mantengan la misma forma en su traslado a la pantalla grande. Sí, reconozco que me he reído con algunos gags de Stiller y que Sandler me resulte, a veces, genuinamente gracioso por ser el menos autoconsciente, pero no creo que por el hecho de agregar más excremento, malabarismo sexual, incorrección política políticamente correcta garantice la gracia de unos chistes que sólo son fachada de unas comedias que en el fondo son tan inofensivas, conservadoras y cursis como las del muchas veces vapuleado John Hughes.

(José Abril)

La pesadilla redentora

Hace algunos post lamentábamos la ausencia de Wes Craven como realizador y su comodina presencia como productor de los remakes de aquellas películas que forjaron su prestigio (The Hills have eyes 1 y 2; La última casa a la izquierda a punto de estrenarse). Al final preguntábamos medio en broma: ¿para cuándo el remake de Pesadilla en la calle del Infierno? Y bueno, confirmado ya está. El estreno de Freddy Krueger versión Samuel Bayer, videoclipero cotizadísimo, está previsto para el 2010, pero la producción corre a cargo no de parte de Craven sino de Michael Bay, quien se ha dedicado a hacer fortuna poniendo al día esa serie de personajes que nos aterrorizaron en los primeros ochenta

¿Y Craven? De Wes Craven podemos lamentar su ausencia tras la cámara y su posible agotamiento creativo – pasajero, esperemos- pero nunca criticarlo de incongruente. Hace más de una década que Wes Craven cerró –tal vez ‘clausurar’ sea la palabra correcta- el episodio Krueger de su filmografía, con una dignidad de la que pocos autores del género pueden presumir, con la realización de La última pesadilla (Wes Craven’s New Nightmare, EU, 1995). En su momento escribí algo acerca de ella, y dado el inminente regreso del personaje me permito reciclar aquella reflexión. Ya lo sé, quizá, a veces, tiendo a sobrevalorar, pero revisando la película me sigue pareciendo, como lo decía en aquel entonces, un caso excepcional en la historia del cine de terror contemporáneo. Como sigue:

Novedades desde Elm Street: ni sueños ajenos que habitar ni adolescentes temerosos que destazar. Freddy Krueger se rebela. Inconforme con ser una criatura celuloidal intenta deshabitar ese otro sueño, el del cine, concretamente sus películas, y habitar a sus anchas, con el mismo apetito sádico la realidad, como si de pronto, en un acto insólito, hubiera adquirido conciencia de su devaluado estado fílmico y quisiera tomar cartas en el asunto. Dicha trasgresión sólo le será posible aniquilando a cada uno de los iniciadores de su ciclo como personaje: el director-guionista Wes Craven (Craven como él mismo), los actores protagonistas Heather Langenkamp (Langekamp con más años y como ella misma) y hasta el mismísimo Robert Englund (que seguirá siendo él mismo), es decir, todos aquellos que hicieron posible la primera Pesadilla en la calle del infierno (Craven, EU, 1984). Las señales de sus impulsos son captadas por un niño, el hijo de Langenkamp, y coinciden con la celebración del décimo aniversario de la serie a realizarse a través de un conmemorativo episodio final escrito por el propio Craven. El autor sabe que sólo filmando él el último episodio de la saga podrá evitar que Krueger lleve a acabo su empresa. Naturalmente ese episodio final es el que nosotros espectadores hemos presenciado.

¿Qué necesitaba Freddy Krueger, ese icono del horror de los ochenta, para salvarse del triste papel de payaso freak al que lo habían destinado cuatro mediocres secuelas? La última pesadilla (EU, 1995) fue la respuesta: sencillamente el retorno de su padre Wes Craven. Cual bergmaniana madre cabrona y altiva de Sonata de otoño, Craven tomaba nuevamente el mando, daba una lección de cómo manejar a su personaje en una película y evidenciaba de paso a las pesadillas agregadas como devaluación de la idea original, tolerables si acaso por una que otra puntada cínicamente retorcida. Sin modestia alguna Craven concebía un curioso autohomenaje; pasaba por alto todas las secuelas y hacía referencia sólo a los personajes y situaciones de la película que dio origen al icono, o sea la suya, retomaba de manera impecable su perturbador peso del horror en serio y recuperaba el prestigio de inquietante destazador onírico de un Krueger que ahora se volvía ausencia opresiva.

La última pesadilla es todavía un caso excepcional en la historia de los seriales del cine de terror. Sorteando el riesgo de sacrificar toda verosimilitud ficcional, Craven articulaba un complejo y rupturista argumento, originalísimo en su estructura, como un descabellado juego de espejos, como un vertiginoso ejercicio metaficcional pirandelliano encaminado, ah qué ironía, al agotamiento del caso Krueger, pues, bajo cierta lógica autorreflexiva, convertido ya en inofensivo monito colgante, en pueril disfraz hallowinesco o en repelente ídolo de show televisivo (“¡te amamos Freddy!”) poco tenía ya que ofrecer. En ese sentido, la película era prácticamente una abierta confabulación del creador contra su personaje ya a la deriva, sobreexplotada y vuelta irresistiblemente eliminable, protagonista a esas alturas de un cruel gag (la película en sí misma) exclusivo para fanáticos de ese hombre con dedos de navajas, convencidos de que su figura de culto ya había perdido su charm.

