2009

Diez razones para explicar el 2009 como un año, pese a todo, llevadero. En estricto orden de importancia, como sigue:

1. Déjame entrar (Suecia, 2008). Dir: Thomas Alfredson

2. Standard operating procedure (EU, 2008). Dir: Errol Morris


3. Intimidades de Shakespeare y Victor Hugo (México, 2008). Dir: Yulene Olaizola

4. Mi vida dentro (México, 2008). Dir: Lucía Gajá

5. Coraline y la puerta mágica (EU, 2009). Dir: Henri Selick

6. Un conte de Nöel (Francia, 2008). Dir: Arnaud Desplechin

7. Gran Torino (EU, 2009). Dir: Clint Eastwood

8. La clase (Francia, 2008). Dir: Laurent Cantet

9. Happy Go-Lucky (Inglaterra, 2008). Dir: Mike Leigh

10. La duda (EU, 2008). Dir: John Patrick Shanley

Cinco menciones especiales:

1. Sector 9 (EU/Nueva Zelanda, 200). Dir: Neill Blomkamp
2. Star Trek (EU, 2009). Dir: J.J. Abrams
3. Eden Lake (Inglaterra, 2008). Dir: James Watkins
4. Los Cronocrímenes (España, 2007). Dir: Nacho Vigalondo
5. El sustituto (EU, 2009). Dir: Clint Eastwood

Cuatro películas infladas:

1. (Para abrir 2009) El curioso caso de Benjamin Button (EU, 2009). Dir: David Finsher
2. Quiero ser millonario (Inglaterra, 2008). Dir: Danny Boyle
3. Bastardos sin gloria (EU, 2009). Dir: Quentin Tarantino
4. (Para cerrar 2009) Avatar (EU, 2009). Dir: James Cameron

Una decepción:

1. Los abrazos rotos (España, 2009). Dir: Pedro Almodóvar

FELIZ AÑO NUEVO

(José Abril)

Una breve / VII

Cuando James Cameron se toma a sí mismo demasiado en serio sale el peor James Cameron que en términos comerciales suele ser el mejor. Ese Cameron muy cercano a una suerte de Cecil B. DeMille a tono a nuestros tiempos, tecnología de punta mediando, solemnidad y cursilería a raudales aunque correctamente manipuladas en unas narraciones que suelen ser de gran impacto masivo. Con The abyss (1989) enseñó el cobre através de una soporífera –y larguísima- película de ciencia ficción protospielbergiana; después, en Titanic (1997) lo corroboró através de su romanticismo trasnochado y tragedia seudo-shakespiareana con contexto de –más larguísima aún- disaster movie cursi; y ahora, con Avatar (2009), se reafirma como tal, o sea el peor James Cameron y el Cecil B. DeMille que las nuevas generaciones se merecen, mediante un producto que se antoja ver como su película-suma, es decir: solemne, soporífera y cursi.

Y es que más allá de su acabado técnico y visual, que ofrece sus momentos notables pese a tender a recrear todo (o buena parte del todo, principalmente las escenas nocturnas) con una chocante estética neo(n)psicodélica, como de ambientación de rave tardío, lo que irrita es ese carácter de panfleto, ese discurso pretendidamente didáctico y su aspiración de (obviota) metáfora política con la que Cameron parece sentirse satisfecho. Sin darse por enterado, lo que ha elaborado es una versión corregida y aumentada de la no menos soporífera, solemne y cursi Danza con lobos (Costner, EU, 1990). Corregida según los cánones de la ciencia ficción y aumentada con su exotismo tribal (música incluida) codificado en este caso por el universo extraterrestre, su buenrollismo new age, su ecologismo de manual, su esquematismo de guión académicamente perfecto (los muy muy buenos vs los muy muy malos) y su oportunista comentario travestido sobre el intervencionismo militar de su país. Película "con mensaje" pues. Y en el sentido más petulante y románticamente ingenuo del asunto.

El MENSAJE justifica el derroche de medios. Mi inflado presupuesto, dirá Cameron, como, suponemos, pensaba DeMille en plan de predicador y proselitismo religioso con sus costosas películas bíblicas. Pero, como muy acertadamente nos comentaba un antiguo maestro (qpd) ironizando sobre el mensaje que supuestamente las películas deben contener, si se quiere dar o encontrar el mensaje mejor usen el contestador o, haciendo ajustes de tiempo, el buzón telefónico del cel.

(José Abril)

El quimérico inquilino

Sorprende la enorme semejanza entre el Inquilino (Francia, 1976) de Polanski o el muy estimable thriller con pasoliniano chico-teorema Apartament Zero (EU. 1988) del actor-director Martin Donovan y la opera prima de Yulene Olaizola Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo (México, 2008). Sus más que obvias distancias genéricas (aquellos desde la más formulada ficción –del horror al suspenso psicológico-, ésta desde la más transparente, directa y más o menos espontánea técnica del documental y la entrevista a profundidad) no impiden coincidir en esa misma fuerza perturbadora, inquietante, que desprende el abordaje de un tópico que parece resultarles muy caro: el extraño, ese extraño que llega a un ajeno universo doméstico para transformarse (física o psicológicamente) y cautivar, seducir, transformar pues –para bien y / o para mal- a quienes le rodean.

El extraño era en sí mismo el centro en la película de Polanski (interpretado por el propio director), y su paulatina transformación marcada por las cuatro paredes de su apartamento, que parecían obligarlo a apropiarse de la identidad de su suicida predecesora, lo orillaban a una inmolación ante la atónita mirada de sus vecinos, testigos morbosos del acontecimiento.

El extraño era más un pretexto en la película de Donovan, pues aquí interesaba mostrar los efectos colaterales (sentimentales, psicológicos, sexuales) de su presencia, subyugante, seductora, en los habitantes de una vieja casona de huéspedes en un barrio bonoarense, atónitos, desconcertados ahora al descubrir el monstruo detrás de la belleza o viceversa.

Más cerca de Donovan pero sin marcar la diferencia con Polanski, el extraño es en Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo, una presencia evocada, o si se prefiere, una ausencia que pesa por ese efecto colateral de la estancia y tránsito por una vieja casona de la ciudad de México en la que vivió sus años más significativos. Y pesa, esa ausencia, por los recuerdos de unos “personajes” seducidos primero, desconcertados después, como los de Donovan, ante el hallazgo del monstruo –hipotético en este caso-detrás de la belleza. Y viceversa.

Aquí el extraño fue Jorge Riosse, otrora inquilino de la ahora veterana Rosa Carbajal, abuela de la propia directora. Un joven de origen incierto y personalidad esquiva. Poeta, músico y pintor. Homosexual supuesto y asesino serial por mera asociación empírica con unos asesinatos ocurridos durante los últimos meses de su vida.

Pero más allá del intento por esclarecer un pretérito caso de nota roja irresuelto, realizar una crónica policiaca o regodearse en la sordidez de unos acontecimientos que nunca estuvieron del todo comprobados, Olaizola prefiere irse por la vía del testimonio como exorcismo emocional de un fantasma que aún ronda y cala en la familia. Apuesta por la evocación y deconstrucción de un personaje que forma parte de un pasado más o menos lejano como pretexto para evidenciar sentimientos, obsesiones ambiguas muy vigentes y elabora, a su vez, el retrato compartido (e indirectamente intimista) de dos mujeres tocadas por la belleza (literal y simbólica), seducidas, marcadas por ella, y ahora cómplices ante la inevitable fascinación que sobre ellas todavía ejerce. El recorrido de la cámara por ese caserón que resguarda celosamente el legado artístico y escabroso de ese extraño, es a fin de cuentas el recorrido por los pasillos de un monumento necrófilo a quien ha sacudido fuertemente las vidas de sus habitantes.

Es ese legado del que se sirve Olaizola no solamente como evidencia física de quien pasó y anduvo, sino también del peso que mantiene. Y es ese variado material (tapes con la voz de Riosse, sus poemas, su obra gráfica y plástica, incluso un obscuro archivo hemerográfico sobre sus supuestos crímenes) del que se sirve la película para definir su estructura y progresión (dramática, pese al género); así pasamos de los dibujos kitsch de rostros y figuras femeninas a pinturas de naturaleza mucho más obscuras y violentas (salvando las distancias: casi baconianas), de las canciones románticas cantadas por el propio Riosse o sugerentes textos poéticos a desesperados y obsesivos, casi psicóticos garabatos en la pared (“no soy homosexual”), porque el encantamiento va dando paso poco a poco al horror. El monstruo detrás de la belleza.

Intimidades de Shakespeare y Victor Hugo es un documental, pero me gusta jugar con la idea de que Olaizola ha recurrido a alguno de aquellos personajes atónitos de Polanski, sobre todo aquellos desconcertados –seducidos también- de Donovan, ahora ya viejos, para tratar de demostrar con sus testimonios que, a pesar del tiempo, esa belleza no obstante el horror contenido aún cala.

