Convocatoria

Con el fin de fortalecer la producción de películas de calidad en el estado de Sonora,

CISON, Cineastas Independientes de Sonora, A.C.
y el Instituto Mexicano de Cinematografía

Convocan al

1ER. TALLER DE PRODUCCIÓN DE LARGOMETRAJE DE FICCIÓN

Que premiará a los 3 proyectos que resulten seleccionados con una asesoría para el mejoramiento de la producción y un apoyo en efectivo para los productores ganadores, bajo las siguientes:

BASES

1. Podrán participar los miembros de CISON, Cineastas Independientes de Sonora, A.C.

2. El taller es únicamente para proyectos de largometraje de ficción.

3. El taller es para productores nacidos en el estado de Sonora o residentes con más de 3 años en el estado.

4. El taller está dirigido únicamente a productores, mismos que podrán ser acompañados por el director del proyecto en calidad de oyentes.


REQUISITOS
El productor deberá entregar por triplicado, en carpetas engargoladas tamaño carta, la siguiente documentación en el orden que se indica:

1.Acta de nacimiento o comprobante de residencia en el estado de Sonora mayor a 3 años.
2.Identificación oficial.
3.Copia del Registro Federal de Contribuyentes.
4.Datos personales que incluyan nombre completo, dirección, teléfono y correo electrónico (indispensable).
5.En caso de que el productor sea extranjero es necesario que su estancia en el país sea por más a tres años y presentar una copia del documento que acredite su estancia legal en el país.
6.Sinopsis corta del guión (5 líneas máximo).
7.Sinopsis larga (3 cuartillas máximo).
8.Presupuesto preliminar resumido en una cuartilla, que deberá presentar el detalle de los principales rubros.
9.Esquema financiero desglosado.
10.Ficha técnica de la película.
11.Carta de intención del director (1 cuartilla).
12.Copia del registro del guión ante el INDAUTOR o comprobante de encontrarse en trámite.
13.Currículo del productor resumido en 1 una cuartilla.


La documentación deberá entregarse en la siguiente dirección: Bulevar Agustín de Vildósola sin número esquina con avenida Cultura, colonia Villa de Seris, C.P. 83280 Hermosillo, Sonora, México. Casa de la Cultura de Sonora, planta baja, con atención a: Mónica Luna Sayós, Coordinación de Barra Libre Televisión Cultural y Enlace Red Nacional de Información Cultural del Instituto Sonorense de Cultura. El horario de recepción será de 10:00 a 15:00 horas. El periodo de recepción será desde la publicación de la presente convocatoria y hasta el viernes 11 de julio a las 15:00 horas.

No se aceptarán proyectos que lleguen después de la fecha y hora de cierre, aún cuando el matasellos del envío tenga una fecha anterior a la citada.

Los proyectos que presenten documentación incompleta quedarán descartados.

El Jurado será integrado por personas de reconocida trayectoria en el ámbito cinematográfico, quienes decidirán cuáles serán los tres proyectos participantes en el taller. Su decisión será inapelable.

Se escogerán 3 (tres) proyectos para el taller. Cada productor tendrá un apoyo de $24,000.00 aportados por el Instituto Mexicano de Cinematografía, divididos en dos entregas.

1ra. Al celebrar el convenio con el IMCINE.
2da. A la entrega del informe respectivo del tutor nombrado por el IMCINE para el desarrollo de cada uno de los proyectos en el que se especifique que el sujeto de apoyo cumplió con los compromisos establecidos.

El periodo de realización del taller será en el mes de septiembre del presente año. La fecha y el lugar de realización del mismo se informará a los seleccionados a través de correo electrónico.

La entrega de resultados de esta convocatoria se dará a conocer el viernes 18 de julio de 2008 por correo electrónico.

Al recibir el premio, el ganador deberá firmar un convenio en el que aceptará los puntos establecidos por los convocantes.

Los Convocantes resolverán cualquier cuestión no contemplada en la convocatoria.

Mayor información:
Correo electrónico: cison.contacto@gmail.com
Teléfonos: (662) 250 41 30 y 47 extensión 214
www.isc.gob.mx
http://sic.conaculta.gob.mx

Hermosillo, Sonora, México, julio de 2008.

Nueva Ola

Que la Cineteca Nacional programará un extenso ciclo de cine dedicado a la Nueva Ola Francesa, durante el mes de julio. Esperemos y me toque algo, ahora que ande por aquellos lados. Más información con Carlos Bonfil aqui.

Vacaciones...

Este espacio se encuentra en pausa. Cosas de vagancia hedonista. Hoy L.A. California, la semana que entra D.F. No posteo porque me cuesta trabajo escribir sin mi sucio y chamagozo teclado. Saludos, y nos escribiremos pronto.

(Jose Abril)

Flash back 8

Kubrick y el film noir

La muerte de Stanley Kubrick (1928 – 1999) cerró una década, la de los noventa, de una forma gris y lamentable. Su descenso significó la pérdida de uno de los pocos grandes cineastas que quedaban en activo y el fin de una de las trayectorias más influyentes del cine contemporáneo. El realizador, que venía trabajando desde la década de los cincuenta, nunca dejó de sorprender, desconcertar y convencer. Cada una de sus películas fue, ni duda cabe, una obra maestra que manifestaba una gran perfección e inventiva técnica y visual impecables, de enorme fuerza, obras todas ellas que han resistido el paso del tiempo.

Pero hay algo que nunca dejó de sorprender en Kubrick: su inagotable actitud de riesgo al asumir, siempre, proyectos de indudable naturaleza genérica. Su versatilidad y amplia visión le permitieron abordar lo mismo la ciencia ficción (2001: odisea espacial, La naranja mecánica) que el cine bélico (La patrulla infernal, Cara de guerra), subvertir lo mismo los tópicos del cine épico (Spartacus, Barry Lyndon) que enfrentarse con la peligrosa tarea de adaptar prestigiosas novelas (Lolita de Navokob), acercarse a géneros como la comedia (Dr. Insólito) o el melodrama (Ojos bien cerrados) o inspirarse en la literatura best seller para concebir una extraordinaria obra del cine de terror (El resplandor de Stephen King). Difícil de encasillar, su cine fue una aproximación desprejuiciada, cerebral, acertada a los esquemas de los muy infravalorados géneros cinematográficos aportando su visión personal, su toque exento de concesiones.

El de Kubrick es un cine, de los pocos, que ha trascendido su tiempo. Cada nueva generación se lo apropia integrándolo a su imaginario. Sus aproximaciones a la ciencia ficción por ejemplo, principalmente La naranja mecánica, hasta hoy no han abandonado su estatus de piezas de culto, y el rostro de un Jack Nicholson de siniestra sonrisa en El resplandor ha pasado a convertirse en una de las imágenes fundamentales de la iconografía del cine de terror.

Otra cinta clave vuelta referente y colocada en la órbita del cine de las ultimas dos décadas ha sido Casta de malditos (The killing, EU, 1956), quizá la película menos conocida del autor por pertenecer a su primera etapa, la de los cincuenta, y también, quizá, su primera obra importante. Esto fue posible, en gran medida, gracias a Quentin Tarantino, realizador especializado en vampirizar a sus antecesores, beber de sus logros, actualizarlos y hacerlos pasar como parte de una relativa originalidad propia. Siendo claros: Perros de reserva (EU, 1991) es una hija bastarda de Casta de malditos, y el montaje de las secuencias más notables de Tiempos violentos (EU, 1995) y Jackie Brwon (EU, 1997) ha sido tomado de esa misma fuente. (Sidney Lummet ha hecho lo suyo en la extraordinaria Antes que el diablo sepa que has muerto -EU, 2008)

Pero volvamos a Kubrick. Basada en una novela policíaca de Lionel White, Casta de malditos representa el acercamiento del realizador al film noir, un acercamiento que ya había experimentado de forma desafortunada en sus primeras películas. La historia gira en torno a un conjunto de personajes masculinos, desempleados con pocas expectativas que han decidido robar un hipódromo. Sus planes parecen perfectos, o al menos cada uno de los integrantes del equipo así lo supone. Sin embargo, es en el momento justo del atraco –y justo cuando creían haber triunfado – cuando llega la fatalidad, el desmoronamiento: alguien los ha traicionado, conduciéndolos al fracaso y a un callejón sin salida. Finalmente nadie gana.

Tal anécdota adquiere dimensiones insospechadas. La película se aprecia ante todo como un estudio de personajes, un retrato frío de seres seguros en sí mismo que poco a poco se van debilitando, mostrando su aspecto más frágil y vulnerable, en una historia sobre la frustración y la impotencia. Una historia que pareciera por momentos y en su segunda mitad una tragedia clásica en clave de relato policiaco donde los personajes llevados por sus impulsos son conducidos a una estrepitosa caída.

La mirada de Kubrick es fría y distante. Observa a estas criaturas dirigirse a su fatal destino, sin comentario o involucramiento alguno. Este aspecto es uno de los más interesantes, pues la progresión del relato está marcada por el creciente caos del grupo a la que contribuyen la confusión y la desesperación de cada uno de los ladrones que se conducen a sí mismos hacia la traición.

La película esta construida de una forma deliberadamente esquemática, como una bitácora, con todo y lo impersonal que ello implica. Los acontecimientos se exponen como si fueran producto de un registro detallado y muy concreto. Cada secuencia es señalada con fecha y hora. De esta forma, el robo es expuesto a través de múltiples puntos de vista, el de cada uno de los involucrados, rompiéndose con ello la linealidad de la narración. La escena central de la película será mostrada una y otra vez durante buena parte del metraje, pero desde perspectivas diferentes.