La última pesadilla era, en resumidas cuentas, un necesario punto final que desde ya ponía al borde del ridículo al necio director que intentara convertirlos en puntos suspensivos – y lo logró: sólo hay que ver esa cosa llamada Freddy vs Jason.

(José Abril)

La chica con alma de videotape

Con Milk (EU, 2008) Gus van Sant regresa a ese cine convencional que tanto dinero como reproches le dio durante la segunda mitad de los noventa. Sí, en esos años el van Sant independiente, de temática marginal y estética a medio camino entre la poesía y el videoclip de fotogenia relamida, cedía el paso a ese otro van Sant que sabe mover hábilmente los hilos del melodrama motivacional con filosofía de autoayuda (Good will hunting y Finding Forrester, ambas insufribles) y el thriller-plagio con disfraz de posmoderno ejercicio de estilo (Pycho). Como en aquellos años, con aquellas películas, hoy van Sant vuelve a degustar el sabor del éxito masivo y crítico a partes iguales.

No quiero extenderme en un comentario sobre una película sobradamente comentada. Baste decir que la celebración por Milk alcanza niveles irritantes; las adulaciones uno se las encuentra hasta en los mensajes de celular y aunque la película cuenta sólo con una primera parte más o menos inspirada, no siento que sea esa gran película-con-gran-actuación-y-gran-historia que muchos piensan.

No me mal interpreten. No soy de los que piensan que el van Sant independiente es mucho mejor que el van Sant “mainstream” (detesto este tipo de etiquetas, pero bueno…), y que todo lo que haga de este lado será automáticamente basura. Seguro estoy que tanto de un lado como del otro este realizador de doble cara tiene sus estrepitosas caídas así como sus logros admirables.

Una de cal por las que van de arena. Justo antes de comenzar esa etapa “comercial” noventera van Sant había perpetrado un bodrio muy “indie”, un grotesco e inefable elefante blanco sin pies ni cabeza con una Uma Thurman en plan freak lésbico muy “cool” sin saber qué demonios estaba haciendo entre tanto personaje y entre tanto metraje tirado a la basura. Even cowgirls get the blues (EU, 1994) vista hoy, con todo y sus múltiples defectos, puede apreciarse como una película de transición de un van Sant que parecía haber agotado todo lo que la marginalidad como tema le había proporcionado estética, estilísticamente hablando.

Después de este evidente fracaso, el realizador decide pasarse al bando industrial contrario, el de los grandes presupuestos, el de rostros famosos, el de los guiones ajenos. El tan teorizado “universo autoral”, en este caso el suyo pues, parecía abandonarse hacia un reposo (reposo que terminaría con el inicio de la primera década del 2000), para poder explorar otros caminos. Filma entonces To die for (EU, 1995), titulada chabacanamente aquí en México como Todo por un sueño. ¡Y vaya sorpresa!

A pesar de las condiciones de trabajo y la naturaleza del proyecto ( un proyecto de encargo, una historia y argumento no propios, actores en gran medida impuestos -Nicole Kidman en una de sus pocas actuaciones memorables-, presupuestos inusuales en su trayectoria), van Sant nos ofrecía una de sus mejores películas -y digo “mejores películas” en el sentido único de la palabra (la calidad, el valor artístico de una obra creo que poco entiende de presupuestos económicos)- en la que había logrado reunir una serie de virtudes que permitían –y permiten todavía hoy- ver la película como una obra plenamente lograda, una prueba del dominio y la madurez narrativos que no había alcanzado incluso en sus obras más personales. Para decirlo de una buena vez, una obra superior en mucho a la que hoy parece lanzarlo a la gloria, o sea Milk.

El personaje principal de la película es Suzanne Stone (Kidman perfecta), una mujer obsesionada por el trivial mundo televisivo. Una criatura arrogante hasta lo detestable pero terriblemente astuta, que ha curtido su personalidad convocando todos los lugares comunes del limitado universo mediático que tanto le fascina, convencida de que no estar a “cuadro” y estar fuera del alcance de un televidente significa no existir (“de qué sirve hacer algo bien si nadie se da cuenta de ello”). Con una perseverancia irritante, Stone logra entrar a la pequeña estación de televisión de Little Hope, su pueblo, para hacer lecturas de los pronósticos del tiempo; según ella, esto es el inicio de una vertiginosa carrera como figura televisiva. Pero Stone se enfrenta a un gravísimo problema: su marido (Matt Dillon), un restaurantero conformista, no demuestra el mínimo interés en sus pequeños pero significativos logros; para el ego de Suzanne esto es un insulto que convierte a su esposo en un pasivo-agresivo eliminable. Tres adolescentes fascinados en la personalidad de este demonio televisivo la ayudarán a llevar sus siniestros planes. Es entonces cuando la bella mujer inicia, ahora sí, una exitosísima carrera como superestrella de los noticieros y programas sensacionalistas.