(José Abril)

Herzog

Un muy completo dossier ha sacado la revista virtual Miradas de cine sobre el indomable Werner Herzog. Dos amplios artículos (casi ensayos): uno sobre el realizador, el otro, a manera de contextualización, sobre el Nuevo Cine Alemán, y, el relleno cremoso del asunto, textos críticos sobre muchas de las peículas–que no todas- que conforman su amplia filmografía, incluido ese temido (por servidor) remake de Bad Lieutenant (Ferrara, 1992). Para acceder aquí. Píquenle, no se arrepentirán.

(José Abril)

Nacida para posar

Un dato histórico quizá irrelevante pero sintomático: desde que Dios creó a la mujer (Francia, 1958) por vía, gracia y urgencia de Roger Vadim se estableció la idea de que cara y cuerpo podían compensar la ausencia de talento en la pantalla. Y compensarlo por partida doble, en este ya clásico caso: el de la Bardot, Brigitte, y el del propio realizador. La cosa funcionó: la actriz, no obstante sus limitaciones histriónicas, se volvió canónica y el realizador, siempre oculto tras el cuerpo y la cara de sus esposas en turno (Jane Fonda incluida) trascendió –pero trascendió a fin de cuentas gracias a ellas- como uno de los cineasta más exitosos a la vez que incompetente y más o menos mediocre de su generación (aquella cercana a la irrupción de la Nueva ola francesa) y, gracia a parte, el menos pretencioso, pues sus guiños lejos estaban de la sangrona broma local intelectualizada que tan entusiasmados promoverían sus colegas. Para decirlo pronto: una mala película de un mal director sobre una mala actriz (pues la naciente actriz era el tema mismo) que tenía un buen cuerpo que mostrar y cara para agradar.

Ahora, salvando las justas y adecuadas distancias, intercambiemos a la Bardot por cualquier actriz mala pero de belleza impagable del presente inmediato. Megan Fox, por ejemplo, que NO es la Bardot, pero de que talento le falta y belleza tiene como aquella es una realidad más que evidente. Con ella la regla se sigue cumpliendo: para compensar carencias bien vale plantar frente a la cámara a cualquier sex symbol autoconsciente en turno. Michael Bay, director sobrevalorado por sí mismo, lo supo: sólo hay que ver a la Fox posando como imagen de tatuaje naco muy en el gusto del whitetrash promedio, en cualquiera de los encuadres de unas películas que no saben de qué van (los Transformers, pues); un desconocido Robert Weide siguió la pista: no dirige sólo permite que la Fox se dedique a ser ella misma (un poco boba, un poco despistada, un poco castaña con alma y actitud de rubia californiana) creyéndose, de paso, reflejo contemporáneo de ¡Anita Ekberg! en esa suerte de homenaje subnormal a La Dolce Vita (Fellini, Italia, 1960) que es Cómo perder a tus amigos (EU, 2008).

Diablo Cody y Karyn Kusama siguen la tradición con Diabólica tentación (EU, 2009). Belleza antes que talento y talento que escasea por partida triple: el de la propia actriz, el de la guionista y el de la de directora.

El título original es Jennifer’s body pero bien pudo llamarse El diablo en el cuerpo, como la célebre película de Marco Bellocchio, o, si se prefiere, Un reptil con piel de mujer, como la delirante película de Fulci, para redondear esos juegos referenciales que tanto gustan a la guionista Diablo Cody, aunque su universo referencial sólo alcanza para el grungero guiño generacional, y eso funciona en caso de saber quién fue Courtney Love más allá de su famosa viudez y cuál ha sido su legado musical.

Lo de Bellocchio era pura metáfora pero jugando aquí se puede aplicar en sentido literal. Precisamente aquí hay un cuerpo, el de la Fox, queda claro, poseído por un demonio que necesita alimentarse de carne humana, especialmente carne de hombre. Lo demás es fácil de imaginárselo; el problema es que imaginarse la historia después de un planteamiento de esta naturaleza – si bien ya explotado en no pocas películas de terror, por demás atractivo- uno corre el riesgo de entusiasmarse demasiado. Cuidado.

Temática muy serie B que promete y sugiere cosas pero ofrece muy poco. El de Cody resulta un guión más bien ramplón y anodinamente resuelto por parte de Kusama. Hay intereses como plantear estereotipos y jugar con ellos, confrontarlos y llevarlos hasta sus últimas consecuencias. Por momentos pareciera jugar con la idea de parodiar en versión negra cosas tipo Bervely Hills 90210, e incluso transgredir los códigos del cine de terror desde una perspectiva de género (y no precisamente cinematográfico). Pero ni lo uno ni lo otro.

Ya desde (pese a todos) la interesante Juno (Reitman, EU, 2007) quedaba claro que Cody no tiene una imaginación propiamente cinematográfica y que para ella la manera más fácil de resolver las cosas es a través del diálogo, unos diálogos cargados de referencias pretendidamente pop, si bien algunos con cierta gracia la mayoría bastante impostados. Esa marca de la autora que es a la vez su lastre, se potencia negativamente en esta ocasión, más aún si tomamos en cuenta que el terror, y aquí el terror combinado con una comedia de ciertas connotaciones eróticas, es un género físico por antonomasia. El asunto se agrava si a ello sumamos las limitaciones propias de Karyn Kusama, la realizadora.

Así, mientras que Cody plantea unos chistes verbales bastante obvios sobre la música, los media y la sexualidad a través de unos diálogos que se creen provocadores, incisivos o audaces (cosas como “Es verdad: está escrito en wilkipedia” o “Sí, bateo para ambos lados”…), Kusama, que carece de todo sentido del humor (sólo hay que ver sus películas anteriores: Girlfight y Aeon Flux) no hace el mínimo esfuerzo por sacarles partido, y cuando intenta ser chistosa por propia mano y no por la de la plana guionista se conduce por paroxismo irremediablemente al ridículo (ver la escena del rito satánico: pena ajena). Mientras que Cody nulifica el suspenso ahí donde debería haber, precisamente porque se le olvida el terror al invertir demasiado en sus “chispeantes” diálogos, Kusama que es pretenciosa hasta en las cosas más naive (por algo su Aeon flux se echo a perder) se toma saboteadoras licencias poéticas a tono, supongo, a la feminidad implícita y explícita del film.

¿Y Megan Fox? Bueno, como siempre es ella misma y su autoconsciencia de sex symbol: un poco boba, un poco castaña con alma y actitud de rubia californiana, esforzándose, en este caso, por verse un poco vamp, aunque no se dé por enterada que para ello hace falta más que batirse la boca con sangre artificial.

(José Abril)

Martirios

Una niña ha escapado de lo que uno supone – por su apariencia- ha sido una temporada en el infierno de la tortura física. Durante la secuencia de créditos presenciaremos su problemático y atormentado desenvolvimiento en un orfanato, mientras la policía investiga su misterioso caso. La niña alucina fantasmas de apariencia grotesca, establece amistad solidaria con una compañera. Elipsis: El personaje, ahora adolescente (extraordinaria Mylene Jampanoi) y con pinta de emo desaliñado irrumpe con escopeta bajo el brazo en una apacible casa de campo, habitada por lo que parece una armoniosa familia clasemediera, con intenciones no del todo positivas.

Tal vez peque de exagerado, pero pocas películas de terror de producción reciente han tenido un arranque tan explosivo y contundente como el que propone Pascal Lauvigier para su Mártires (Martyrs, Francia, 2008); y, hay que decirlo, no sólo esa contundencia e histeria narrativa y trepidante engancha; mucho del carácter ambiguo, extraño, incierto de las causas de unos acontecimientos tremendos e hiperviolentos contribuyen pues a que el espectador, atónito y sin tregua, contemplen ese despliegue audiovisual que expone la carnicería perpetrada por un frágil personaje del que apenas sabemos su nombre. El inicio de la película se acerca a la perfección gracias a un montaje de clarísimo origen eisensteiniano, de cortes rápido, ritmo analítico y un aprovechamiento de unos recursos por demás básicos ( informativa y elocuente secuencia de créditos iniciales para empatizar con el personaje infantil en transición a la adolescencia, planificación casi matemática en la intromisión al hogar familiar, histrionismo contagioso a la vez que desconcertante para un personaje difícil de clasificar entre la psicopatía sádica y la desesperación en el límite de lo conmovedor). Son esos primeros treinta minutos aproximados por sí solos una obra maestra. Y es todo, que no es mucho y a la vez frustrante. Porque después la película se va literalmente al carajo.

Al final de ese momento de perfección formal uno se pregunta el por qué de esas terribles y arrebatadoras acciones. Y Es precisamente aquí, cuando Lauvigier pretende responder a las obvias incógnitas del espectador, cuando los problemas empiezan -para la película como obra que se sabotea, que quede claro, que los de los personajes ya es otro asunto. Lo que empieza como bombardeo de adrenalina pura, de en apariencia incontrolable estallido de violencia, se estanca en unas larguísimas y reiterativas escenas expositivas de una torture movie de nula progresión dramática, de uniformidad argumental, de viciada monotonía que inevitablemente conducen al aburrimiento, como si la película y su autor creyeran ingenuamente que el aumento de hematomas marcara el increscendo narrativo.