Con todo ello Kubrick logró uno de los clásicos fundamentales del cine negro y una película adelantada a su tiempo. Una obra extraordinaria como todas las de su autoría, a recuperar.

(José Abril)

Romero, Plaza y Balagueró: nuevas coincidencias (terroríficas)

Ya lo hemos externado: nada tenemos contra la piratería. Por el contrario. Es gracias a ella que la raquítica oferta cinematográfica, en lugares como el nuestro, se amplía conduciéndonos por caminos insospechados llenos de hallazgos formidables. Nuevamente, la piratería ha sido la bendita responsable de aproximarnos a dos peculiares obras que, sospechamos, si bien les va, tardarán un buen en pisar pantalla grande sonorense. Y como no nos gusta comer ansias… Se trata de dos films de terror de dos miradas generacionalmente distantes pero temática y estilísticamente muy próximas, dos apuestas por aquella técnica deliberadamente “imperfecta” del setentero cinéma vérité –maravillosamente explotada en Cloverfield (Matt Reeves, 2008) - ahora al servicio del cine de terror, sea como punto de reflexión de un estado de cosas mediático, sea como simple aunque contundente golpe de efecto. El veterano George A. Romero y el tándem catalán Paco Plaza y Jaume Balagueró, conducen tales empresas. Como sigue.

El medio es el mensaje: En El diario de los muertos (Diary of the dead, EU, 2007) un grupo de estudiantes se dispone a filmar una película de terror, pero los planes cambian abruptamente al darse cuenta, ellos, que el terror realmente estalla a su alrededor al propagarse una extraña infección que hace despertar a los muertos hambrientos de carne humana. La cámara destinada en un principio a registrar la ficción, se mantiene encendida para registrar/documentar, ahora, el mundo que se deshace en una auténtica carnicería. Se trata, pues, del regreso de George A, Romero al cine que el mismo sembró, en el que mejor se desenvuelve y el que, como lo quieren ciertos teóricos, lo define como autor: los zombies, y en el que, efectivamente, hay sangre, sudor y vísceras. Aunque aquí el asunto cobra otra dimensión. Nuevamente Romero adopta al género como un punto de ubicación desde donde mirar la realidad, su realidad, pues no olvidemos que, pese a lo improbable de sus argumentos, Romero ha sido en cada una de sus entregas “zombiescas” un testigo de su tiempo, un agudo observador de su sociedad. De aquí que el asunto del terror, en Romero, se convierta también en una forma de filtrar sus agudos comentarios políticos y sociales (las tensiones raciales y de clase de la primera –inaugural- entrega, el consumismo desenfrenado en la segunda, la militarización deshumanizante en la tercera, y la depredadora política a lo Bush en la cuarta). En este caso, la película funciona como una parábola de una sociedad en la que la imagen electrónica lo rige todo, porque la imagen mediática, predominantemente violenta y manipulada, se ha insertado en la vida cotidiana como una verdad absoluta, como único, grotesco, paisaje posible. Pese a la variedad de recursos utilizados por Romero, que van desde imágenes pixeleadas, en formato Yuotube, barridos frenéticos, subjetividad transferible según quien porte la cámara omniabarcadora, la narración adquiere una densidad poco frecuente en su cine. Vaya, la película es lenta, pausada, y tal efecto se debe en gran medida a que estamos ante un Romero mucho más contemplativo en relación a los acontecimientos y reflexivo con respecto a su propio medio, incluso puede considerarse como su trabajo intelectualmente más ambicioso (podría decirse pretencioso, pero sería un tanto injusto), en el que se resiente a veces cierta obviedad ideológica y una densidad discursiva poco favorables. Pero pensar que por eso el resultado está marcado por el aburrimiento y la carencia de interés sería un error. Romero aún tiene cuerda para despertar muertos cuando se le antoje.

El miedo es el mensaje: En REC (España, 2007) una reportera televisiva y su camarógrafo se disponen a realizar un reportaje sobre una noche cualquiera a lado de un grupo de bomberos, pero el llamado de auxilio desde un barrio barcelonés obligará a la pareja, a los bomberos e inquilinos a vivir una terrorífica noche encerrados entre los pasillos de un edificio departamental y a convertir el reportaje en un improvisado y caótico registro documental de un infierno imprevisto. El más reciente trabajo, el primero colaborativo, de Paco Plaza y Jaume Balagueró sirve a manera de demostración para sí mismos que en lo básico se puede encontrar el camino que hasta ese momento ambos no habían encontrado: entre la pretensión esteticista del primero (la relativamente interesante Romasanta) y la ñoñez pre-El orfanato del segundo (la mamoncísima Fragile), la concepción del terror se perdía en guiones sobretrabajados y filmados como si de la obra maestra se tratara. Sí, lo básico, lo simple, lo mínimo, lo austero. Ese es el secreto de la fuerza de REC. No hay pretensión intelectual, ni reflexión en torno al medio y a la técnica, sólo se apuesta por la técnica para darle una fuerte verosimilitud y eficacia a unos acontecimientos demasiado artificiosos. Y lo logran. Que la técnica de cámara subjetiva –en este caso de video- en mano y aparentemente desorientada guiada sólo por el instinto de sobrevivencia, ya empieza a oler a formulita es cierto, pero de que Plaza y Balagueró logran un efecto que nunca pudieron conseguir Myrick y Sanchez en la sobrevalorada La bruja de Blair (EU, 1999), también. Cierto cinismo por parte de los realizadores, sabiendo que se trabaja con casi puros tópicos formales y anecdóticos, permiten ver a REC como un explosivo cóctel: ahí esta Cloverfield, pero en micro y sin bestia monumental, con muy pocos personajes, aderezada con la rabia letal de 28 días después (Danny Boyle, 2002) y los muertos que se levantan para comer vivos de George A. Romero. Y todo cabe en un espacio reducido, en un ambiente claustrofóbico, a través de un trepidante desarrollo que contribuye a una tensión sin tregua. Por ello, tal vez a Plaza y Balagueró se les pueda acusar de poco originales, pero de que nos regalan los minutos concluyentes más terroríficos que ha dado el cine de terror en lo que va del año, de eso creo yo, no hay duda.

(José Abril)

Flash back 7

El semestre agoniza y servidor tiene que ponerse a tono con la carga de trabajo que eso implica. Como poco tiempo tengo para escribir, trataré, en estos días, de alimentar este espacio con textos que ya había escrito anteriormente, sobre películas nada recientes pero sí favoritas y especiales. De cualquier forma el material que nuestras carteleras nos ofrecen no da para mucho, pues como sabemos la peor temporada cinematográfica ya comenzó, ya está aquí, y sólo el DVD, pirata o no, los clásicos o no tanto, podrán salvarnos. Como sigue.

Amor y niñas terribles

La de los noventa representó una década de proliferación e internacionalización del cine neozelandés, que se descubrió como un semillero de realizadores talentosos y originales, poco ortodoxos e infatigables iconoclastas. Algunos encontraron la explicación a esta suerte de boom en la prácticamente ahora olvidada Jane Campion y su película El piano (Nueva Zelanda, 1993), que con su sorprendente éxito (bendecida por la crítica especializada a nivel mundial, galardonada en casi todos los festivales y coronada por múltiples Oscar) atrajo la atención de las distribuidoras y productoras más fuertes e influyentes hacia ese país.

Pero sería un tanto injusto atribuirle este despunte sólo a la Campion y no considerar la fuerte tradición cinematográfica que se venía desarrollando en Nueva Zelanda desde los últimos 80s, una tradición prácticamente desconocida. Pocos sabían entonces, por ejemplo, que buena parte de los cultivadores del horror cinematográfico de esos años y que propuestas estéticas tan interesantes y arriesgadas como las de Roger Donaldson, Geoff Murphy o Gart Maxwell, provenían de esas tierras. Dichas propuestas tuvieron puntos de convergencia con las de otros estetas del miedo mucho más conocidas en aquel momento como David Cronenberg o Sam Raimi.
A este grupo pertenece el ya –a estas alturas- célebre Peter Jackson (1961), cineasta de dispareja aunque singular trayectoria marcada por los giros radicales y extremos que representa cada una de sus obras. Así, ha brincado de la abierta y apabullante brutalidad (suyos son el clásico gore Picadillo, disparatado monumento al mal gusto, y la no menos escatológica y visceral Dead or alive) al horror prudente y domesticado (suya es la rutinaria Muertos de miedo, fallida aunque entretenida comedia de horror), arribando sorpresivamente a la desconcertante y perversa poesía mórbida que es Criaturas celestiales (Nueva Zelanda, 1994), ambigua celebración al precoz amour fou lésbico, antes de su abierta entrada a la franquicia de El señor de los anillos.

Criaturas celestiales trata sobre un oscuro suceso ocurrido en un pueblo de Nueva Zelanda en la década de los cincuenta. Dos niñas – adolescentes para ser más exactos- asesinaron de manera fría y violenta a la madre de una de ellas. Tal matricidio fue conducido por la obsesiva idea que ambas tenían respecto a la víctima, considerada como el obstáculo más fuerte para su amistad y su temprana relación lésbica. El crimen fue descubierto y las jóvenes, por su edad, fueron condenadas no a la cárcel pero sí a vivir separadas de por vida, bajo severa vigilancia. La hija de la madre asesinada llevó el registro de esa hermética relación en un diario, y éste es el que sirvió de base a Jackson para construir su argumento.