To die for es una inteligente comedia negra, sin duda una de las mejores que se han hecho sobre el vértigo enajenante de la televisión. Como una suerte de Homero Simpson de belleza impagable, el personaje protagonista es una devoradora insaciable de programas de televisión, su universo referencial esta limitado a programas famosos y populares, la cámara de video es su motor de vida. Stone busca la imagen y procura convertirse en ella porque la imagen es su única forma de reafirmar absurda, narcisistamente su existencia. Busca prácticamente convertirse en una suerte de deidad para aquellos que la rodean quienes, por cierto, no parecen inmutarse ante tales delirios.

A partir de esta mujer arribista y maquiavélica, Van Sant, por un lado, redimensiona un escándalo típico de nota roja y lo convierte en un incisivo y cáustico estudio de personalidad; por otro, desarrolla una crítica a la vacuidad reinante del medio más popular del mundo recreando, de paso, el retrato de un pueblo como alegoría del mediocre espíritu de una nación embotada por el consumismo. De esta forma, Susanne Stone se aprecia como una metáfora viviente de la televisión misma, presencia tecnológica alienante, persuasiva, y la relación que establece con aquellos que ingenuamente la admiran como una irónica reflexión sobre la eficaz influencia del medio.

El realizador optaba por un formato por demás ingenioso. El argumento se nos presenta en forma de reportaje amarillista, morboso, descarado, conciente de sus tópicos más caros, conformado por múltiples testimonios y flash backs que contradicen o desmienten el testimonio rector del personaje principal. Además, Van Sant se muestra mucho más audaz, corrosivo, creando algunos momentos y escenas antológicos de gran sarcasmo. Uno de los más notables: Después de asesinar a su marido, Stone camina fascinada hacia los flashes de los fotógrafos de nota roja, atendiendo el llamado de la fama mientras el himno nacional estadounidense domina el espacio sonoro. El paralelismo es evidente: Suzanne Stone es la Norma Desmond de la era de la omnipresencia audiovisual; celuloide o cinta de videotape, eso será lo de menos.
(José Abril)

Una breve / II

Ron Howard no es un director que me despierte interés alguno. Sus películas generalmente me provocan una flojera automática, tanto como las de ese otro impersonal artesano Joel Schumacher, y si acaso haya alguna que recuerde ajena a esa somnolienta sensación tendrá más una justificación puramente nostálgica que cinematográfica (Cocoon, 1985; cinta que prácticamente inauguraba nuestras adolescentes sesiones barriales de la incipiente televisión por cable). Pese a ello, hay algo en Howard que en el fondo me simpatiza: su falta de pretensiones intelectuales, su total ausencia de arrogancia demiúrgica y de complejo “autoral”. En otras palabras: su abierta vocación por buscar no la “trascendencia” (filosófica, artística) sino la muy válida aceptación de un público que quiere divertirse en el sentido más convencional del término.

Y ese Ron Howard, versión low-fi de Spielberg, unas veces naif, otras tantas torpe con los proyectos que encabeza y casi siempre palomitero, es el que me ha provocado una sonrisa de satisfacción muy privada. Me explico: Pues nada, que es Howard el que ha superado en su propio territorio a Oliver Stone, realizador sobrevalorado por antonomasia, éste sí con ínfulas de “autorpolémico”, de agitadora conciencia estadunidense, y oportunista republicano de closet con bandera de liberal. Su Frost/Nixon: la entrevista del escándalo (EU, 2008) dice mucho más sobre Richard Nixon, sin siquiera ser el personaje-tema, sin siquiera ser enfático, sin siquiera recrear in extenso su vida, que aquella soporífera, tediosamente exhaustiva bio-pic con aspiraciones de tragedia shakespieriana que había filmado Stone en 1995 (Nixon, EU).

Algo de envidia profesional debió haber hecho temblar al Stone de piedra al ver como un realizador “menor” demostraba mejor tacto..

(José Abril)

Juego de niños

Lejos de hacer el clásico juego referencial, homenajes sobadísimos y guiños múltiples al fan de cine de terror, en especial el de vampiros, Déjame entrar (Suecia, 2008), esa película sueca que aborda el asunto de los chupasangres, prefiere instalarse mejor en un terreno baldío. Sí, se apropia de la figura arquetípica, pero lo suyo no es el desarrollo de la historia al uso con consabidas señas de identidad (iconografía cristiana como antídoto, sexualidad latente o metaforizada por el mordisco o pálida aristocracia rancia que viste a la moda pretérita con ecos “modernos” de cualquier darketo impostadamente solemne y trasnochado). Los vínculos entre shock y glamour tenebroso, de hecho, aquí no existen.