Sin dar demasiadas pistas para no sabotear las sorpresas: Lauvigier prefiere sacrificar su enorme logro inicial para mal desarrollar un argumento pretencioso en torno al sufrimiento, al estado de trascendencia que le sucede y a la agonía ajena como vía para iluminar unos misterios que tanto incomodan a una obscura secta de evidente origen burgués como las que tanto atraían a Polanski. El título, pues, no es de a gratis.

Eso sí, por lo menos Lauvigier se superó a sí mismo: Mártires es mucho mejor que su película anterior, la muy mediocre y derivativa House of voices (perdón pero no recuerdo su título en español, Francia, 2004).

(José Abril)

Una breve / VI

Nuevamente la (no)dialéctica de lo que pudo ser y lo que es: Los bastardos (México, 2008), lo último de Amat Escalante, ese reflejo diminuto de Carlos Reygadas, pudo haber sido una interesante mirada a la violencia y sus mecanismos en la línea del mejor Gabriel Retes (La ciudad al desnudo / México,1988) o del primer Felipe Cazals (La manzana de la discordia /México, 1968) o incluso una concisa reflexión sobre las posibilidades de encuentro aunque irremediablemente saboteadas entre personajes emocionalmente a la deriva (por diferentes circunstancias: sociales, sentimentales), aparentemente irreconciliables, en un encierro medio involuntario; claro, todo ello en formato de un –muy buen- mediometraje. Pero afectado por el síndrome de testarudo ripsteniano que cree que lo suyo va de obra maestra con mayúsculas, de ejercicio de reinvención formal que pide a gritos el desconcierto cómplice y halagador o de esteta terrorista, prefiere insistir en la fórmula – que no estilo- que tantos adeptos ganó en el ámbito festivalero europeo hace unos años con la insufrible Sangre (México, 2005).

Por lo tanto, Los bastardos no fue, pero es una soporífera puesta en marcha de la contemplación vacua, una sangronada que parece aspirar a la aprobación del examen académico entorno a las –mal asimiladas- lecturas bressonianas de Notas sobre el cinematógrafo, un torpe desperdicio de una premisa si bien ya muy explotada aún con posibilidades dramáticas y narrativas, una pérdida de tiempo del espectador ante el tiempo que pierde la cámara en capturar el tiempo perdido de unos personajes-actores-modelos (seudobressonianos) que no pasan del “artificio” dramático de esa fiesta (es un decir) que se montan con el crack y el cunnilingus de hueva, una pieza dormida que estalla –literalmente- hasta el final porque no le queda de otra ante el hallazgo de su propia modorra.

¿Que ofrece una lectura diferente sobre la cuestión del inmigrante mexicano? ¿Y? No sólo de ocurrencias que se ufanan de su incorrección política se alimenta el cine.

(José Abril)

Raimi to hell

Delirando un poco y exagerando sobre la marcha se antoja pensar que Sam Raimi tuvo esa ocurrencia que es Drag me to hell (EU, 2009) después de haber ingerido –literal y metafóricamente, pues delirando estamos, no lo olvidemos- varias de las películas que a Lars Von Trier le han dado esa fama de misógino “propositivo”. Si en los trabajos del danés, y pienso, claro, en Rompiendo las olas, Bailando en la oscuridad y Dogville (e incluso algo de Los idiotas) predomina una extraña obsesión por personajes femeninos que, como mártires de telenovela rocambolesca de trazos gruesos y golpes de efecto en abundancia aunque intelectualizada, les pasa de todo y todo pasa en su contra, en el más reciente trabajo de Raimi el asunto funciona de la misma manera. Hay una chica que le pasa de todo y todo pasa en su contra. Incluso vayamos más lejos; pudiera pensarse que el típico plot de aquel aquí tiene su –rocambolesca también- vuelta de hoja: se vulgariza a extremos hilarantes mediante los artificios propios del cine cercano a lo casposo y se regocija aún más en las vejaciones femeninas extraídas directamente de los tópicos visuales más caros al cine de terror más explícito, físico y escatológico con aspiraciones de serie B.

La verdad no creo que Raimi haya tomado como referencia a von Trier, pero por lo menos para servidor esa lectura tiene su gracia. De lo contrario, nos quedaríamos con un triste intento / esfuerzo de Raimi por recordar y recordarnos quién fue antes de su estancamiento millonario. Porque, dejando a un lado lecturas juguetonas, Arrástrame al infierno no es más que una película para nostálgicos, y es casi seguro que desde la nostalgia Raimi la haya co-escrito y dirigido. Si Bruce Campbell no aparece ha sido un detalle de pura contención autoral. Alison Lohman ha tomado su puesto y ahora los demonios, los mismos demonios verdugos de Campbell (aunque aparezcan bajo otro nombre) le harán la vida imposible.

Esto no quiere decir que la película sea un desastre. Tiene momentos muy logrados (el primer enfrentamiento de la Lohman con Lorna Raver en plan de anciana incómoda y repugnante en el estacionamiento es de lo mejor de la película), situaciones desesperantes (la escena de la mosca mientras la joven duerme), algunas escenas de auténtica comedia grotesca (la cena con los futuros suegros de la joven desdichada) y la suficiente mala leche (esas aspiraciones de clase de la protagonista truncadas una y otra vez) como para desecharla por completo. Pero Raimi se presenta demasiado consciente de sí mismo y por lo tanto demasiado enfático, forzadamente escatológico, como tratando de superarse, convencer de que mantiene aquella forma, sin advertir que eso resulta algo chocante.

Curioso: si Raimi pretendía apelar a la nostalgia, aquí la nostalgia ha funcionado hacia otro sentido. Termina la película y servidor ha quedado con la sensación de haber visto algún episodio pendiente de la legendaria serie Tales from the Crypt; No sé si se pueda apreciar como defecto, pero hay en Drag me to hell mucho de esa estética de televisión con ambiciones, algo de su socarronería y hasta la misma lógica y estructura de fábula moral encapsuladas en los poco menos de 60 minutos que duraban aquellos episodios. Sólo faltó como epílogo el comentario sarcástico y sermonero de la cadavérica marioneta sobre el negro precio que hay que pagar por nuestras ambiciones para completar el cuadro.

(José Abril)

Omisiones

El más reciente número de Ciencia Ergo Sum (marzo-junio 2009), revista cuatrimestral editada por la Universidad Autónoma del Estado de México, está dedicada enteramente al cine; corrijo: más que al cine, a las diferentes maneras de abordar el análisis cinematográfico, la mayoría de ellas, no todas, desde el paradigma propuesto desde la semiótica estructural. De los textos integrados algunos resultan interesantes (Lauro Zavala, como siempre, profundizando sin necesidad del recurso de la densidad barroca y la escritura sobretrabajada en la exposición de sus planteamientos), pero la mayoría adolece de una congestión de eufemismos académicos y científicos como si se hubieran escrito con el glosario adecuado y conveniente en mano, otros tantos se boicotean así mismos en el intento -por parte del autor- de manifestar la rigurosidad metodológica con la que se han desarrollado y uno que otro aún riza el riso del cliché trasnochado (¡Kubrick y su Odisea espacial por milésima vez!). La sensación de estar leyendo trabajos de titulación de algún egresado que quiere apantallar cueste lo que cueste a sus sinodales, en la mayoría de los textos, pues, es inevitable.

Bueno, se entiende si consideramos el destino primero de los trabajos: el III Congreso Nacional de Análisis Cinematográfico realizado en Pachuca, Hidalgo, en Octubre del 2007 .O sea, textos de académicos para académicos en una suerte de club de los elogios mutuos.

Pero más allá, o más acá, de la ambicionada trascendencia u originalidad de los contenidos lo que llamó la atención de servidor fue la editorial. En ella (la Dra.) Maricruz Castro Ricalde plantea una serie de preocupaciones en torno a la supuesta falta de producción editorial sobre análisis cinematográfico en nuestro país y, por lo tanto, la pertinencia de proyectos de este tipo. Entre varias generalidades señala:

Los pocos libros editados sobre esta área en México, o bien intentan recuperar aspectos historiográficos, o bien explotan ángulos relacionados con la vida privada de las estrellas de cine o los realizadores más conocidos (…). No obstante, es imposible dejar de mencionar la obra monumental de Emilio García Riera, Historia documental del cine mexicano y sus dieciocho tomos con la ficha técnica, tramas, anécdotas y una útil exploración por los periódicos y las revistas de la época del filme, así como diversos empeños por contar con alguna publicación periódica con enfoque más integral: Nuevo cine en los sesenta; Pantalla y Dicine, en los ochenta trataron de evitar los extremos de la superficialidad periodística y la jerga académica especializada. Todos estos esfuerzos finalizaron después de más o menos largas y dolorosas agonías.