La historia esta estructurada con base en el desarrollo y la transformación sufrida por la amistad entre Pauline (Melanie Lynskey) y Juliette (Kate Winslet), marcada y enriquecida básicamente por un mundo de fantasía construido por ellas y su enorme capacidad imaginativa, capacidad, por cierto que se desborda conduciendo a las protagonistas a los trágicos acontecimientos. La gran inventiva del realizador logra mezclar fantasía y realidad y por momentos la historia pareciera ser un cuento fantástico, lleno de ensueño y magia pero de un horro subyacente, una suerte de cuento disneyano con ponzoña. Esto queda claro desde la secuencia inicial, en la cual un fragmento de documental turístico sobre Nueva Zelanda se ve abruptamente interrumpido por violentos e inquietantes intercortes que exponen la corretiza de las dos niñas momentos después del asesinato. Lo que al principio se plantea como una relación solidaria, amistosa, de fascinación mutua, poco a poco se va descubriendo como una relación obsesiva y enfermiza, de enorme co-dependencia.

La visión de Jackson es relativamente objetiva respecto a las protagonistas, y la estridencia que había caracterizado sus películas anteriores se ve desplazada aquí por un refinamiento y elegancia inusuales y un sentido del humor bastante oscuro aunque no vsceral como en sus películas anteriores. Hay momentos de irreverencia cinematográfica (la figura de Orson Welles vista por las niñas como un ente monstruoso y amenazante). Otros de una enorme carga crítica (Diello, el muñeco de barro construido por los personajes apareciendo imaginariamente como castigador del conservadurismo psiquiátrico en torno a la homosexualidad). Pero sobre todo momentos de verdadera poesía, obscura a rabiar, que alcanza su mejor forma en la secuencia del clímax, la perpetración del asesinato.

Con Criaturas celestiales Peter Jakson alcanzaba, tal vez, su nivel más alto como realizador, antes de adentrarse en terrenos menos personales con su archi-conocida saga, aunque también fue uno de los trabajos más intensos por parte de la pareja de las jóvenes actrices, una desconocida Melanie Lynskey, y una archifamosa Kate Winslet, perseguida aún por la sombra del Titanic (James Cameron, EU, 1997). De hecho, triste realidad, gracias a esa fama es que nosotros pudimos ver esta obra maestra que nos llegó, obviamente, a destiempo.

(José Abril)

50 años de Vértigo

Si bien Alfred Hitchcock no fue el inventor del suspenso, sí fue en gran medida uno de los primeros en tomar conciencia sobre las grandes posibilidades de este género como estrategia narrativa en el terreno cinematográfico. No en vano se le recuerda como el “maestro del thriller”, el género de la inquietante espera que pareciera volverse eterna, motivada por el enigma que nosotros, morbosos al fin, exigimos sea aclarado. Por ello también, durante buen tiempo, este realizador despertó la desconfianza de aquellos puristas del arte que, negados como siempre a valorar todo aquello que huela a masivo, lo veían simplemente como un hábil artesano.

Sin embargo, el tiempo y una amplia obra demostraron que el hombre de prominente barriga y humor macabro no sólo cosechaba éxitos de taquilla siendo fiel a una fórmula que él mismo había impuesto. Hitchcock poco a poco fue descubriéndose como un explorador de la naturaleza humana, un gran artista que apelaba a ciertas convenciones del género no como receta probada, sino como reglas a romper y trascender en cada nueva odisea creativa.

Una de las obras clave que posibilitaron ese tardío descubrimiento fue Vértigo (EU, 1958), conocida también con el título de De entre los muertos, y que cuenta con las actuaciones de James Stewart (actor fetiche del director) y la actriz Kim Novak en un doble papel. La cinta cumple, en este 2008 que transcurre, ni más ni menos que cincuenta años y no obstante el paso del tiempo la película se mantiene tan vigente como cuando el realizador la concibió.

Vista dentro del conjunto de la numerosa producción hitchcockiana, Vértigo / De entre los muertos se aprecia como la película más reflexiva, intimista y poética del autor; el director manifiesta aquí, quizá por primera vez, un particular interés por sus personajes y sus afecciones, y no tanto por el entramado exterior del mundo en el que se encuentran. Es, pues –y no está de más decirlo- la película más lenta narrativamente hablando, y la más rica y compleja en relación a la psicología de los personajes. La acción en el sentido físico ha pasado a un segundo plano de importancia, los sentimientos la han desplazado.

Vértigo/De entre los muertos es la historia no de un suicidio extraño y torturante, como podría sugerirlo una primera lectura, sino de una obsesión mórbida y romántica a la vez; es la historia de una fascinación progresivamente enfermiza de un hombre (Stewart) hacia una enigmática mujer a la que la muerte parece definirla, guiarla, poseerla, la muerte que parece imponerse como la única lógica posible en la ambigua relación que ambos establecen.

La película es también la más refinada visualmente hablando de su autor. La puesta en escena se define por un barroquismo decadente, registrado por una pavorosa fotografía a color que viene a acentuar y capturar el aura espectral de la frágil Madeleine (una etérea Novak rubia), mujer de incontrolables impulsos suicidas, y Judy (una melancólica Novak morena), su supuesta encarnación; barroquismo en el que contribuye un uso simbólico del color, que va pasando de la predominancia del verde en la primera parte a la invasión progresiva de tonos grises y negros que anuncian la cercanía de la tragedia en la segunda parte. Y el trágico final es precisamente uno de los momentos más inquietantes y bellos de la película. Nunca como en esta obra Hitchcock se había mostrado más ambiguo respecto a la redención que escoge para sus héroes: es, en este caso, sacrificando al ser amado, conduciéndolo hacia su muerte real, lo que posibilita la consumación del amor.

Son varios los autores de hoy que de esta obra se han alimentado. Los más sobresalientes: Brian de Palma hizo un plagio-homenaje con Doble de cuerpo (EU, 1984); por su parte David Lynch, con mayor originalidad y sutileza, rinde su pleitesía en algunos capítulos de la serie de TV Twin Peaks (1990), y más recientemente en Lost Highway (EU, 1998).

Celebremos, pues, este cumpleaños…

(José Abril)

Flash back 6

Recuperando Hellraiser

Hace apenas unos días me enteré de que se está trabajando la idea de hacer un remake de Hellraiser, la película que en 1987 realizara el escritor especialista en relatos de terror grueso Clive Barker. El asunto me tomó por sorpresa, y no porque me extrañe la idea de rehacer una película; todos sabemos, o por lo menos los que no hemos perdido de vista al género, de que el terror cinematográfico de los últimos años se ha mantenido, con poca fortuna la mayoría de las veces, escarbando en el pasado. Lo de la sorpresa viene a cuento porque de la película en cuestión, en su momento una favorita personal, prácticamente ni me acordaba…hasta que me topé con esta noticia reciente.

Desde El señor de las ilusiones (EU, 1995), le perdí la pista a Barker. Ya no supe qué fue de él ni como cineasta ni como escritor, y siempre –recuerdo- lo consideré más interesante como lo segundo que como lo primero. Hellraiser fue, pues, su primer y último logro cinematográfico y la única joyita de una zaga (completada por otras tres entregas) más bien mediocre. Ni Nightbreed (EU, 1990) ni la arriba mencionada El señor de las ilusiones me hicieron cambiar de opinión. Fuera de éstas no le conocí otro trabajo, salvo las aproximaciones que otros realizadores han hecho a su literatura como la muy acertada Candyman (EU, 1992), a cargo de Bernard Rose.

Hellraiser tenía todos los ingredientes para convertirse en eso que ahora llaman película de culto. Su argumento era original, muy diferente al de las películas de terror de entonces infestada de adolescentes sacrificables, y pese a una serie de monigotes más bien irrisorios (Pinhead no tanto, el resto de los cenobitas sí) rebozaba de ideas bastante atractivas tanto en forma como en sustancia: la pulsión erótica retorcida que subyace en las acciones de los personajes y que les permite mantener un vínculo muy a pesar de las condiciones bastante desagradables y abyectas en las que se encuentran, una figura femenina sometida por voluntad propia por un repelente hombre que para concluir su regeneración física tiene que consumir carne y sangre humana, una atmósfera densa, viscosa, sexualizada, que se mantiene de principio a fin producto de la sangre, los nervios y las vísceras, verdaderos protagonistas del film, que se acumulan en un ático improvisado en matadero, y sobre todo una concepción del infierno bastante ambigua, como una suerte de universo paralelo edificado para el sufrimiento físico eterno como si de un paraíso sadomaso se tratara. Barker, escritor y pintor, esteta a fin de cuentas, dotó a su película de una extraña belleza no obstante lo grotesco y sórdido de todo el asunto.