Ni efectismo de fuegos artyficiales, ni soliloquios existencialistas sobre la eternidad y la condición de ser verdugo han tenido cabida en esta conmovedora historia que tiene más de fábula sobre la infancia, sus mecanismos de sobrevivencia, y los juegos que, solidariamente, se detonan para sobrellevar una etapa muchas veces sobrevalorada independientemente de sí ésta sólo es un trámite que todos tenemos que procesar o, peor aún, cuando ésta, en el plano de la dimensión fantástica, pareciera estar maldecida por la eternidad.

Sí, hay sangre, y por supuesto hay víctimas, varias y en varios sentidos. Las de rigor, aquí los ordinarios adultos, sacrificables porque hay que alimentarse; reducidos a carne vil cuando el hambre llama y las tripas gritan por ella. Las más significativas, la condición de víctima que facilita la infancia, la del desamparo, como la de Oskar, ese solitario niño con eternos mocos fríos bajo la nariz que encuentra su refugio y motivación para sobrellevar los escarnios escolares en Eli, esa eterna niña, desamparada también a su manera, con la que noche a noche se encuentra en pos de un refugio correspondido.

Veo Déjame entrar y veo en ella un ejercicio a la manera de Trouble everyday (Francia, 2003), ese obra maestra de Claire Denis. Como la Denis, Tomas Alfredson se apropia de algunos signos del cine de terror para sacudirlos de su estridentismo, resemantizarlos y elaborar, aunque parezca paradójico dada la naturaleza del género, un tratado de melancolía pura, una obra-estado de ánimo y, en este caso, de una ternura subyugante que en el plano de lo estético encuentra poesía y belleza incluso en las situaciones más terribles (la escena final de la alberca es de una perfección que hasta la fecha me obsesiona).

Déjame entrar o el cuento sobre dos niños marginales y taciturnos que se dan el lujo de proporcionarse un final feliz tan contundente, audaz y perverso como nunca se había atrevido ninguna película de terror con adultos colmilludos, siempre tan melodramáticos, tan dados al exceso de sus pasiones, pues.

Nota al margen: Fui a ver la película a la primera función pensando estar en la sala prácticamente solo. Primera sorpresa (desagradable): a la misma sala entraron una parvada de adolescentes preparatorianos ruidosos, bromeando, gritoneando y albureando antes del comienzo de la película. Segunda sorpresa (agradable): minutos después de iniciada la película empieza a dominar un silencio total que se mantiene incluso hasta que todos abandonamos la sala. ¡No daba crédito! La película tiene un efecto hipnótico irresistible.

(José Abril)

Oír y no ver

“Quien por doquier dispersa la mirada no ve nada o ve mal” decía Diderot muchos años antes de que el cine apareciera sobre la tierra. Y sin embargo sus palabras suenan tan tremendamente cercanas como un mordaz dictum cuando películas como Kurt Cobain (About a son, EU, 2006) aparecen frente a un servidor. El documentalista A.J. Schnack, responsable de tal ejercicio, ha hecho la labor de turista tradicional que pisa, mira y captura cinematográficamente territorios, espacios y rincones cotidianos, fotogénicos las más de las veces; lugares que carecen objetivamente de toda dimensión, pero que el propio cineasta los cree cargados de un plus poético, sentimental, simbólico –del que el espectador informado o no, difícilmente logra percibir- por haber formado parte de ese pasado evocado en off por el propio Cobain.

Es cierto. El riesgo es interesante: aproximarse a la figura del polémico cantante sin necesidad de colocar un solo fotograma de su rostro, de su presencia física, a excepción del final. Pero el resultado dista mucho de las pretensiones iniciales. Como decía Diderot, pues, Schnack ha dispersado su mirada, lo ha visto todo y a la vez no ha visto nada, lo ha capturado todo y nos devuelve una sucesión de cuadros urbanos, carreteras y rostros anónimos que se pretenden imágenes-estados de ánimo, muy arbitrario en su articulación aunque el montaje casi caprichosamente pretenda dar coherencia al asunto mediante inter títulos de ubicación geográfica (de Aberdeen a –claro está- Seattle) y juegos cursilíricos con animaciones sobre puestas.

Es evidente que el realizador ha intentado un poema audiovisual a la manera de los extraordinarios trabajos de Jonas Mekas (cineasta que sí hizo de la bitácora, el tránsito y el desplazamiento, obras cinematográficas de una poesía insuperable) pero los resultados extáticos de Mekas se transforman en Schnack en tedio absoluto.