De preocupaciones a preocupaciones. La nuestra: ¿por qué en este tipo de foros generalmente se omite la labor de Jorge Ayala Blanco, siempre por debajo de la sombra de Emilio García Riera? No hay discusión: el trabajo de García Riera, que abarca cerca de 50 años de producción cinematográfica nacional, resulta invaluable y su condición historiográfica lo ha convertido –justamente- en un paradigma, un referente obligado. Pero lo suyo, hay que aclararlo, fue un trabajo de carácter monográfico más que ensayístico, informativo más que analítico. Quien realmente abrió un camino para el abordaje crítico, analítico de nuestra cinematografía ha sido Ayala Blanco –si hablamos tanto en el ámbito del periodismo como de la producción editorial- a través de ese proyecto, auténtico work in progress iniciado en los sesenta y tan monumental como el de García Riera, de recorrer la producción nacional con una mirada desarmante, aguda y poco complaciente. Sus ensayos, organizados en hasta ahora ocho libros superan lo puramente anecdótico, la exposición del dato como hallazgo hemerográfico, para buscar, encontrar y ofrecer las múltiples lecturas que un film pueda suscitar. Y sí, es imposible dejar de mencionar a García Riera pero también es imposible dejar de mencionar a Ayala Blanco; ambos, a fin de cuentas, representan dos caminos obligados para recorrer nuestra cinematografía.

La omisión ¿deliberada? Pensarlo de esa forma nos conduce a poner sobre la mesa la desconfianza que Ayala Blanco ha despertado principalmente en los ámbitos académicos y oficiales. Sus métodos son poco ortodoxos. La ironía, el manejo lúdico del lenguaje, el humor, herramientas frecuentes del autor, mal se acomodan en eso que Castro Ricalde llama “jerga académica especializada”. Y tomemos en cuenta que esa “jerga académica especializada”, también, funciona muy bien para disfrazar lo que pudiera ser parte de la otra explicación a tal omisión (con todo y en verso): la ignorancia funcional -que no analfabetismo- muy a menudo latente en el muy particular mundo del espectáculo que suele ser la academia (no la de TV azteca, la de "verdad", más aún cuando de postgrado se trata). Como dice un colega: el doctorado no quita lo tarado.

(José Abril)

Una breve / V

My sister's keeper: Llorar o bostezar

Siempre he pensado que muy por encima del terror el género tópico por excelencia es el melodrama. Bueno, de acuerdo, el término tópico es una obviedad si de géneros cinematográficos hablamos, pues no hay algo más tópico que el asunto en cuestión. Tal vez sea mejor referirme a las estrategias dramáticas, estilísticas, narrativas que un melodrama químicamente puro (como Roman Gubern llamaba a ciertas melodramáticas películas tramposas y manipuladoras) suele utilizar para exponer sus temas tan caros y garantizar el efecto que, como generalmente se piensa, lo legitiman como tal: A llorar y a callar que el exceso en forma y contenido así lo demandan y el que no siga la regla a otro lado con su perversa manía de reírse del sufrimiento ajeno o su insensibilidad para empatizar con el patetismo humano.

Ni perverso ni insensible. Uno se ríe de la película, o sea de esas estrategias señaladas líneas arriba y permanece desconectado, desconfianza mediando, ante unos contenidos tramposa y manipuladoramente trabajados por ellos.

Se pensará que el melodrama poco me gusta. A decir verdad varias, muchas de mis películas preferidas se sitúan en este tantas veces ninguneado territorio. Porque, todo hay que decirlo, hay de melodramas a melodramas (Desde el Von Stroheim de los albores del cine hasta el Fassbinder que cuanto más incisivo más melodramático pésele a quien le pese).

Pero a que viene tanto cantinfleo – melodramático, ja-. Me explico: leo la sinopsis de La decisión más difícil (My sister’s Keeper, EU, 2009), y me hago a la idea de que Cassavetes, el hijo, no el padre (que descanse etílicamente en paz), ha podido darle la vuelta al muy típico tema del personaje que se consume por una enfermedad terminal, en este caso una adolescente leucémica, y la familia que se va al carajo ante el intento de hacer hasta lo imposible para impedirlo. El punto que prometía es el detalle de la hermana menor que ha sido concebida y seleccionada genéticamente para que sirva conforme va creciendo de la perfecta donadora de todo lo que la hermana cancerosa vaya necesitando para mantenerse en vida. Pero surge un problema – y aquí lo interesante- : la niña explotada orgánicamente parece adoptar conciencia sobre su condición y decide demandar a sus propios padres para poder decidir ella misma qué hacer con su cuerpo. La premisa por si misma se antojaba de una cierta incorrección política inusual en este tipo de películas y sugería planteamientos de cuestiones éticos, morales por demás interesantes (quién es la verdadera víctima: la adolescente moribunda o la niña que es prácticamente vampirizada, qué tanto de maquiavélico hay en una paternidad planeada, entre otras más).

Pero no. Una cosa es lo que la sinopsis promete y otra lo que la película da, que en este caso es más de lo mismo cuando basa todo su “potencial” en la agonía de alguien y de la familia que le rodea. Porque por más que Cassavetes haga hasta la imposible por pretender salirse de la regla (hacer de su historia una narración coral, darle a la película un aire de drama muy “indie” vía fotografía bonitilla de Caleb Deschanel, integrar humor babas que se creen audacias de comedia adolescente –ese baile de gala de jóvenes cancerosos es realmente de pena ajena-, musicalizar con baladas medio folk para mayor efecto) La decisión más difícil termina siendo un melodrama de lo más tópico en toda la extensión de la palabra (sobre-escrito, enfáticamente cursi, sensiblero, chantajista).

(José Abril)

Flash back 12: Raimi y el cine negro

A la espera del estreno de Drag me to hell (EU, 2009), el regreso - afortunado dicen muchos- de Sam Raimi a sus orígenes, recuperamos una de las últimas películas interesantes que el realizador hizo antes de integrarse de lleno a un cine por demás despersonalizado (For love of the game /1999, The gift / 2000) y a la artesanía triple A de esa franquicia que todos conocemos. Se trata de El plan (A simple plan, EU, 1998), una favorita personal y, para servidor, el nivel más alto al que llegó Raimi (narrativo, técnico) justo antes de iniciar la debacle (no económica, obviamente). Ni terror frenético ni paroxismo, El plan fue una más que significativa introducción del director a los sórdidos ambientes del film noir más revulsivo. En su momento escribí algo sobre el asunto. Como sigue:

El fanático y meticuloso cinéfilo especializado en géneros bien pudiera caer en la fácil tentación de desaprobar El plan (A simple plan, EU, 1998), el séptimo largometraje de Sam Raimi por la sencilla razón de que es en esencia y apariencia diferente a lo que este cineasta había realizado. Diferencia que incluso puede ser tomada como auto traición a las constantes, técnicas y visuales fundamentalmente, que el ahora impredecible Raimi había cosechado y que, en gran medida, le habían permitido ganarse el estatus de cineasta de culto dentro del cine de horror. Pero el fiel seguimiento de una particular trayectoria cinematográfica enseña que la evolución no es producto de la reiteración sino de los cambios que el autor en cuestión se imponga y enfrente, asumiendo los riesgos.

En el caso de Raimi, su trayectoria viene determinada por su fácil vinculación al delirio y al humor más sádico y desenfadado, aplicados al terror (El despertar del diablo 1 y 2, El ejercito de las tinieblas), al cine de acción (Darkman; el rostro de la venganza) e incluso al western (Rápida y mortal) y traducidos en una puesta en escena con base en los paroxismos propios del comic y en la excesiva soltura de una nerviosa cámara dispuesta a seguir y captar cualquier objeto o sujeto en movimiento. Pero tal vinculación parece haber concluido, porque El plan parece ser el medio de acceso a un público más exigente y a un sector de la crítica que veía con desconfianza sus anteriores trabajos.

El primer elemento a destacar en este cambio es el argumento. Adaptación de una novela de Scott B. Smith, la película se inscribe en el cine negro y por sus alcances ubica a su autor a lado de otros maestros contemporáneos del género, como los Hnos. Coen y Abel Ferrara. A partir del hallazgo de una maleta llena de 4.4 millones de dolares el film desarrolla una crónica de ambición y destrucción en el que cuatro ordinarios personajes se ven reducidos a calidad de animales compulsivos disputándose ferozmente la carroña. Conciente del carácter serio y terrible de su historia en tanto que deja al descubierto y explora la naturaleza corrupta y corruptora del ser humano, Raimi ha optado por una resolución formal limpia, transparente y directa. Así, la progresión del relato se constituye mediante un ritmo pausado que acentúa la tensión y el suspenso, y que se inclina por la ausencia de movimientos de cámara privilegiando los encuadres fijos y funcionales.

El anterior cine de Raimi se caracterizaba también por una extrema caricaturización de los personajes funcionando estos como mero pretextos para su delirante puesta en escena; de esta forma los actores, en definitiva los cuerpos, eran reducidos a calidad de objetos víctimas del asedio de la lente de una hiperactiva cámara. Sorpresa entonces que en El plan Raimi demuestre ser no sólo un gran director de actores sino un inteligente configurador de personajes. Es en esto último donde radica en gran parte la relevancia de la película, pues en las actitudes y reacciones que genera la idea de una futura vida llena de riquezas se encuentra el móvil de la historia. Estamos pues ante seres complejos y ambiguos en sus emociones, de una ética que a la primera de cuentas se descubre frágil y cuestionable. En ese sentido, cabe destacar el personaje de Sara (interpretado soberbiamente por Bridget Fonda), el más rico dentro de esta galería de títeres ambiciosos que nos muestra el filme. Sara es el equivalente de la típica mujer fatal de los clásicos del film noir, pero en Raimi la ironía va más lejos en relación a cierto cuestionamiento de una típica clase media norteamericana: Sara es una apacible ama de casa que poco a poco se va descubriendo como un letal elemento no sólo para su universo doméstico sino también para quienes habitan su pueblo. Es ella la que se convierte en el motor y cerebro del fallido y trágico plan.