Ahora el remake. Según leí, posiblemente sea Darren Lynn Bousman quien encabece la empresa, y seguramente los seguidores de la franquicia de Saw sepan de quién estoy hablando. Siendo concesivos, tal vez la selección no sea tan equivocada, pues si comparamos, podemos ver que toda la imaginería sadomaso que hacía tan peculiar a Hellraiser se encuentra en los instrumentos de tortura de diseño perfecto que hicieron tan popular a Saw. El infierno para lastimar la carne custodiado por los Cenobitas se había trasladado a los siniestros pasillos de la guarida de Jigsaw…

En fin, veamos qué pasa. Por lo pronto, me propongo recuperar Hellraiser que no se por qué extraña razón nunca la he procurado para la videoteca privada…

(José Abril)

Negocios de familia

Nuevamente dos obras con enormes coincidencias. Ambas, firmadas por dos realizadores ya veteranos, uno más que el otro. Ambos planteando de diferentes formas prácticamente los mismos temas, conflictos, personajes. Ambos demostrando la fragilidad de eso que llamamos lazos familiares cuando la sombra de la codicia, la ambición, la consecuente culpa aparecen como una fuerza letal. Como sigue:

Los inquebrantables (Casandra’s dream, EU-Inglaterra, 2007). Salvo ese tropezón que representa Scoop (EU-Inglaterra, 2006), comedia desangelada e intrascendente en la línea de las comedias que había dejado antes de su partida de NY, uno puede pensar que a Allen, el húmedo y frío clima de Inglaterra le ha sentado bastante bien, que le ha permitido recuperar la fuerza de aquellas grandes obras del Allen “serio”, agudo observador de las tragedias y dilemas que tanto atormentaban a sus criaturas en películas como Interiores, Septiembre o Crímenes y pecados. Y creo que, muy a pesar de ciertos defectos, tanto Match point o ésta, su complemento, son dos muestras claras de ese estado de gracia del que parecía haberse alejado durante tanto tiempo. Digo complemento, porque ambas bien pueden funcionar a manera de díptico. Allen regresa, pues, al mismo planteamiento de su predecesora pero no como un intento para repetir posibles logros o caminar, sin riesgo, sobre un terreno ya caminado, sino para desarrollarlo y, sobre todo, concluirlo bajo un signo diferente aunque no contrario, bajo una mirada mucho más fría y distanciada pero no exenta del pesimismo que aquella, Match Point, por cierto cinismo evadía. Porque si en aquella era el azar (en alusión al partido de tenis) la que coronaba irónicamente al anti-héroe, aquí será la tragedia que define a la figura mitológica que se alude en el título la marca funesta en la vida de los personajes. Ahora el drama recae en la figura de dos tristes hermanos (Ewan McGregor, Colin Farrell) que por ambición se ven envueltos en un asesinato, y en ese drama la culpa, ahora ausente y presente en uno y en otro, será el punto de choque y de tensión en unas relaciones afectivas cada vez más degradadas, y el inicio de una estrepitosa y progresiva caída. Material suficiente: Allen nos vuelve a sorprender como un maestro en la dirección de melodramas -más que de thrillers-, contenidos a pesar de las dimensiones trágicas del argumento, tensos a pesar de –o quizá por – lo elíptico de la mayor parte de su desarrollo (esa dilatada secuencia previa al asesinato) y conmovedor pese al distanciamiento del propio autor respecto al tratamiento de sus personajes y acciones (ese Colin Farrel creible en la fragilidad psicológica y emocional que lo consume). Un Allen, pues, en plena forma.

Antes que el diablo sepa que has muerto (EU, 2007). Título irónico para una película tan cruel, no recuerdo haber visto. El regreso de Sidney Lumet, un veterano de larga trayectoria, más que la del propio Allen, sorprende en principio por los muchos puntos de contacto que tiene con la del neoyorkino-londinense; reducir a una mínima expresión el argumento de esta película sería como repetir la misma línea argumental de Los inquebrantables. Pero sorprende no solo por sus coincidencias sino por la manera con la que Lumet conduce la empresa, como si de corregir y aumentar la película de Allen se tratara. Mejor dicho: como si de retorcer aún más su planteamiento se pudiera. Y Lumet nos lo dice: se puede. Se puede en tanto que la tragedia ahora se expande hacia la familia toda; en tanto que la ambición parece corromper y dinamitar cualquier endeble vínculo afectivo entre los integrantes de este clan. Se puede en tanto que se resuelve como una suerte de veneno que se transfiere en cadena: el hermano que sacrifica al hermano que sacrifica –por error-a la madre…y así hasta cerrar el círculo. Se puede en tanto que la linealidad se rompe para volver una y otra vez a la secuencia clave, para reunir como rompecabezas todas y cada una de las partes, partes que son a su vez puntos de vista complementarios y cuadros psicológicos de cada personaje. Se puede en tanto que el clímax es catarsis y exorcismo visceral y desconcertante ajuste de cuentas . Se puede en tanto que la premisa, pues, ofrece material para una obra que no se avergüenza ni de su trepidante estructura de thriller negro ya probada por otros maestros ni de su esencia de estridente melodrama familiar envenenado. Antes de que el diablo sepa que has muerto es en definitiva la instantánea fotográfica de una familia hecha trizas frente a nuestro ojos por obra y gracia de Sydney Lumet, este sí en total forma.

(José Abril)

Flash back 5

De cuando Woody se creía Ingmar


Ustedes no están para saberlo pero mi desesperación ha llegado al grado de querer contarlo: la institución para la que trabajo lleva casi un mes de huelga y la huelga no es por parte del sindicato al que pertenezco. Hace unas horas me acabo de enterar que el asunto va para largo. No lo dudo: nuestro gobernador es un imbécil reaccionario, nuestro rector otro imbécil con eterna y repelente goma de mascar en la boca que no sabe escuchar y sólo sabe responder incoherencias, y por prudencia y ética mejor no digo nada de la lidereza sindical que está en medio de todo este embrollo. La verdad: estoy harto.

Que el refugio podría ser el cine: ¡Ja! Con la anémica cartelera que tenemos aquí no creo que haya mucha salvación. Ya vi y re-vi lo que tenía que ver: la de PT Anderson que no me convenció del todo, la de los Coen que me ha gustado las tres veces que la he visto, la de Juno que a pesar de lo artificioso de su acabado no me desagrado del todo (ya se que se ha vuelto deporte internacional despotricar contra ella pero Juno es de los personajes adolescentes más sólidos que me he encontrado en el cine en los último años. De seguro, algunos de aquellos que la criticaron son los mismos que celebraron la antropología sermonera, hipermoralista pero cool de Larry Clark en Kids), XXY que fue mucho más de lo que yo esperaba (siempre hay que buscar las cosas grandes donde uno menos se las espera –y no es albur-), los dos refritos de horror oriental, Imágenes del más allá y Una llamada perdida, que son literalmente un horror, Casi divas que es una mierda como mierda es La misma luna…En fin.

Pero como el tiempo en estos tiempos de huelga sobra y el dinero no, no hay como rastrear en la videoteca personal para (re)encontrar, recuperar y por lo mismo reafirmar –puñeteramente, ni modo- la grandeza de una que otra película que uno resguarda, aunque la grandeza sólo sea una percepción muy subjetiva.

Anoche volví a ver Interiores (EU, 1978), una de las mejores películas, para servidor, de Woody Allen dentro de su muy basta e irregular filmografía. Obra maestra indiscutible, sorpresivamente minimalista como nunca lo había sido el autor en su etapa inicial.

Para confirmar su admiración por Ingmar Bergman y de paso demostrar que la comedia no era su único territorio, Allen ofreció en el 78 este intenso y contenido melodrama, que poco o mejor dicho nada tenía que ver con sus creaciones anteriores. Geraldine Page, admirable como siempre, da vida a una madre terrible y manipuladora, a la misma altura que la Ingrid Bergman de Sonata de otoño, vampira afectiva que se alimenta y fortalece de la miseria existencial de aquellos que forman parte de su núcleo y a los que el fracaso parece marcarlos. El cineasta, por su parte, desarrolla un obscuro y ominoso retrato de familia que poco a poco se desmorona y se descubre como un infierno doméstico de implacables silencios. Sabiendo los alcances estéticos de la austeridad, Allen registra de una manera fascinante, casi expresionista (la fotografía, extraordinaria) este recorrido por el crepúsculo familiar y nos demuestra de paso que aun en el estado agónico de este clan hay belleza y poesía.

(José Abril)

El petróleo de Day-Lewis

Hay algo en Petróleo sangriento (EU, 2007), el aclamado y más reciente film de Paul Thomas Anderson que no me convence del todo. Sensación rara en servidor si se toma en cuenta que Anderson es de mis favoritos, y favoritos digo -no obstante el tropezón que significó Embriagado de amor (EU, 2002)- por esas dos obras maestras contemporáneas de la narración coral que son Boogie nights (EU, 1997) y Magnolia (EU, 1999), por la capacidad que había demostrado en retratar la miseria existencial a voces varias, por esa suspicacia de provocar la irrupción del absurdo y el delirio más desconcertante en historias marcadas invariablemente por el signo del dolor y la amargura en personajes tremendamente patéticos pero entrañables sin que el flujo de sus relatos sufriera resquebrajo alguno, y por ser en definitiva –ni modo, el lugar común es inevitable-uno de los pocos herederos dignos de Robert Altman, un clásico y un grande a pesar de sus altibajos en su extensa trayectoria.