Un tedio absoluto, porque para Schnack lo que debe importar no es tanto lo que vemos sino lo que oímos. Anti cine puro. Lo que se dice y quien lo dice es lo que llenará –o deberá llenar- el vacío del que padecen las imágenes. Bla bla bla. Fragmentos de una entrevista que Kurt Cobain ofreció al periodista Michael Azerrad un año antes de su suicidio (o un año antes de su asesinato según el sensacionalista documental de Nick Broomfield) es lo que escuchamos en off. Y no precisamente como contrapunto ni como vínculo o complemento sonoro de lo que se nos muestra.

Sí, escuchamos a Cobain hablando y hablando y hablando sobre cosas de sobra conocidas: su infancia, su adolescencia, sobre su odio a los periodistas, etc. Y durante poco más de una hora estamos en una sala obscura, bajo la idea de estar escuchando una estación de radio (con bienvenidas intervenciones musicales de David Bowie, Bad Brain, REM, entre otros) mientras el turista entusiasmado nos proyecta sus diapositivas de viaje. O en el peor de los casos, bajo la incómoda sensación de metiches auditivos que escuchan una conversación telefónica, enterándose de cosas que ni le van ni le vienen, mientras monótonamente hacemos zapping por los canales de un televisor con servicio de paga (por aquello de la ausencia de publicidad).

(José Abril)

"Vacaciones" permanentes

La semana santa concluye, pero la huelga se mantiene...

Superstar

Gracias al cine Jesucristo devino personaje mediático, icono rentable del que no se duda su fuerza para seducir a las masas quienes acudirán, siempre, fieles a cada nuevo espectáculo que en torno a él se construya. Su historia ha sido motivo de variopintas ficciones. Cada generación, pues, ha tenido el vía crucis cinematográfico que se merece, y cada vía crucis ofrece las variantes que el momento pueda ofrecer. Una revisada superficial nos lo constata: en más de cien años de historia cinematográfica Jesús y su multicitado calvario ha pasado de ser parte de la ampulosidad kitsch de las megas producciones de Cecil B. DeMile a aproximaciones tan delirantes y splatter como la de Mel Gibson; entre aquellas y ésta encontramos innumerables películas que enlistarlas ocuparía cuartillas enteras y que hacen las masoquistas delicias de cualquier católico ocioso en su obligado y maratónico pase por televisión en tan aburridos días como los que se avecinan. Todas ellas, aunque aparenten diferencias, en esencia resultan ser la misma cosa.
Sin embargo, hay excepciones, para bien de Jesús, ese sobadísimo personaje fílmico, ese superstar redivivo cada año, y salud mental de nosotros los espectadores. Una de ellas es una divertidísima comedia con toda la voluntad de serlo, es decir, una película plena de humor y gags de naturaleza irreverente. Y considero necesario señalarlo –lo del humor-, aunque parezca obvio, pues debemos tomar en cuenta que en buena parte de la obra fílmica inspirada en Jesús el humor siempre ha estado presente, pero de manera involuntaria, inherente al exceso sentimentalista, a unas actuaciones que se pretenden sublimes y más aún en esa voluntad evangelizadora de quien firma el producto.
La vida de Brian (Monty Python’s life of Brian, Inglaterra, 1979), la película en cuestión, es comedia en el sentido más puro del término. La película viene firmada por Terry Jones, pero el proyecto total (producción, guión, actores) fue producto de uno de los colectivos de comediantes más corrosivos que ha dado la televisión, británica en este caso: los Monty Python, grupo del que salieron realizadores como el propio Jones, John Cleese y Terry Gilliam
La vida de Brian es una recreación de la vida de Jesús, desde su nacimiento hasta su muerte, en clave de parodia ácida y sátira política. Y si bien Jesús no es el personaje principal, de hecho, si mal no recuerdo (hace años que no veo la película) apenas y lo vemos físicamente en algunas escenas, es evidente su papel de sombra referencial de un patético Brian que como protagonista funciona a manera de figura-signo.
Como el título lo indica, es la biografía imaginaria de un tipo que tiene la mala suerte de nacer el mismo día y a escasos metros del lugar en el que nace Jesús, y al igual que él terminará sus días en la cruz. Su torpeza y mala suerte lo orillan a ser confundido con el mesías e involucrarlo en las situaciones más hilarantes.
De una rabiosa incorrección política y religiosa, la película se sostiene como una historia de equívocos que dan pie a unas escenas memorables y vigentes en su mordacidad como nunca lo consiguió Buñuel en sus películas más presumiblemente antirreligiosas: baste citar el inicio con los tres reyes magos malhumorados ante un hallazgo erróneo o ese extraordinario y desternillante final, de auténtica antología, en clave de comedia musical deliberadamente ridícula, donde los Python no escatiman recursos ni en un sentido del humor bastante negro ni en una puesta en irrisión de una imagen, la cruz, por muchos venerada.
Sí usted es de esas víctimas del bombardeo mediátco evangelizador en estos días, le recomiendo La vida de Brian. Como antídoto, les aseguro, es infalible. Amen…