El plan esta conformado por una serie de claves visuales inéditas en la insólita obra íntegra del director. Hablamos de la serie de metáforas que el realizador introduce aprovechando las características del espacio y los objetos, que van desde el uso del paisaje nevado y la presencia del blanco como contrapunto de la evidente sordidez del asunto hasta el recurso de animales (cuervos, zorras) como signo del estado moral de los personajes.

(José Abril)

Sobrevigilada

Jennifer se apellida Lynch y lejos de tomárselo a la ligera prefiere mantener plena conciencia sobre ello. Que no está mal, siempre y cuando no lo haga extensivo al terreno creativo, o sea, al de la dirección e intente ser congruente con el prestigio ajeno que por puro lazo familiar le tocó lidiar. Grave error. Sabe perfectamente lo que se espera artísticamente hablando del apellido y sabe perfectamente lo que tiene que dar. Lejos de desentenderse de tal peso prefiere mantenerse comodinamente en el juego.

Lo suyo pues, que es poco, casi nada (sólo dos películas), pero bastante elocuente en ese sentido, es el juego de la intertextualidad parásita, deliberadamente cargado de reminiscencias, con el que cree sostener sus planteamientos, bastante ridículos unos (Boxing Helena) y con relativo interés otros (Surveillance).

Boxing Helena (EU, 1993) era una película insalvable por donde quiera que se le viera, de dudosa estética soft pornista que nada pedía a las pretensiones seudo provocadoras de Salman King. Pena ajena absoluta. Pero allí estaba el legado Lynch para legitimar, en caso de poderse, artísticamente el producto. El argumento, era evidente, se apreciaba desde la sinopsis misma como el bochornoso desarrollo de una idea que Lynch, el padre, había apenas sugerido en el inquietante cortometraje The amputee (EU, 1973), en el que una joven sin piernas yace en un sillón en plan reflexivo mientras un misterioso hombre asea sus vendajes.

Uno podría pensar que quince años no pasan en vano, y que la Lynch en todo ese tiempo encontró su propio camino y –perdón por la cursilería- su propia voz. Pero no, Jennifer insiste jugar el juego de ser hija de Lynch, dispersar guiños a diestra y siniestra y regodearse con mayor cinismo en ello: no en vano Surveillance / Vigilancia extrema (EU/Alemania, 2008) está coronada con una espectral balada cantada por el propio David Lynch en la secuencia de créditos finales (la extraordinaria Dark night of the soul extraída del disco del mismo título y realizada en colaboración con Danger Mouse and the sparklehorse).

Pero a diferencia de Boxing Helena, aquí el asunto funciona no tan mal. Surveillance es un bien dirigido thriller en torno a un conjunto de testigos que han presenciado un siniestro acontecimiento. Y muy a la manera del Rashomon (Japón, 1950) de Kurosawa, las diferentes versiones-flash backs sobre el asunto se van sucediendo hasta derivar en un esclarecedor y sorpresivo final. Obviamente, la película dista mucho de ser un alegato moral como el que planteaba Kurosawa, pero el acercamiento a la mentira como un artificio dramático que termina orillando a los personajes literalmente a un callejón sin salida funciona bastante bien.

Lynch dota a la película de una atmósfera enrarecida y extraña, marcada desde las primeras imágenes (la ralentización de la violencia y la desesperación, muy lyncheanos, hay que decirlo) y acentuada a través de ciertos actitudes inexplicables a lo largo del metraje (el comportamiento extraño y contenido de Bill Pullman hasta antes del revelador final, o el de la misma niña que se resiste a hablar del todo) y de ciertos elementos como las texturas que proporciona el recurso de los monitores de televisión con el que son observados los testigos.

Si bien la película demuestra cierta competencia por parte de su directora no deja de molestar esa insistencia por dejar clara su procedencia. Vamos, muchas cosas recuerdan a Twin Peaks, la sombra del agente Cooper ronda en torno a la figura de Sam Hallaway, y ese clímax que tiene cierta sensación de tramposa vuelta de tuerca (aunque al final encaje en el paquete) pretende convocar de forma muy obvia las densas atmósferas de los violentos encuentros eróticos entre Dorothy y Frank de Terciopelo azul, pero – y perdón por el casi spoiler- a Bill Pullman le falta mucho para ser Dennis Hopper.

(José Abril)

Vacaciones

Jazz y pantanos. Me fui de vacaciones a Nueva Orleans. Nos vemos en diez días.

(José Abril)

Una breve / IV

Eliseo Subiela o La Güeva

Leo una entrevista al argentino Eliseo Subiela sobre su más reciente película (No mires para abajo) y sin problema ya puedo imaginarme la somnolienta sorpresa que ha preparado. Lo de somnoliento no lo digo por puro prejuicio, pues los antecedentes del cineasta me respaldan. Somnolientas me han resultado buena parte de sus películas, si no es que todas. Y en especial ese aberrante díptico titulado El lado obscuro del corazón (Argentina 1992, 2001), que de manera incomprensible lo volvió en “figura de culto” (tal y como se señala en la entrevista) para una generación que mezclaba sin empacho su romanticismo de manual con el malditismo bipolar -de manual, también- y mtvfílico pre-Kurt Cobain. Me consta: conozco a varios, muchos, que hablan con tal fascinación de esas películas, que han memorizado sus diálogos de tal forma que a uno no le queda más que callarse y sonorizar mentalmente el famoso sonido del grillo que acompaña a los muy recurrentes silencios incómodos. Y sigo sin comprender cómo es que una comedia “intelectual” involuntaria, pretenciosa hasta el disparate total, con unos diálogos de lo más irrisorio, con un Darío Grandinetti con geta de “soy-un-poeta-incomprendido” creyéndose un Baudelaire subdesarrollado, con cameos cultistas de pena ajena (Nacha Güevara como salida de La Hora Marcada, Mario Benedetti creyéndose Mario Benedetti para gusto de los que aman a Mario Benedetti que son los que finalmente adoran a Subiela o Fito Páez salvando por unos minutos el bodrio gracias a esa buena canción que es “Ciudad de pobres corazones”) y con escenas de cretino realismo mágico hilarante que se creen poesía visual se mantenga en tal status.
Sobre su nueva película el reportero comenta: “Un alegato del sexo sensible y trascendental”, y entre otras cosas el cineasta argentino menciona al tantra y la plenitud y blablabla. Lo más probable es que Subiela se haya fascinado con el insufrible buenrollismo neohippie y cursi del John Cameron Mitchel de Short bus y pretenda hacerle eco.

(José Abril)

Craven (otra vez)

Ayer vi por segunda ocasión The last house on the left versión 2009. La primera vez lo hice con toda la idea de enumerar los variados defectos que encontraría porque de antemano consideraba que los tenía. Me tragué mis palabras, mis ideas preconcebidas, mis prejuicios pues. La segunda lo hice bajo la necedad de encontrar aquellos defectos que según yo debería tener, pues consideraba que el visionado anterior había sido influido por el desconcierto general que la película había causado en el resto de los espectadores que no abrieron la boca en toda la proyección más que para expresar onomatopéyicamente sus reacciones ante ciertas escenas de violencia. Pero no. La conclusión fue la misma: The last house… no es una mala película, ni siquiera un mal remake si apelamos a las comparaciones con el original, como sigue:

1. Comparaciones al margen: el realizador Dennis Iliadis, a partir de un sólido guión, de enorme precisión, ha construido una película de una tensión absoluta que se instala desde los primeros minutos y se mantiene en las dos partes claramente diferenciadas: la primera, la del calvario sufrido por ese par de jóvenes adolescentes a manos de una familia de psicópatas; la segunda, la nocturna estancia de los verdugos en la casa de los padres de una de las víctimas. En ambos casos, Iliadis juega muy hitchcockianamente con un tiempo subjetivo, psicológico – el famoso ejemplo de la bomba a punto de estallar que los personajes ignoran y el espectador no, encuentra aquí una muy buena ilustración-, bastante efectivo a partir de la información visual que el espectador pesca para “beneficio” de su mortificación, un tiempo que se distiende hasta el estallido de violencia extrema en ambas partes: en la primera, es suficiente mostrar el detalle del billete cubierto de sangre para que nuestro reloj interior empiece a funcionar ominosamente (detalle que inevitablemente se evoca y funciona de manera excepcional en la habitación del hotel), marcando desde ya el inicio del nefasto destino de las jóvenes; en la segunda, basta el ingreso aparentemente pacífico de los verdugos al hogar para que ese mecanismo de relojería subjetivo funcione en el mismo sentido. Dosificando las acciones, disponiendo de recursos estilísticos a medio camino entre el regodeo fotogénico y la contemplación fría (sobre todo en los exteriores), el asunto se vuelve, en ambas partes, en una incomoda posición de espera para el espectador, incluso para aquellos que ya conocemos de qué va todo (por lo menos, para servidor así fue).