Tal vez sea ese cambio de registro. Petróleo sangriento no es ya una película sobre vidas que se entrecruzan, algunas tal vez sin conocerse aunque compartiendo infiernos personales similares, sino el retrato de un sólo personaje definido, conducido y consumido por una ambición que crece pese a todo y a todos en lugares de un remoto, históricamente hablando, Estados Unidos. Ni representa, por lo mismo, la magistral destreza en el manejo de la simultaneidad en su estructura, sino la plana descripción de una trayectoria que se pretende ascendente en lo económico aunque éticamente en picada; que avanza mediante un desarrollo pausado, innecesariamente reiterativo, excesivamente descriptivo en ocasiones cuando la naturaleza del personaje ha quedado por demás clara durante sus primeros cuarenta minutos. Descripción a la que se integra una banda sonora, contenida, minimalista (cortesía ya saben de quien) que se percibe más como un ornamento musical distanciado, de escaso vínculo dramático con lo que las –eso sí-impecables imágenes muestran.

Tal vez sea la idea de cliché que rodea a la película. Petróleo sangriento se establece como obra y persigue su trascendencia a partir de un fantasma recurrente en el cine, que facilita su acceso al gusto de quienes suelen ver en él el gran tema, el gran personaje y el gran drama: el pobre hombre rico, el triunfador que lo tiene todo y a la vez nada, el capitalista por antonomasia que con su voracidad va cosechando su poderío y su poderío a su vez lo va aislando del mundo, lo va inhumanizando e inmunizando ante cualquier experiencia afectiva. El nombre es lo de menos porque personajes así ya hemos visto en pantalla tantos quizá como nazis diabólicos torturando judíos. Llámese este Charles Foster Kane, el paradigma, Tony Montana, la versión trash, o el Sr. Burns, la versión paródico-televisiva, y coloqué entre ellos todos aquellos que recuerde.

O quizá sea el actor protagónico. Petróleo sangriento es la odisea de un actor que se asume como grande, que irrita por su arrogancia, y que pretende no dejar dudas sobre sus cualidades histriónicas en cada frase, gesto, movimiento, no sólo en los encuadres de ésta sino de todas las películas que se han prestado para su lucimiento. Daniel Day- Lewis irrita y no por el personaje que interpreta, que tiene suficientes características para ser irritante, sino por su manera de trabajar su actuación. Actuación enfática, impostada, artificiosa, metódica hasta lo repugnante. Daniel Day-Lewis no es un camaleón sino un viejo actor de escuela que se disfraza siguiendo al pie de la letra sus aprendizajes y nos pretende recordar que estamos en su película por que la película es él. Day-Lewis es de esos actores que con sus paroxismos busca el reconocimiento (que finalmente lo obtuvo, claro está), que provoca sacrificar a otros actores como Paul Dano, mucho más natural y más convincente en el papel de un personaje clave e interesantísimo, desperdiciado a lo largo del metraje.

Insisto: a Petróleo sangriento algo le falta. Bueno, si pensamos que uno de los detalles es la presencia de Daniel Day Lewis, quizá falla entonces, para mí gusto, porque algo le sobra.

(José Abril).

Flash Back 4

Brook, Herzog y la locura

Hace unos días participé en una entrevista sobre el tema del arte y la locura, para ser más precisos sobre la locura y sus delirios y las maneras como estos se relacionan en el proceso creativo. Personalmente suelo ser un poco escéptico respecto a este tipo de discusiones, y de entrada dejé claro que no soy artista y que mi punto de vista sólo sería el de cualquier persona que gusta del arte, como público o espectador, y que específicamente mi opinión sería sólo en relación al arte que más me mueve, el que más disfruto y con el que me siento más cercano: el cine. De cualquier manera, no había forma de desarrollar reflexiones extensas y profundas porque la participación sería para una cápsula televisiva de escasos 3 minutos, y mi voz y opinión sólo sería una de otras cuatro que formarían el mosaico de apreciaciones.

Siempre he creído que pensar que en el artista hay algo de locura que lo conduce a generar obras sorprendentes, desconcertantes, y que gracias a ella su experiencia se vuelve irrepetible es una falacia, un cliché, una sobadísima idea romántica cosechada durante largo tiempo y del que se han servido buena cantidad de artistas para justificar lo indefendible. Aunque muchas veces el resultado parece indicarnos lo contrario, el acto creativo es un proceso por demás racional, y aun en el automatismo por el que abogaban los surrealistas, en la performance infinita en la que convirtió su vida Salvador Dalí, en las inquietudes provocadoras de Antonin Artaud y hasta en los delirios pan-sexuales de Alejandro Jodorowsky había plena consciencia de lo que se hacía y decía, toda una elaboración intelectual de sustento.

No digo que la sensación de locura no este presente en ciertas obras. La hay. Y esto se debe pues porque para el artista el arte es un vehículo para aproximarse, aproximarnos, a ella de antemano entendiendo lo que es, lo que significa y las posibilidades expresivas, muchas veces a nivel simbólico, que ella le proporciona. En el cine hay casos varios, y si de aproximaciones a la locura se trata son incontable esos casos que apelan a la descripción casi clínica del asunto, varias veces a través de melodramas edificantes tipo Atrapado sin salida (Forman, 1975), que se ha vuelto paradigmático.

Cuando hablo de locura en el cine, y no desde su abordaje clínico sino de sus formas puramente expresivas, de sus posibilidades puramente estéticas, la locura como discurso, pues, en caso de que ello se pueda, siempre pienso automáticamente en dos obras que aprehenden la locura de una manera excepcional: Marat-Sade (Inglaterra, 1967), del veterano excineasta y director escénico Peter Brook, y Los enanos también crecieron desde pequeños (Alemania, 1970), del quizá único sobreviviente interesante de aquel Nuevo Cine Aleman Werner Herzog (si Fassbinder sobreviviera otra cosa sería). Ambas son grandes, atípicas, hasta hoy insuperables. Y ambas se aprecian literalmente como un extraordinario, delirante ejercicio de locura absoluta.

La primera es la adaptación cinematográfica de la obra de teatro de Peter Weiss, en la que se recrea sin escatimar exceso alguno, la representación teatral que hizo el Marqués de Sade en el interior del manicomio en el que estuvo encerrado, sobre el asesinato del ideólogo y político francés Jean Paul Marat. Tanto en la película como en la obra la locura está al servicio de la creación porque es la locura la que proporciona el grado de irreverencia y provocación deseado por el Marqués, y los locos y sus a veces desarticuladas vociferaciones y grotescas caracterizaciones las que ofrecen ese retrato distorsionado cercano a la pesadilla, al horror más puro, de la realidad del momento.

Horror y pesadilla que se nos muestra más en bruto en la segunda. Si uno pensaba que no se podía llegar más allá de la propuesta de Brook, Herzog, quien más adelante se acostumbrará a trabajar con locos (¿acaso Klaus Kinski no lo era?) y que la locura será un tema muy caro a su obra, decide realizar un experimento donde el orden no tiene cabida, y el caos es la única ley que rige el universo y la única (no) lógica de todo lo que acontece, en la (no) historia de un grupo de enanos que pierden el control de sí mismos y expanden con su locura la desolación absoluta, la destrucción de esa institución en la que se encuentran. Pocas obras son tan exasperantes como ésta, y aguantar el metraje es todo un reto. La película está conformada por una serie de secuencias que harían palidecer al autor de horror más extremo aunque no haya sangre humana que se derrame, ni seres sobrenaturales que digan “bu”. Sólo basta recordar aquella larguísima secuencia en la que unos gallos se pelean hasta matarse, mientras la banda mezcla casi de forma arbitraria una serie de melodías y carcajadas agudas e irritantes de los enanos que los contemplan para que los vellos se ericen.

Ni Brook ni Herzog estaban locos ni creo que se asuman como tal. Son dos genios que nos han acercado estos sí de forma contundente a eso que otros blandamente pretenden sublimar.

(José Abril)

La negra flor

La dalia negra (EU, 2007), el penúltimo largometraje – apenas estrenado aquí, en estos lados- del siempre -a pesar de todo y duélale a quien le duela- notable Brian de Palma, aborda un caso de nota roja largamente acariciado como proyecto por Hollywood y algunas veces discretamente aludido (Mulholland falls, Tamahori / L.A. Cofidential, Hanson, ambas de 1997): el atroz e irresuelto asesinato de Elizabeth Short, una pin-up girl de la década de los 40s apodada como el título mismo. Si bien dista de ser una obra maestra plenamente lograda, la película contiene una serie de aspectos que la redimen por mucho de esa ignominia a la que varios críticos han querido destinarla. Una obra tan imperfecta como fascinante, llena de trampas argumentales, diálogos a veces desternillantes, caprichosos cambios de tono y caídas de ritmo pero articulada también a través de una serie de aciertos que contribuyen a su brillo pese a todo.

Se trata, pues, de un barroco y rocambolesco thriller, como ya lo era Femme fatale (De Palma, 2005), de suprema estilización y de plena autoconciencia cínica que se solaza en lo tópico y codificado de su esencia (entre muchas otras cosas, es un mediocre detective el hilo conductor y el que da cuenta, voz en off claro está, del proceso de la invetigación del crimen), en lo recargado de su atmósfera de sulfuroso film noir envenenado casi autoparódico (arrebatos pasionales sobre el comedor o bajo la lluvia a lo El cartero llama dos veces, policías indignados ante el visionado de pornografía lésbica, delirante cena familiar con madre que estalla en histeria con harto sabor lynchiano) y en la absoluta ausencia de ingenuidad de un puñado de personajes-tipo maliciosos a rabiar, todos ellos de dudosa integridad y hasta sexualidad ambigua (la fuerte amistad entre los dos detectives desestabilizada por la infaltable rubia, y la infaltable, también, femme fatale sospechosa del crimen, ahora morena y medio lésbica, encarnada por una sorprendente Hilary Swank casi casi robándose la película).