(José Abril)

Una breve

Si exceptuamos Sweept away (EU, 2001), una horrenda película remake de una no menos horrenda película aunque con cierta gracia de Lina Wertmuller, cada uno de los títulos de la filmografía de Guy Ritchie queda como las variaciones, muy limitadas por cierto, de un mismo chiste, sangrón y con autoconciencia de objeto posmoderno. Comedia de enredos que se quiere gruesa porque la violencia y el crimen son las motivaciones de un puñado de personajes infratarantinescos; ladronzuelos, gangsters y estafadores muy chics que actúan y dicen cosas que el director cree graciosas; montaje videoclipero, estructura predecible: planteamiento trepidante y medio confuso, desarrollo de güeva, desenlace a lo Almodovar de sus primeras comedias en el que todos los personajes convergen de manera caprichosa, y un soundtrack que pasa lista a las glorias del punk inglés para redondear el tono de visceralidad muy fashion marca de la casa.
Si no han visto ninguna película de Ritchie vean Rocknrolla (Inglaterra, 2008) y sólo con ella podrán presumir que conocen su filmografía completa.
C’est tout.

(José Abril)

A propósito de Natasha Richardson (1963 – 2009)

Natasha Richardson murió hace apenas unas horas y, como era de esperarse, ya empezaron la serie de adulaciones post-mortem que suelen aparecer cuando una personalidad del espectáculo pasa a mejor vida. Generalmente son comentarios marcados por la exageración que buscan más el protagonismo efímero de quien los pronuncia que verdades absolutas. Bueno, no dudo que haya quienes lo dicen con toda sinceridad y quienes realmente crean en lo que están diciendo, pero de que casi siempre son producto de una puesta en escena del dolor por el sentimiento de pérdida, siempre mediatizada, de eso no tengo duda.

Personalmente a Natasha Richardson nunca la contemplé como una actriz sobresaliente. Siempre vi en ella a una actriz carente de personalidad, más bien anodina y bastante limitada en cuanto a recursos se refiere. No actuaba. Siempre se dedicó a ser -por lo menos frente a la cámara; no tengo constancia de su trabajo en el teatro- la misma Natasha Richardson irrelevante, cumplidora sí, pero intercambiable por cualquier otra, gozadora quizá del prestigio genealógico que representaba ser hija de Vanessa Redgrave, ella sí una gran actriz, y Tony Richardson (1928 – 1991), uno de los fundadores del free cinema inglés y un cineasta que se hacía cada vez menos interesante conforme se acercaba al final de su carrera.

Películas memorables, que yo recuerde, nunca hizo. Por lo menos las que he visto. La mayoría, films de cierto sentimentalismo lánguido en el que la mustiedad del rostro de la Richardson se acomodaba sin problema alguno. Y la desecharía totalmente de mis recuerdos de cinefilia si no fuera porque participó en dos peculiares obras un tanto atípicas para la generalidad de su filmografía: Gothic (Inglaterra, 1986) y Juego veneciano (The comfort of stragers, EU, 1991).

La primera, Gothic, dirigida por ese psicotrónico propositivo que en ocasiones era Ken Russell, es una delirante y guiñolesca recreación muy libre y en clave de horror film con fuerte sabor Hammer de la célebre noche en el que se reunieron Mary Shelley, Polidori y Lord Byron para formular, a manera de juego, las ideas que darían origen a sus futuros éxitos literarios. El Frankenstein de Shelley incluido. La Shelley, entonces, era una Richardson que a manos de Russell devenía en histeria pura, atormentada sí, pero ignorante de esa gélida contención habitual en sus trabajos y más próxima al camp de desaforada drama queen de melodrama añejo.

La segunda, Juego veneciano, es una más que interesante realización de Paul Schrader injustamente ignorada en su momento. Adaptación de una novela del hoy famoso Ian McEwan (sí, el mismo de Atonement), la película era un inquietante drama sobre la crisis de una pareja, turistas desorientados en Venecia, que, muy a lo Lynch de Terciopelo azul (EU, 1986), muy a lo Polanski de Luna amarga (Inglaterra, 1992), verán trastocada violentamente sus anodinas vidas de amantes rutinarios al entrar en contacto con el obscuro y enigmático universo conyugal de un matrimonio elegantemente psicótico. Si bien la película se la roban Christopher Walken y Helen Mirren como la misteriosa pareja, hay que reconocer que el trabajo de Natasha Richardson, tan convencional como siempre, queda perfecto junto con Rupert Everett -más si consideramos que el Everett es la versión masculina de la actriz- para dar vida a un matrimonio definido por el aburrimiento, la monotonía y la resignada insatisfacción. Tal para cual.