2. Comparaciones en juego: da la impresión de que Iliadis y sus guionistas han tomado el original de Craven (no tan original) como un demo, una maqueta (rebosante, a su manera, de autenticidad y audacia) para agregar elementos que el presupuesto pueda reconvertir. Obviamente el resultado es el opuesto, aunque no en un sentido totalmente negativo. A diferencia de la de Craven, la nueva The last house… técnicamente es extremadamente limpia, impecable si cabe, con momentos muy calculados, notables e incluso inspirados (por ejemplo, la alternancia de planos entre una joven que agoniza y la otra víctima de la violación). Argumentalmente, varias cosas han quedado fuera y cambios drásticos se han realizado, algunos gratuitos (el recuerdo de ese hijo/hermano muerto que nada aporta a la historia), otros previsibles (la insistencia, desde el principio, por dejar claro que la joven puede nadar a gran velocidad y mantenerse durante largo tiempo bajo el agua) y otros más bastante complacientes (el destino de Justin, el hijo del asesino Krug, como de las dos jóvenes víctimas, es muy diferente). Además, las dosis de humor negro que campeaba en Craven han sido desplazadas por una solemnidad políticamente correcta, aunque no por ello menos explícita, respecto al tratamiento de la violencia. Pese a ello, creo que la esencia del original se mantiene, esencia que, por cierto, ha sido una constante en las mejores películas de este autor. Me refiero al tema de la familia, la típica familia de clase media acomodada, esa típica familia craveniana aparentemente inofensiva, confrontada a otra de clase y motivaciones diferentes. Familias diferentes en sus formas, estatus, condiciones pero homologadas al momento de externar ese apetito sádico, ese gusto por la violencia –asumido en una, latente en otra- que las convierte naturalmente en la misma cosa.

3. Wes Craven, es cierto, le ha dado por asumir el papel de productor de sus propios homenajes, pero, por lo menos, tiene buen ojo al momento de escoger a quienes decidan asumir el riesgo.

(José Abril)

Up (and Down)

Cuando Ingmar Bergman hablaba sobre el origen de Gritos y susurros (Suecia, 1972) colocaba en el centro una imagen: cuatro mujeres vestidas de negro encerradas en una habitación de paredes intensamente rojas. Nada más. Esa sola imagen, decía Bergman, lo obsesionaba. Desconocía el motivo del encierro, los posibles conflictos que les aquejaban, las vidas particulares de cada una de ellas, el por qué del rojo agobiante. La viñeta, cuatro mujeres y paredes rojas, se le presentaba, de vez en vez, como un enigma que mediante la escritura del argumento se dio a la tarea de esclarecer. Lejos de ser un ejercicio redundante entorno a las implicaciones plásticas, de peligroso regodeo esteticista, de esa imagen, Gritos y susurros resultó ser un complejo e intenso drama de mujeres consumiéndose en un encierro que alcanza proporciones casi terroríficas.

Up (EU, 2009), obvio, no es una película al estilo Bergman ni mucho menos una angustiante confrontación de carácteres en un ambiente claustrofóbico. Ni tenía que serlo. Todo lo contrario, es -o pretendía ser- una comedia de aventuras liberadoras, de caracteres que chocan y se oponen (el agrio anciano y el niño hiperactivo de verborrea incontenible) pues en ese contraste se buscaba obtener buena parte de su gracia, que por momentos la tiene.

Lo de Bergman viene a colación por la particular forma de concebir una idea. En Up, como en Gritos y susurros, nuevamente se encuentra en el centro y origen de todo una imagen: una casona vieja flotando por un cielo resplandecientemente azul con ayuda de un millar de globos multicolores. No lo sabemos con certeza pero lo intuimos. Los de Pixar, que han dado sobradas muestras de cierta sabiduría plástica en sus trabajos, tuvieron su epifanía, e invocando el plus poético, entrañablemente naîf y surrealista, de Henry Selick (el de Jim y el durazno gigante) y Miyazaki (el de El castillo ambulante) y el colorismo apastelado de cierta estética pop construyeron ese cuadro de una belleza de la que es difícil no asombrarse (incluso el diseño minimalista del cartel promocional, ése donde sobresale lo azul del cielo ante la pequeña casa vista a lo lejos, se presta a una larga y relajada contemplación).

Pero esta imagen que es origen y centro de todo es también la raíz del problema. Porque Up lo tiene. Y es que se nota: Pete Docter y Bob Peterson sucumbieron ante el encanto de la imagen, de su imagen, y confiaron demasiado en la fascinación que podía ejercer. Porque una vez que los personajes han pisado tierra la película decae gacho. De hecho pareciera convertirse en otra historia, de rocambolesco exotismo y malabarismos geriátricos de lo más inverosímil. Indiana Jones casi octogenario reclama regalías.

Momentos sorprendentes Up también los tiene: la parte inicial, cine en el sentido puro del término, nos cuenta una historia de amor sin palabra alguna y a toda prueba conmovedora. El inicio del vuelo de la casona nos recuerda a aquella formidable escena donde Terry Gilliam hacía que el Barón de Munchausen, otro octogenario sediento de aventura, se elevara por los cielos con ayuda de centenares pantaletas femeninas. Y, claro, la imagen protagonista, que se extiende en una extensa secuencia, como quien quiere conferirle un nivel icónico a fuerza de insistir. Pero, lo repetimos, difícilmente una película se sostiene por una sola ocurrencia visual. Una vez que la imagen desaparece, esa en la que tanto se ha depositado confianza, se acaba la función.

(José Abril)

Una breve / III

En sus dos últimas ediciones la revista española virtual Miradas de Cine ha dedicado un dossier a la comedia americana de los últimos años. La Nueva Comedia Americana, como ellos mismos, los críticos convocados, la llaman muy pomposamente, con un entusiasmo que suena más a exageración sobrevalorativa que a rigor analítico y crítico. Lo de la etiqueta no me extraña, la europea suele ser una crítica preocupada en rastrear señales generacionales, huellas autorales, novedosos “fenómenos” cinematográficos pues, y agruparlos bajo unos eufemismos que conlleven cierta carga cultural bien apantalladora, como para que tengan esa connotación casi casi al nivel del los ismos artísticos del siglo pasado. Pero me molesta por los referentes con los que definitivamente no he terminado de conectar del todo. Vamos, que eso de apreciar a Judd Apatow como un paradigma de la sensibilidad cómica de nuestros tiempos, a sus derivados como apóstoles geniales, Adam Sandler como heredero posmoderno de los personajes de Capra, a Ben Stiller como la vanguardia, a Cameron Diaz como una Katherine Hepburn a la medida de los chistes gruesos que el género hoy demanda, entre otras sugerencias y planteamientos más, suena a broma frustrada. La escuela, dicen, ha sido el programa televisivo Saturday night live que, en efecto, gracioso lo fue durante buen tiempo (hace rato que le perdí la pista). Pero no creo que sus personajes, sus sketches y sus actores mantengan la misma forma en su traslado a la pantalla grande. Sí, reconozco que me he reído con algunos gags de Stiller y que Sandler me resulte, a veces, genuinamente gracioso por ser el menos autoconsciente, pero no creo que por el hecho de agregar más excremento, malabarismo sexual, incorrección política políticamente correcta garantice la gracia de unos chistes que sólo son fachada de unas comedias que en el fondo son tan inofensivas, conservadoras y cursis como las del muchas veces vapuleado John Hughes.

(José Abril)

La pesadilla redentora

Hace algunos post lamentábamos la ausencia de Wes Craven como realizador y su comodina presencia como productor de los remakes de aquellas películas que forjaron su prestigio (The Hills have eyes 1 y 2; La última casa a la izquierda a punto de estrenarse). Al final preguntábamos medio en broma: ¿para cuándo el remake de Pesadilla en la calle del Infierno? Y bueno, confirmado ya está. El estreno de Freddy Krueger versión Samuel Bayer, videoclipero cotizadísimo, está previsto para el 2010, pero la producción corre a cargo no de parte de Craven sino de Michael Bay, quien se ha dedicado a hacer fortuna poniendo al día esa serie de personajes que nos aterrorizaron en los primeros ochenta

¿Y Craven? De Wes Craven podemos lamentar su ausencia tras la cámara y su posible agotamiento creativo – pasajero, esperemos- pero nunca criticarlo de incongruente. Hace más de una década que Wes Craven cerró –tal vez ‘clausurar’ sea la palabra correcta- el episodio Krueger de su filmografía, con una dignidad de la que pocos autores del género pueden presumir, con la realización de La última pesadilla (Wes Craven’s New Nightmare, EU, 1995). En su momento escribí algo acerca de ella, y dado el inminente regreso del personaje me permito reciclar aquella reflexión. Ya lo sé, quizá, a veces, tiendo a sobrevalorar, pero revisando la película me sigue pareciendo, como lo decía en aquel entonces, un caso excepcional en la historia del cine de terror contemporáneo. Como sigue:

Novedades desde Elm Street: ni sueños ajenos que habitar ni adolescentes temerosos que destazar. Freddy Krueger se rebela. Inconforme con ser una criatura celuloidal intenta deshabitar ese otro sueño, el del cine, concretamente sus películas, y habitar a sus anchas, con el mismo apetito sádico la realidad, como si de pronto, en un acto insólito, hubiera adquirido conciencia de su devaluado estado fílmico y quisiera tomar cartas en el asunto. Dicha trasgresión sólo le será posible aniquilando a cada uno de los iniciadores de su ciclo como personaje: el director-guionista Wes Craven (Craven como él mismo), los actores protagonistas Heather Langenkamp (Langekamp con más años y como ella misma) y hasta el mismísimo Robert Englund (que seguirá siendo él mismo), es decir, todos aquellos que hicieron posible la primera Pesadilla en la calle del infierno (Craven, EU, 1984). Las señales de sus impulsos son captadas por un niño, el hijo de Langenkamp, y coinciden con la celebración del décimo aniversario de la serie a realizarse a través de un conmemorativo episodio final escrito por el propio Craven. El autor sabe que sólo filmando él el último episodio de la saga podrá evitar que Krueger lleve a acabo su empresa. Naturalmente ese episodio final es el que nosotros espectadores hemos presenciado.