Un thriller a lo Twin Peaks, donde la víctima y el misterio que la rodea es más un pretexto que el tema en sí. Un pretexto con el que poner en relieve la pudrición de un estado de cosas: el trasfondo oscuro de un Hollywood tan siniestro como las películas de la Universal, un sistema policial corrupto y coludido con el crimen porque el crimen, aunque el cine diga lo contrario, siempre paga, familias pudientes que forjan su poderío mediante estafas, engaños y doble moral.

Un thriller resuelto ingeniosamente mediante un entramado metatextual, bajo la lógica de un abismal juego del cine dentro del cine. Si el caso de Elizabeth Short ha adquirido una dimensión casi mitológica en la realidad, De palma parece querer respetar esa dimensión aun dentro de su ficción: La Dalia negra es pues una película donde las películas son epifanías y fascinación necrófila, descubrimiento y turbación. Es un film silente el que permite el hallazgo un tanto descabellado, como filmes son también nuestros únicos puntos de contacto, más cercano a lo morboso, con la presencia de esa bella víctima que tristemente ha trascendido en el tiempo.

(José Abril)

Flash back 3

Revisitando clásicos de David Cronenberg en lo que nos llega su más reciente película. Como sigue:

El pornógrafo de lo insólito

Mitad en broma, mitad en serio, Martin Scorsese llegó a nombrar a David Cronenberg como el “maestro del horror venéreo”, por esa naturalidad con la que este canadiense “con aspecto de ginecólogo que guarda terribles secretos” hacía conectar el sexo con el horror más apabullante en cada una de sus películas. El célebre realizador se refería obviamente al primer Cronenberg, el de aquellas películas que lo emparentaban con el más chatarrero cine de horror serie B y a su etapa más shocking. No sabemos si tal nominación llegó a molestar al realizador, lo cierto es que en el sarcasmo de Scorsese había mucho de irrefutable verdad, porque el sexo en Cronenberg, por lo menos el de aquellas obras que va desde Parásitos asesinos (Canadá, 1975) a El almuerzo desnudo (EU, 1991), se encontraba más de lado de lo bizarro, de lo inquietante. Incorrecto, audaz a rabiar, sus fantasías en torno al cuerpo y al sexo iniciaban, pues, con la búsqueda de la utopía sexual, el placer pleno, para arribar siempre en el rotundo caos. Cronenberg era entonces un auténtico terrorista –y aún lo sigue siendo, como Lynch, otro bendito David-, un cabrón que disfrutaba soñar frente a nosotros sus pesadillas bajo la envoltura de un sueño húmedo para recordarnos que esta piel que habitamos, evidente fuente de placer, termina siendo siempre el acceso más rápido a una violenta e irreversible caída.

Pero más allá de su particular, orgánico, sentido del horror, lo que hacía de Cronenberg un cineasta excepcional en el cine de horror más guarro era esa mirada que lo aproximaba a lo pornográfico. Efectivamente, Cronenberg era entonces un maestro del horror venéreo, pero también era un pornógrafo de lo insólito, siendo precisos, un pornógrafo de lo aberrante que gustaba en escudriñar con su cámara en los cuerpos que, intervenidos, se transformaban tan caprichosa como terriblemente, para develar fascinado – como todo buen pornógrafo- aquellos extraños y grotescos órganos que la metamorfosis había convertido en nuevas, a veces letales, zonas erógenas.

Durante esa primera etapa, Cronenberg nos ofreció, pues, su propia concepción de la pornografía, retorciendo sus tópicos más caros, pervirtiendo sus elementos centrales, deformando provocadoramente sus imágenes de carne y deseo. Si el pornógrafo convencional hace del cine una cruda exhibición genital, Cronenberg sexualizaba lo grotesco, elevaba a categoría de fetiche aquello que corrompe orgánicamente el cuerpo. Si en la pornografía –desde la más básica a la más ambiciosa- los organos sexuales se imponen como protagonistas gracias a una cámara que los vuelve omnipresentes, en el universo de Cronenberg, la cámara enfatizaba lo aberrante que había desplazado a lo genital en su doble función: la del placer y la reproducción. La monstruosidad latente en lo orgánico se hacía visible entonces para alterar una normalidad de escaparate, para proporcionar placer en quien la ostentaba y procrear y extender la destrucción a su alrededor. No es casualidad, pues, que en Parásitos asesinos una larva cual pene reptante se introduzca entre las piernas de una bellísima Barbara Steel (musa siniestra de las películas de horror de Mario Bava) para contagiarla a ella y a toda una comunidad que procura cierta utopía erótica, de un apetito sexual destructivo, como tampoco lo es el hecho de que en Rabia (Canadá, 1977) Marilyn Chambers (célebre actriz porno) sea quien oculte en su axila un extraño orificio en forma de vagina y que al abrirse se descubra un diminuto órgano fálico; aquí Chambers no abre las piernas sino los brazos, y el abrazo ansioso, lascivo, es el principio del placer para ella pero el inicio del caos en una ciudad que se consume por la rabia que del extraño órgano se ha propagado. Una forma vaginal también es la de otro orificio, en este caso en el abdomen de James Wood en la extraordinaria Videodrome (EU, 1982) y es ésta su “vagina”, usada por él (en un auténtico fist fucking onanista) y por otros como depósito de extraños mensajes, uno de los tantos enigmas que impregnan una historia de harto sabor kafkiano y estética sadomaso.

En la actualidad, Cronenberg parece querer alejarse de este horror de trasmisión sexual que le dio fama y estatus, pero no de esa mirada pornográfica proclive a cargar sexualmente lo extraño. Este pornógrafo de lo insólito encontró su apoteosis en Crash (Canadá, 1996), obra maestra del erotismo límite, abierta fetichización del metal, sublimación absoluta del cuerpo en comunión sexual con lo no orgánico, ciencia ficción pura y lúbrica desde el más inmediato presente (“Hay que explorar el espacio interior, no el exterior, pues el único planeta verdaderamente extraño es la tierra” comentaba J.G. Ballard, autor de la novela que sirvió como base al film), indagación sobre el ser humano como un mundo complejo y aún desconocido en si mismo.

Crash fue una película de choque. De choques también. De carros, accidentes y sexo. Y hubo quienes encontraron en estos tópicos mensajes varios: metáfora sobre la deshumanización en nuestras sociedades industriales, ironía perfecta sobre el desarrollo industrial en detrimento de las relaciones humanas, o simple y sencillamente una deliciosa broma negra y salvaje en torno al onanismo fantoche que permea la fascinación del individuo respecto a la seductora imagen del automóvil en tanto símbolo de status y poder. Pero, como su cine nos lo ha enseñado, Cronenberg no gusta de dar sermones. Digamos que el realizador mucho más cínico creó con la película un juego perverso con el que logra ubicar al espectador en un terreno que trastoca sus expectativas en torno a los límites sexuales y del comportamiento humano.

Crash es pues sexo, sudor, sangre, metal, y no como principio del caos –tal y como sucedía en sus primeras películas- sino como un fin absoluto. La mirada enfática, pornográfica, del realizador sobre el detalle obsceno ahora se amplía hacia el cuerpo íntegro, el cuerpo no como víctima circunstancial de la enfermedad que lo corrompe sino a la búsqueda, por voluntad de su poseedor, de nuevas formas de satisfacerse y transformarse, como si estuviera atento a la consigna del James Wood que concluía Videodrome (“¡Larga vida a una Nueva Carne!”). El Cuerpo solicitando la cercanía con el metal como incentivo erótico, el cuerpo deseando cuerpos que aún sufren-gozan las heridas de algún accidente automovilístico, el cuerpo como el centro de fantasías sexuales que convocan para su materialización la reproducción fiel de las tragedias automovilísticas de celebridades como James Dean y Jane Mansfield, cuerpo y metal fundidos y confundidos como un ideal de los objetos del deseo, agresivos impactos entre carros como motivadoras visiones pornográficas.

Los personajes de Crash son como una cofradía de libertinos sadeanos entrebuscándose ansiosamente en un yunque. Hedonistas que viven única y exclusivamente por y para su propia concepción del placer sexual, estilo de vida que coquetea con la muerte o el dolor administrada por el filo del fierro dañado, porque gracias a las heridas en la piel la persona puede entrar en anhelada comunión con el metal, con el acero, para acceder a un nuevo nivel. El cuerpo ya no es el origen del infierno sino el inicio de una sensualidad que se busca en terrenos inexplorados. Hagámonos pues una puñeta en honor a Robocop que, siguiendo la lógica de estos erotómanos de vanguardia, es el símbolo sexual de una nueva era.
(José Abril)

Huerfanitos

El Orfanato (España, 2007) desarrolla la historia de una madre que en un período de seis meses busca a su falso pequeño hijo seropositivo, extraviado un mal día, de forma inexplicable, en los laberínticos y sombríos pasillos de una vieja casona que antes funcionaba como residencia para niños huérfanos y desvalidos. Presencias extrañas y sobrenaturales parecen obstaculizar su encuentro, pero la madre hará hasta lo imposible para conseguir su objetivo.