Natasha Richardson. Descanse en paz…

(José Abril)

Remakes / II

Ahora el asunto es diferente, pero aunque diferente no deja de ser motivo de unas expectativas un tanto ambiguas. Si con Craven estábamos con un realizador que ante su agotamiento creativo parece buscar permanencia abriendo el baúl de los recuerdos, ahora se trata de Werner Herzog, cineasta alemán que, por el contrario, no ha dejado de ofrecernos trabajos interesantes, sorprendentes sobre todo en el campo de la producción documental quien ha caído en esa tentación de re-hacer una película no propia –por fortuna- sino ajena.

No es el primero, obviamente. Cineastas respetados, vigorosamente en activo han asumido esa tarea y con resultados afortunados (Scorsese, Cronenberg, entre otros). Pero con Herzog la empresa me parece bastante arriesgada, y arriesgada la califico por pura subjetividad fanática. Herzog es uno de mis cineastas favoritos, figuras fetiches de mi muy personal mundo de referencias (casi por debajo de David Lynch), y es esta figura la que asumió la responsabilidad de filmar el remake de una obra maestra del cine contemporáneo, una gran favorita personal y una experiencia estética que siempre había considerado irrepetible: Bad Lieutenant (EU, 1992).

Para mi gusto, se trata de la obra más importante de Abel Ferrara. Una aproximación dura, sin contemplaciones a la degradación humana, a la búsqueda de una redención que nunca parece llegar, y un descenso a los infiernos personales de un policía corrupto que no parecen tener fondo. El retrato que Ferrara ofrecía no era nada complaciente, pero la dureza misma de ese retrato, provenía en mucho del trabajo actoral de un enorme Harvey Keitel, despreciable y conmovedor, patético y repelente.

Lo reconozco. Que el asunto me despierta algo de morbosidad es cierto. Ver de qué manera Herzog asimila los planteamientos de Ferrara (cineasta muy claramente inclinado por temas relacionados con la violencia, la culpa, la redención) me genera cierta curiosidad, pero solo de pensar que Keitel ha sido sustituido por Nicolas Cage, y que en torno a su intolerable jeta y su mirada de imbécil se pretenda extraer lo que aquel dramáticamente nos ofrecía, entonces sí, esa curiosidad empieza a tornarse en miedo.

(Hablando de Herzog y Lynch: junto con esta noticia me enteré también que el segundo producirá un film de terror al primero; esto sí hay que esperarse con hartas ansias)

(José Abril)

Remakes / I

Los asesinos y la víctima de Craven

Algo grave le debe estar pasando a Wes Craven. Su actividad como director ha disminuido notoriamente y de sus últimas películas, que no son ni tantas, sólo Red eye (EU, 2005) parece salvarse aunque casi pierda su interés a partir del momento en que los personajes abandonan el avión.

¿Decadencia? ¿Qué más se puede pensar cuando un realizador como él que a finales de los setenta y la primera mitad de los ochenta nos había regalado inquietantes momentos de terror en películas que rebozaban de audacias argumentales, personajes siniestramente icónicos y estilizadísimas y sanguinarias puestas en escena ahora sólo firma en calidad de productor?

No. Ya sé, no hay problema que figuras como él aparezcan en las películas con tal función. Directores célebres que se pasan al plano de la producción hay muchos. Pero que un director comience a producir maniáticamente a otro para realizar el remake de aquellas películas que lo hicieron célebre, creo que aquí el asunto ya empieza a verse sintomático. Sí. Síntoma de agotamiento prematuro (creativo si revisamos sus últimas realizaciones). Síntoma de esa neofobia y cierto narcisismo artístico (neofobia y narcisismo si revisamos qué películas son las producidas: las suyas).

Primero produjo el remake The Hills have eyes (titulada horrendamente El despertar del diablo), después su secuela The Hills have eyes II (titulada, horrendamente también, El despertar del diablo II). Y ahora produce el remake de la que fuera su ópera prima, la fundacional La última casa a la izquierda, realizada en 1972 y ahora puesta al día por un desconocido Dennis Iliadis. El asunto no es aquí si la calidad de estas relecturas sea buena o mala, de hecho, en lo que respecta a las dos primeras los resultados fueron más que aceptables (la primera sobre todo, a manos de Alexandre Aja, roza la genialidad), sino esa desconfianza que genera, por lo menos de mi parte, de ver a Craven financiando sus propios homenajes.