¿Qué necesitaba Freddy Krueger, ese icono del horror de los ochenta, para salvarse del triste papel de payaso freak al que lo habían destinado cuatro mediocres secuelas? La última pesadilla (EU, 1995) fue la respuesta: sencillamente el retorno de su padre Wes Craven. Cual bergmaniana madre cabrona y altiva de Sonata de otoño, Craven tomaba nuevamente el mando, daba una lección de cómo manejar a su personaje en una película y evidenciaba de paso a las pesadillas agregadas como devaluación de la idea original, tolerables si acaso por una que otra puntada cínicamente retorcida. Sin modestia alguna Craven concebía un curioso autohomenaje; pasaba por alto todas las secuelas y hacía referencia sólo a los personajes y situaciones de la película que dio origen al icono, o sea la suya, retomaba de manera impecable su perturbador peso del horror en serio y recuperaba el prestigio de inquietante destazador onírico de un Krueger que ahora se volvía ausencia opresiva.

La última pesadilla es todavía un caso excepcional en la historia de los seriales del cine de terror. Sorteando el riesgo de sacrificar toda verosimilitud ficcional, Craven articulaba un complejo y rupturista argumento, originalísimo en su estructura, como un descabellado juego de espejos, como un vertiginoso ejercicio metaficcional pirandelliano encaminado, ah qué ironía, al agotamiento del caso Krueger, pues, bajo cierta lógica autorreflexiva, convertido ya en inofensivo monito colgante, en pueril disfraz hallowinesco o en repelente ídolo de show televisivo (“¡te amamos Freddy!”) poco tenía ya que ofrecer. En ese sentido, la película era prácticamente una abierta confabulación del creador contra su personaje ya a la deriva, sobreexplotada y vuelta irresistiblemente eliminable, protagonista a esas alturas de un cruel gag (la película en sí misma) exclusivo para fanáticos de ese hombre con dedos de navajas, convencidos de que su figura de culto ya había perdido su charm.

La última pesadilla era, en resumidas cuentas, un necesario punto final que desde ya ponía al borde del ridículo al necio director que intentara convertirlos en puntos suspensivos – y lo logró: sólo hay que ver esa cosa llamada Freddy vs Jason.

(José Abril)

La chica con alma de videotape

Con Milk (EU, 2008) Gus van Sant regresa a ese cine convencional que tanto dinero como reproches le dio durante la segunda mitad de los noventa. Sí, en esos años el van Sant independiente, de temática marginal y estética a medio camino entre la poesía y el videoclip de fotogenia relamida, cedía el paso a ese otro van Sant que sabe mover hábilmente los hilos del melodrama motivacional con filosofía de autoayuda (Good will hunting y Finding Forrester, ambas insufribles) y el thriller-plagio con disfraz de posmoderno ejercicio de estilo (Pycho). Como en aquellos años, con aquellas películas, hoy van Sant vuelve a degustar el sabor del éxito masivo y crítico a partes iguales.

No quiero extenderme en un comentario sobre una película sobradamente comentada. Baste decir que la celebración por Milk alcanza niveles irritantes; las adulaciones uno se las encuentra hasta en los mensajes de celular y aunque la película cuenta sólo con una primera parte más o menos inspirada, no siento que sea esa gran película-con-gran-actuación-y-gran-historia que muchos piensan.

No me mal interpreten. No soy de los que piensan que el van Sant independiente es mucho mejor que el van Sant “mainstream” (detesto este tipo de etiquetas, pero bueno…), y que todo lo que haga de este lado será automáticamente basura. Seguro estoy que tanto de un lado como del otro este realizador de doble cara tiene sus estrepitosas caídas así como sus logros admirables.

Una de cal por las que van de arena. Justo antes de comenzar esa etapa “comercial” noventera van Sant había perpetrado un bodrio muy “indie”, un grotesco e inefable elefante blanco sin pies ni cabeza con una Uma Thurman en plan freak lésbico muy “cool” sin saber qué demonios estaba haciendo entre tanto personaje y entre tanto metraje tirado a la basura. Even cowgirls get the blues (EU, 1994) vista hoy, con todo y sus múltiples defectos, puede apreciarse como una película de transición de un van Sant que parecía haber agotado todo lo que la marginalidad como tema le había proporcionado estética, estilísticamente hablando.

Después de este evidente fracaso, el realizador decide pasarse al bando industrial contrario, el de los grandes presupuestos, el de rostros famosos, el de los guiones ajenos. El tan teorizado “universo autoral”, en este caso el suyo pues, parecía abandonarse hacia un reposo (reposo que terminaría con el inicio de la primera década del 2000), para poder explorar otros caminos. Filma entonces To die for (EU, 1995), titulada chabacanamente aquí en México como Todo por un sueño. ¡Y vaya sorpresa!

A pesar de las condiciones de trabajo y la naturaleza del proyecto ( un proyecto de encargo, una historia y argumento no propios, actores en gran medida impuestos -Nicole Kidman en una de sus pocas actuaciones memorables-, presupuestos inusuales en su trayectoria), van Sant nos ofrecía una de sus mejores películas -y digo “mejores películas” en el sentido único de la palabra (la calidad, el valor artístico de una obra creo que poco entiende de presupuestos económicos)- en la que había logrado reunir una serie de virtudes que permitían –y permiten todavía hoy- ver la película como una obra plenamente lograda, una prueba del dominio y la madurez narrativos que no había alcanzado incluso en sus obras más personales. Para decirlo de una buena vez, una obra superior en mucho a la que hoy parece lanzarlo a la gloria, o sea Milk.

El personaje principal de la película es Suzanne Stone (Kidman perfecta), una mujer obsesionada por el trivial mundo televisivo. Una criatura arrogante hasta lo detestable pero terriblemente astuta, que ha curtido su personalidad convocando todos los lugares comunes del limitado universo mediático que tanto le fascina, convencida de que no estar a “cuadro” y estar fuera del alcance de un televidente significa no existir (“de qué sirve hacer algo bien si nadie se da cuenta de ello”). Con una perseverancia irritante, Stone logra entrar a la pequeña estación de televisión de Little Hope, su pueblo, para hacer lecturas de los pronósticos del tiempo; según ella, esto es el inicio de una vertiginosa carrera como figura televisiva. Pero Stone se enfrenta a un gravísimo problema: su marido (Matt Dillon), un restaurantero conformista, no demuestra el mínimo interés en sus pequeños pero significativos logros; para el ego de Suzanne esto es un insulto que convierte a su esposo en un pasivo-agresivo eliminable. Tres adolescentes fascinados en la personalidad de este demonio televisivo la ayudarán a llevar sus siniestros planes. Es entonces cuando la bella mujer inicia, ahora sí, una exitosísima carrera como superestrella de los noticieros y programas sensacionalistas.

To die for es una inteligente comedia negra, sin duda una de las mejores que se han hecho sobre el vértigo enajenante de la televisión. Como una suerte de Homero Simpson de belleza impagable, el personaje protagonista es una devoradora insaciable de programas de televisión, su universo referencial esta limitado a programas famosos y populares, la cámara de video es su motor de vida. Stone busca la imagen y procura convertirse en ella porque la imagen es su única forma de reafirmar absurda, narcisistamente su existencia. Busca prácticamente convertirse en una suerte de deidad para aquellos que la rodean quienes, por cierto, no parecen inmutarse ante tales delirios.

A partir de esta mujer arribista y maquiavélica, Van Sant, por un lado, redimensiona un escándalo típico de nota roja y lo convierte en un incisivo y cáustico estudio de personalidad; por otro, desarrolla una crítica a la vacuidad reinante del medio más popular del mundo recreando, de paso, el retrato de un pueblo como alegoría del mediocre espíritu de una nación embotada por el consumismo. De esta forma, Susanne Stone se aprecia como una metáfora viviente de la televisión misma, presencia tecnológica alienante, persuasiva, y la relación que establece con aquellos que ingenuamente la admiran como una irónica reflexión sobre la eficaz influencia del medio.