Se trata del primer largometraje del catalán J. A. Bayona, de abierta y arrogante vocación clasicista, que apuesta por el retorno a las claves del cine de horror pretérito (como ya lo había hecho Amenábar con Los otros), aparentemente en desuso por el congestionamiento del trucaje digital actual, para contar una historia totalmente de signo contrario. Se trata, por lo mismo, de una falsa película de horror sobrenatural que pretende, pues, ser como las de antes, esas de cuidadísimas atmósferas a la que contribuían el calculado registro del espacio casi con vida propia por los múltiples detalles que lo definían: puertas que se cierran de forma autónoma, sonidos extraños detrás de las paredes, pasillos obscuros que parecen sugerir presencias ominosas, la escalofriante música del viento que se filtra por las ventanas, etc. Detalles que si bien encuentran aquí, en algunos momentos, su mejor expresión (sobre todo en la primera parte), e incluso en otros bordea peligrosamente el ridículo (la –a pesar de todo- lograda secuencia con una guiñolesca Geraldin Chaplin, inspirada, seguro, en el Poltergeist de Hopper/Spielberg), en conjunto sólo terminan por ofrecer un académico ejercicio de estilo de horror sobrenatural sólo aparente, un horror que descansa sólo en sus signos externos pues la sustancia es muy otra.

Bayona ha construido un artefacto de ambigüedad conveniente para su recepción: una película que pueda complacer a los fans más “arty” del cine de horror, o sea el más inofensivo, y agradar aquellos que se avergonzarían de ver películas de esta naturaleza genérica; un ejercicio de discurso esterilizado e higiénico moralmente hablando porque no hay sentimiento negativo alguno que pueda trastocar el estado de las cosas, envenenar la realidad, ni Mal concreto o como entidad cósmica que pueda acechar en o poner en riesgo el contexto naturalista de las acciones.

¿Cuento fantástico envenenado? No. Película de horror para “adultos contemporáneos”, El orfanato sólo es un dulce con disfraz siniestro, que después de abandonar la máscara termina por empalagar. Bayona se engolosina con el sentimentalismo melodramático que estalla en el climax, que ensalza con esa música enfática, que recarga con la actitud suicida y que resuelve en términos de acción con la cursílisima pretención de analogarse a La Pietá pero en penumbras. Primero grita después llora, que aquí el horror ha sido el medio para alcanzar ese fin. ¡Qué daño ha hecho Shyamalan! Sniff.

(José Abril)

El día que conocí a John Waters

Eso de hacer crónica de turistas me va muy poco, así que me ahorro las palabras. En síntesis: Manhattan es una extraordinaria isla que gracias al cine uno no puede dejar de verla como un no menos extraordinario puñado de lugares comunes. Woody Allen ha contribuido mucho en eso, y decir que de noche Manhattan es una fascinante mezcla entre el Metrópolis de Lang y el Blade Runner de Scott es también un lugar común pero una auténtica realidad. Todo está ahí y nada le falta, hasta esa mamona actitud starbucks que incluso los hommeless ostentan. Pero bueno…el asunto aquí es sólo para notificar que conocí a John Waters, que para nada es un lugar común porque su identidad territorial y cinematográfica es muy otra, Baltimore, que está a pocas horas de New York.
Sí, John Waters.
Probablemente no me lo crean, pero eso me tiene sin cuidado. Todo ocurrió muy rápido, mientras recorría los pasillos del Museo Metropolitano de N.Y. Tratando de ubicarme en el mapa del monumental espacio logré vislumbrar una espigada figura que llamó mi atención porque se parecía, literalmente, al Nosferatu de Murneau. Alto, muy delgado, pálido, vestido íntegramente de negro. Cuando lo vi de cerca pensé en voz alta “John Waters”. Pasó justo enseguida de nosotros; inmediatamente se lo comenté a A., mi compañero de viaje, e inmediatamente, como adolescentes tardíos en busca de celebridades, corrimos tras de él. Lo encontramos en una de las salas de exhibición temporal. A. se acercó para confirmarlo: “Efectivamente, John Waters”. Estupefactos ante tal hallazgo, sólo caminábamos en torno a él sin saber que hacer, hasta que A. que es mas aventado y menos tímido que servidor, decidió tomar la iniciativa. Yo, por mi parte ya estaba armando todo un discurso para entablar diálogo: que female trouble me parece mejor que Pink Flamingos, que ambas forman parte de mi colección de películas de cabecera, que Serial mom y Pecker me parecen sus obras maestras mainstream e incluso que Dirty shame me pareció literalmente una mierda…en fin. Pero nuestra timidez, lo limitado de nuestro inglés, lo accidentado de la situación y –hay que decirlo- la poca disponibilidad del personaje sólo dio paso a un diálogo medio autista:

A (tocando el hombro de J.W.): John Waters?
J.W (Sonriendo): Yes
A (Sonriendo como idiota): One pincture, just one Picture, please….
J.W (aún sonriendo): O.K.
(A. encuadra)
(J.W. sonríe más y su delgadísimo bigote se estira mientras sus arrugas se acentúan)

¡CLICK!

A: Thank you!
J.W: …

(J.W. aún sonriendo se voltea para continuar apreciando la pintura que mi compañero había interrumpido)

Después, los dos salimos apresurados de la sala antes de recibir el regaño del vigilante, pues en el espacio el uso de aparatos fotográficos estaba prohibido.

¿La foto? Es un close up de Waters, pero se las debo porque se quedó en la memoria de la cámara de mi amigo. Quedó de pasármela para poder presumirla como mía, pero es hora de que no lo veo después del regreso, y a mi ya me urgía contar esto.
(José Abril)

Vacaciones

Me fuí a New York una semanita, nos vemos y leemos por acá en 7 días. Hasta entonces

Flash back 2

Hace unos días un buen amigo, ávido consumidor de porno, se quejaba de que el estado del género en la actualidad era realmente preocupante; que los paradigmas que antes encontraba nomás presionar el “play”, hoy se habían difuminado ante el congestionamiento audiovisual de la era Internet. Yo hace tiempo que le dejé de tomar el pulso a este tipo de cine, pero de que antes el universo porno tenía rostros y nombres (aparte de genitales) era una auténtica realidad. El porno ya no da para crear sus propias mitologías, y las que quedaban han preferido someterse a una desmitificación dejándose fagocitar por el cine de enfrente (una maestra en estos asuntos ha resultado Catherine Breillart). Dos nombres vienen a cuento a propósito de mitologías: Linda Lovelace y Gerard Damiano, y un comentario que había escrito hace tiempo a propósito de la muerte de la primera se extiende a continuación:


Con el nudo en la garganta

Los historiadores del cine en general dicen que Eisenstein, Griffith y Welles son los apellidos de aquellos responsables de la evolución de este arte. En cambio, La historia del cine porno en particular quiso que Damiano, apellido también, figurara como el responsable del despunte modernizador del género en cuestión. Así las cosas, y si El acorazado Potemkin (Pokemon dijo alquién), El nacimiento de una nación y El ciudadano Kane son vistas hoy como el replanteamiento de una forma distinta de hacer cine y de su nuevo camino necesario para su lenguaje, Garganta profunda (Italia, 1976) hizo lo suyo desde los muy menospreciados y ninguneados territorios del sexo duro y directo frente a cámaras.

Gerard Damiano, que es su nombre completo, le sumó a las muy limitadas formas de explotación sexual, propias del esquema reiterativo y mecánicamente ilustrativo de la pornografía fílmica, el intento por darle forma a un argumento y fluidez a una narración elemental hasta entonces en su estructura y fallido en sus alcances, que por lo menos mantuviera cierta lógica interna y justificara los actos sexuales del producto.

Damiano obtuvo una película más bien pobre en cuanto a forma y estructura, pero dio al cine porno una fórmula que sería retomada una y otra vez hasta la actualidad. Sin embargo, la trascendencia del film –que la tiene, muy a su manera- y su ubicación como pieza clave para una historiografía del género se debe menos a esto que a otros factores.

Porque vista hoy Garganta profunda es de manera absoluta un gag, un chiste pues, y es desde esa lógica como podemos identificar su brillo. No se trata de un ejercicio camp que provoque la risa indignante para el autor ingenuo más que ingenioso que cree haber hecho algo seriamente audaz, como sucede con la mayor parte de las producciones porno, sino de una auténtica comedia, con cierta lógica surrealista como en toda buena comedia.

Damiano, conciente de lo absurdo y disparatado del camino por donde puede conducir las convenciones, disfruta en torcer, en un sentido figurativo, los tópicos físicos del género, la materia genital, su materia prima, para de ahí desprender las motivaciones, tan absurdas como existenciales, de su protagonista. Así la gran Linda Lovelace se convertirá en la primera actriz porno cómica, en una ingenua chica atormentada por un orgasmo que desconoce y le resulta inalcanzable, hasta obtenerlo cuantas veces se le antoje una vez que descubra la malformación que la había condenado al vacío total: caprichosamente su clítoris se ha equivocado de lugar para ocultarse mejor ¡en la garganta! (quién dice que Cronenberg es el único ocurrente en concebir aberraciones orgánicas). Ese será su gran conflicto y a la vez su principal motivación ante la procuración del placer pleno.

Nuestra chica anorgásmica no será simplemente la carne que provoque el hambre de cuanto semental se le ponga en frente, sino se asumirá de entrada como un auténtico freak, que antes de convertirse en curiosidad de feria triple X o de ir a ocultarse en el circo del horror sexoso de Tod Browning, encontrará la salida más alegre y hedonista: convertirse en una tragona y compulsiva fellatriz.
Tal disparate –autoconciente, hay que decirlo- convirtió a Gaganta profunda en una auténtica cinta de culto y a Linda Lovelace, mujer de garganta profunda gracias a su malformación, en icono setentero.