Los asesinos y la víctima de Bergman

Con La última casa a la izquierda, el asunto se antoja aún más cínico por parte de Craven. La película era ya en sí misma un descabellado remake –no confeso- de una película de Ingmar Bergman: El manantial de la doncella (Suecia, 1959). Craven nunca lo aceptó, pero las similitudes en el guión de aquella con ésta eran más que evidentes. Craven lo que hizo fue actualizar la historia, aumentar la crueldad de los asesinos, y aumentar todavía más la crueldad de los padres vengando el asesinato de la virginal hija. El elemento religioso de Bergman había sido eliminado, y los pasajes bucólicos habían sido sustituidos por un ambiente de psicodelia muy trashy y una fotografía deliberadamente sucia y naturalista. A Craven el experimeto le había resultado bastante atractivo, y atreverse a versionar / distorsionar / retorcer –sin reconocerlo- la premisa de Bergman hacía de Craven un auténtico iconoclasta.

Hoy Craven parece ya no tener ánimo de eso. Se conforma con financiar para repetir eso que en aquel entonces era una genial, irreverente ocurrencia: Bergman versión Craven.
Por cierto: ¿Para cuándo el remake de Pesadilla en la Calle del Infierno?

(José Abril)

Lux Interior (1946 - 2009)

Murió Lux Interior (derecha), vocalista y fundador de una de las bandas más originales, grandiosas, terroríficas, marcianamente camps y divertidas que nos ha dado el rock: The Cramps. Que en paz descanse...

(José Abril)

Franco, Jess Franco

La más reciente entrega de los premios Goya, ese Oscar que los españoles se merecen, no pudo haber sido de lo más “posmoderna”, si como posmoderno entendemos a la reivindicación cultural, en el aquí y ahora, de aquello que ayer tanto avergonzaba. Pues nada, que el Goya especial al reconocimiento de una trayectoria fue a dar a manos de Jesús (Jess) Franco, cineasta ignorado siempre por quienes gustan del buen gusto cinematográfico y aclamado por quienes buscan autenticidad justo en los lugares menos indicados.
Jess (como acostumbra a firmar sus películas) ha sido un realizador en extremo fértil y en extremo, también, imaginativo, delirante. Desprejuiciado explorador de géneros, lo mismo le ha entrado al cine de terror que al porno, a la comedia psicodélica que al thriller sádico, y la legión de seguidores abarca prácticamente todo el planeta.
Ni Saura, ni Almodóvar, ni Buñuel. Franco, el cineasta que no el dictador, es quizá el único que le ha dado notoriedad a España en ese mapamundi del cine internacional…
A propósito de este insólito reconocimiento (insólito por de quien viene), la revista Miradas de Cine presenta un par de interesantes artículos sobre este peculiar autor. Aquí y Aquí…

(José Abril)

El efecto Tafil

Cuenta la leyenda que Werner Herzog, cuando filmó El corazón de cristal (Alemania, 1976), sometió a una sesión de hipnosis a todo su equipo de actores. Verdad o mito, uno no puede dejar de tener en cuenta esa leyenda al ver en la película un puñado de personajes en una evidente actitud hierática, cercano a lo ausente cuando, paradójicamente, constatamos sus presencias registradas por la cámara. Las actitudes son un tanto frías, pero la película NO que toda ella provoca cierta sensación rulfiana, extraña, inquietante. Herzog, pues, parece haber robado la voluntad a cada uno de sus actores para trabajar con muertos animados en una bellísima película viva, muy viva, sobre una comunidad que agoniza.

Veo El curioso caso de Benjamín Button (EU, 2008) y pienso en Herzog y su descabellada (cierta o no ) empresa. Pero, por su efecto contrario. David Fincher ha puesto a transitar, a encontrase y desencontrase a un puñado de personajes que se quieren vivos en una película muerta, muy muerta, curiosamente sobre la ‘vida’, así en abstracto y en concreto. Sin nervio, sin pulso. Fincher ha sustituido la hipnosis por el Tafil, y es con esa calma forzada que proporciona el ansiolítico el que parece haber regido su perspectiva.

Sí, en efecto, la fotografía es impecable, los valores de producción también, y esa secuencia inicial a manera de prólogo (la anécdota del hombre ciego que confecciona un reloj de curso invertido) bordea la perfección en forma y sustancia. Parecerá mucho económica y estéticamente hablando, pero en esencia no es nada. Porque ver la película es como contemplar durante aproximadamente tres horas el deadline en el monitor de algún hospital a los pies de la cama de alguien que acaba de morir. No hay abrupto alguno, aunque en el guión se piense lo contrario; no hay trascendentalismo alguno (¡Ay, esa búsqueda de la trascendencia que no es más que un lastre!) aunque la somnolienta mirada de Fincher se lo crea y haga todas las maromas tecnológicas por procurarlo.

Algo se agradece. Por lo menos Fincher evitó lo que servidor temía: a como se pintaban las cosas desde el principio ya se veía venir hacia el final la grotesca imagen de un bebé con el rostro digitalizado de Brad Pitt. Para nuestro alivio no fue así. Aunque no dudemos que por lo menos, en el plan de la tentación, la idea estuvo rondando.

(José Abril)