El realizador optaba por un formato por demás ingenioso. El argumento se nos presenta en forma de reportaje amarillista, morboso, descarado, conciente de sus tópicos más caros, conformado por múltiples testimonios y flash backs que contradicen o desmienten el testimonio rector del personaje principal. Además, Van Sant se muestra mucho más audaz, corrosivo, creando algunos momentos y escenas antológicos de gran sarcasmo. Uno de los más notables: Después de asesinar a su marido, Stone camina fascinada hacia los flashes de los fotógrafos de nota roja, atendiendo el llamado de la fama mientras el himno nacional estadounidense domina el espacio sonoro. El paralelismo es evidente: Suzanne Stone es la Norma Desmond de la era de la omnipresencia audiovisual; celuloide o cinta de videotape, eso será lo de menos.
(José Abril)

Una breve / II

Ron Howard no es un director que me despierte interés alguno. Sus películas generalmente me provocan una flojera automática, tanto como las de ese otro impersonal artesano Joel Schumacher, y si acaso haya alguna que recuerde ajena a esa somnolienta sensación tendrá más una justificación puramente nostálgica que cinematográfica (Cocoon, 1985; cinta que prácticamente inauguraba nuestras adolescentes sesiones barriales de la incipiente televisión por cable). Pese a ello, hay algo en Howard que en el fondo me simpatiza: su falta de pretensiones intelectuales, su total ausencia de arrogancia demiúrgica y de complejo “autoral”. En otras palabras: su abierta vocación por buscar no la “trascendencia” (filosófica, artística) sino la muy válida aceptación de un público que quiere divertirse en el sentido más convencional del término.

Y ese Ron Howard, versión low-fi de Spielberg, unas veces naif, otras tantas torpe con los proyectos que encabeza y casi siempre palomitero, es el que me ha provocado una sonrisa de satisfacción muy privada. Me explico: Pues nada, que es Howard el que ha superado en su propio territorio a Oliver Stone, realizador sobrevalorado por antonomasia, éste sí con ínfulas de “autorpolémico”, de agitadora conciencia estadunidense, y oportunista republicano de closet con bandera de liberal. Su Frost/Nixon: la entrevista del escándalo (EU, 2008) dice mucho más sobre Richard Nixon, sin siquiera ser el personaje-tema, sin siquiera ser enfático, sin siquiera recrear in extenso su vida, que aquella soporífera, tediosamente exhaustiva bio-pic con aspiraciones de tragedia shakespieriana que había filmado Stone en 1995 (Nixon, EU).

Algo de envidia profesional debió haber hecho temblar al Stone de piedra al ver como un realizador “menor” demostraba mejor tacto..

(José Abril)

Juego de niños

Lejos de hacer el clásico juego referencial, homenajes sobadísimos y guiños múltiples al fan de cine de terror, en especial el de vampiros, Déjame entrar (Suecia, 2008), esa película sueca que aborda el asunto de los chupasangres, prefiere instalarse mejor en un terreno baldío. Sí, se apropia de la figura arquetípica, pero lo suyo no es el desarrollo de la historia al uso con consabidas señas de identidad (iconografía cristiana como antídoto, sexualidad latente o metaforizada por el mordisco o pálida aristocracia rancia que viste a la moda pretérita con ecos “modernos” de cualquier darketo impostadamente solemne y trasnochado). Los vínculos entre shock y glamour tenebroso, de hecho, aquí no existen.

Ni efectismo de fuegos artyficiales, ni soliloquios existencialistas sobre la eternidad y la condición de ser verdugo han tenido cabida en esta conmovedora historia que tiene más de fábula sobre la infancia, sus mecanismos de sobrevivencia, y los juegos que, solidariamente, se detonan para sobrellevar una etapa muchas veces sobrevalorada independientemente de sí ésta sólo es un trámite que todos tenemos que procesar o, peor aún, cuando ésta, en el plano de la dimensión fantástica, pareciera estar maldecida por la eternidad.

Sí, hay sangre, y por supuesto hay víctimas, varias y en varios sentidos. Las de rigor, aquí los ordinarios adultos, sacrificables porque hay que alimentarse; reducidos a carne vil cuando el hambre llama y las tripas gritan por ella. Las más significativas, la condición de víctima que facilita la infancia, la del desamparo, como la de Oskar, ese solitario niño con eternos mocos fríos bajo la nariz que encuentra su refugio y motivación para sobrellevar los escarnios escolares en Eli, esa eterna niña, desamparada también a su manera, con la que noche a noche se encuentra en pos de un refugio correspondido.

Veo Déjame entrar y veo en ella un ejercicio a la manera de Trouble everyday (Francia, 2003), ese obra maestra de Claire Denis. Como la Denis, Tomas Alfredson se apropia de algunos signos del cine de terror para sacudirlos de su estridentismo, resemantizarlos y elaborar, aunque parezca paradójico dada la naturaleza del género, un tratado de melancolía pura, una obra-estado de ánimo y, en este caso, de una ternura subyugante que en el plano de lo estético encuentra poesía y belleza incluso en las situaciones más terribles (la escena final de la alberca es de una perfección que hasta la fecha me obsesiona).

Déjame entrar o el cuento sobre dos niños marginales y taciturnos que se dan el lujo de proporcionarse un final feliz tan contundente, audaz y perverso como nunca se había atrevido ninguna película de terror con adultos colmilludos, siempre tan melodramáticos, tan dados al exceso de sus pasiones, pues.

Nota al margen: Fui a ver la película a la primera función pensando estar en la sala prácticamente solo. Primera sorpresa (desagradable): a la misma sala entraron una parvada de adolescentes preparatorianos ruidosos, bromeando, gritoneando y albureando antes del comienzo de la película. Segunda sorpresa (agradable): minutos después de iniciada la película empieza a dominar un silencio total que se mantiene incluso hasta que todos abandonamos la sala. ¡No daba crédito! La película tiene un efecto hipnótico irresistible.

(José Abril)

Oír y no ver

“Quien por doquier dispersa la mirada no ve nada o ve mal” decía Diderot muchos años antes de que el cine apareciera sobre la tierra. Y sin embargo sus palabras suenan tan tremendamente cercanas como un mordaz dictum cuando películas como Kurt Cobain (About a son, EU, 2006) aparecen frente a un servidor. El documentalista A.J. Schnack, responsable de tal ejercicio, ha hecho la labor de turista tradicional que pisa, mira y captura cinematográficamente territorios, espacios y rincones cotidianos, fotogénicos las más de las veces; lugares que carecen objetivamente de toda dimensión, pero que el propio cineasta los cree cargados de un plus poético, sentimental, simbólico –del que el espectador informado o no, difícilmente logra percibir- por haber formado parte de ese pasado evocado en off por el propio Cobain.

Es cierto. El riesgo es interesante: aproximarse a la figura del polémico cantante sin necesidad de colocar un solo fotograma de su rostro, de su presencia física, a excepción del final. Pero el resultado dista mucho de las pretensiones iniciales. Como decía Diderot, pues, Schnack ha dispersado su mirada, lo ha visto todo y a la vez no ha visto nada, lo ha capturado todo y nos devuelve una sucesión de cuadros urbanos, carreteras y rostros anónimos que se pretenden imágenes-estados de ánimo, muy arbitrario en su articulación aunque el montaje casi caprichosamente pretenda dar coherencia al asunto mediante inter títulos de ubicación geográfica (de Aberdeen a –claro está- Seattle) y juegos cursilíricos con animaciones sobre puestas.

Es evidente que el realizador ha intentado un poema audiovisual a la manera de los extraordinarios trabajos de Jonas Mekas (cineasta que sí hizo de la bitácora, el tránsito y el desplazamiento, obras cinematográficas de una poesía insuperable) pero los resultados extáticos de Mekas se transforman en Schnack en tedio absoluto.

Un tedio absoluto, porque para Schnack lo que debe importar no es tanto lo que vemos sino lo que oímos. Anti cine puro. Lo que se dice y quien lo dice es lo que llenará –o deberá llenar- el vacío del que padecen las imágenes. Bla bla bla. Fragmentos de una entrevista que Kurt Cobain ofreció al periodista Michael Azerrad un año antes de su suicidio (o un año antes de su asesinato según el sensacionalista documental de Nick Broomfield) es lo que escuchamos en off. Y no precisamente como contrapunto ni como vínculo o complemento sonoro de lo que se nos muestra.

Sí, escuchamos a Cobain hablando y hablando y hablando sobre cosas de sobra conocidas: su infancia, su adolescencia, sobre su odio a los periodistas, etc. Y durante poco más de una hora estamos en una sala obscura, bajo la idea de estar escuchando una estación de radio (con bienvenidas intervenciones musicales de David Bowie, Bad Brain, REM, entre otros) mientras el turista entusiasmado nos proyecta sus diapositivas de viaje. O en el peor de los casos, bajo la incómoda sensación de metiches auditivos que escuchan una conversación telefónica, enterándose de cosas que ni le van ni le vienen, mientras monótonamente hacemos zapping por los canales de un televisor con servicio de paga (por aquello de la ausencia de publicidad).

(José Abril)