Después de esta película delirante Damiano logró obtener cierto estatus como cineasta porno y cierto reconocimiento incluso por algún sector de la crítica especializada. Siempre interesado en los conflictos existenciales de sus personajes femeninos, este peculiar autor realizó otras tantas películas con muchas más ambiciones. El diablo en la señora Jones (EU, 1978) es para muchos su obra maestra aunque menos popular que Garganta profunda.

Linda Lovelace, por su parte, corrió con menos gloria. Como una disidente de la industria que le dio fama, decide exorcizar los demonios que la orillaron a tan estigmatizada profesión escribiendo sobre los infiernos a los que, según ella, estuvo sometida durante sus años como actriz; comienza abanderar causas feministas (en realidad fue usada por las feministas en su campaña de desprestigio contra la industria porno) dando conferencias, llenas de información menos reveladora y más contradictoria, y a fracasar, más bien, en su carrera como activista del sexo arrepentido. Pero ni con el arrepentimiento público la Lovelace pudo difuminar la sombra de ese nudo en la garganta que aún tras su muerte se ha resistido a desaparecer de la memoria colectiva.

(José Abril)

El narcisismo progre

Con Michael Moore pasa lo que con Quentin Tarantino: la figura del realizador ha cedido paso al personaje mediático del que todo mundo habla, celebra y aplaude. Todo mundo menos quienes gobiernan su país. Y es la fama obtenida, buena y mala, a favor y en contra, que, como cóctel a fin de cuentas marea, la que parece intentar postergarse al concebir y ejecutar un nuevo proyecto. Michael Moore pues, como Tarantino, parece filmar ahora creyéndose Michael Moore, el personaje –más que el director- de su propio ombligo fílmico, que ha tomado como telón de fondo los trapos sucios de la política norteamericana.

El cartel promocional de Sicko (EU, 2007), como todos los diseñados para los largometrajes documentales de director, es claro síntoma de este síndrome. La frondosa figura del realizador-personaje en medio de dos esqueletos en lo que uno supone es una sala de espera de un hospital cualquiera en cualquiera de los lugares que componen el país vecino ¿Qué se nos promete? ¿Una nueva disección crítica del tristemente célebre sistema estadounidense, en este caso lo que concierne a su carísimo sistema de salud, o una nueva aventura de este nuevo superhéroe que quiere ponerse en evidencia, nuevamente, ante nosotros, con su espíritu contestatario y agitador? El protagonismo, marca evidente de la factoría Moore, queda claro en más de un sentido. Moore, aquí en el cartel, es figura retórica y referente, continente y contenido, la parte por el todo. Es metonimia pues -y perdón por el eufemismo- en ese doble sentido: la parte (su figura en el cartel) que significa el todo sea éste el tema de su film (antes que la realidad, el tema es la enfatizada presencia de Moore descubriéndonos las contradicciones de esa realidad) sea éste la realización (Moore filmándose a sí mismo llevando acabo esa empresa), porque como decía una vanidosa Nicole Kidman en To die for (Van Sant, EU, 1998): todo pierde sentido si no se hace frente a una cámara.

Y efectivamente se da lo que se promete. Sicko, la película, es él: tema, personaje, creador; lo demás es sólo el plus socio-político que pueda ocultar esta suerte de vedetismo. Y nuevamente, aunque con menos gracia que en sus trabajos anteriores, veremos a este enfant terrible más conciente de sí mismo que del hilo negro que ha pretendido descubrir, y congruente con su promovido y autopromovido status de superhéroe escarba y encuentra testimonios que van dando forma a historias sobre las injusticias que en el servicio de salud gringo se cometen. Historias que, aunque se piense lo contrario, nuestro Moore mesiánico -a cuadro, claro está- se encargará de resolver bajo la lógica del happy end hollywoodense ¿Qué, si no, es ese consolador viaje a Cuba?

El colmo: ese epílogo que raya en el mal gusto de la megalomanía (el realizador ventilando su “hago el bien sin mirar a quién”). No dudemos, pues, en imaginar a Michael Moore, como una Norma Desmond con conciencia social, diciendo: "I’m ready for my close up…"

(José Abril)

Flash back

De cuando RIPstein tenía algo de talento

El Imcine y el CONACULTA, de un tiempo para acá, vienen poniendo en circulación algunos DVDs de clásicos del cine mexicano, específicamente algunos títulos pertenecientes a la década de los setenta. Algunas obras han envejecido con bastante pena, otras, desde la perspectiva que ofrece el presente se evidencian como piezas sobrevaloradas en su momento. Muy pocas logran mantener el interés que tuvieron en sus orígenes; tal es el caso de Cadena perpetua (México, 1978). Se trata de una propuesta bien lograda e interesante que demuestra que Arturo Ripstein alguna vez tuvo algo de talento y que su actual mancuerna con la guionista Paz Alicia Garcia-Diego sólo lo ha convertido en un cineasta pretencioso, monotemático y aburridísimo (tanto como el resto de su generación). Posterior a su clásico insuperable –por él mismo- El lugar sin límites (México, 1977) y basada en la novela Lo de antes de Luis Spota, Cadena perpetua muestra el recorrido urbano de un delincuente (carterista para más señas) en su intento por alcanzar su integridad, su redención y su boicoteado esfuerzo por cambiar su forma de vida. A través del personaje central (interpretado con patética gracia por Pedro Armendáriz Jr.) Ripstein y su co-guionista Vicente Leñero, estructuran un curioso ejercicio de film noir, cine negro que encaja perfectamente en nuestro contexto. Actualizando y “mexicanizando” el género, la película exhibe de manera afortunada los mecanismos de la corrupción en lo social y su reflejo en lo individual. Así, la cadena perpetua del título hace alusión al círculo vicioso que envuelve al personaje y en el que descubre que las buenas intenciones, dentro de un sistema como el nuestro, mezquino, descompuesto, automáticamente se invalidan. Cadena perpetua tuerce la moraleja del género: es la historia de un delincuente que a punto de alcanzar su regeneración se arrepiente convencido de que el crimen seguirá pagando por los siglos, de los siglos...Una de las pocas rareza dentro de una filmografía bastante pero bastante irregular, la de Ripstein.
(José Abril)

La bella y la bestia

Dos propuestas radicalmente diferentes entre sí: genéricamente disímbolas, estilística y técnicamente contrastantes. Una, el retrato intimista de una bella joven que asegura ser víctima de una posesión demoníaca; la otra, la crónica espectacular cual testimonio terriblemente espontáneo de los estragos causados por una bestia en su tránsito por Manhattan. Y aunque diferentes como propuestas y en intenciones, ambas se aprecian, cada una a su manera, como aproximaciones al miedo, al horror, desde perspectivas bastante interesantes. Como sigue.

La bella. En Réquiem: La posesión (Alemania, 2007), Hans Christian Schmid lleva a cabo el recuento de los últimos meses en la vida de Michaela, una joven epiléptica demasiado frágil y devota aunque muy entusiasmada por romper con la rutina de su cerrada vida familiar, que muere de agotamiento por las innumerables prácticas de exorcismo a la que fue sometida por consentimiento propio y de sus padres. La película no es lo que convencionalmente podríamos considerar un horror film, y aunque la trama ofrece muchas similitudes con El exorcista (Friedkin, EU, 1974) y, más acá, con la muy mediocre película con alma de telefilm El exorcismo de Emily Rose (Derrickson, EU, 2006) -que ha partido, por cierto, de los mismos acontecimientos-, el realizador propone algo de signo contrario. Se trata de un muy acertado film naturalista que centra su atención en el personaje sin perder de vista el ambiente que la contiene y termina por destruirla; un film contemplativo, sin estridencias ni trucajes, de registro casi clínico que desmitifica el fenómeno de la posesión y pone en evidencia el fanatismo y la ignorancia como los únicos demonios implacables en su afán devorador de seres vulnerables siempre al borde del abismo; puesta en escena de un drama conmovedor e inquietante a un tiempo, incluso en su austeridad y en la actitud de observador distanciado por parte del realizador, donde el horror no está ausente. Porque aquí el horror emana no de Satanás y su hipotética existencia sino de las condiciones que contribuyen a creer en semejante patrañas: Por un lado, la de la enfermedad, la del extravío de la locura, la de una epilepsia devastadora; por otro, la de los lazos de una familia sumida en el puritanismo y la ignorancia que prefiere clausurar la vida de uno de sus integrantes amparándose bajo la sombra de la fantasía más oscura y delirante, la de la superchería religiosa, antes que poner los pies sobre la tierra para actuar en consecuencia. He aquí, pues, el verdadero infierno.

La bestia. En Cloverfield: Monstruo (EU, 2008), J.J. Abrams coloca en Manhattan a un enorme monstruo para que la destruya a su antojo, devore a sus ciudadanos, y derrame parásitos que de su cuerpo se desprenden secundando su instintiva labor de destrucción. Estamos, pues, ante una película de género, a situaciones ya revisadas por oriente y occidente (Godzillas de toda nacionalidad, King Kongs clásicos, modernos y postmodernos, Alienígenas de todas formas y colores adoptando la tierra como campo de batalla, etc), a la idea de un Apocalipsis y sus agentes pisándonos los talones explotada una y otra vez, pero esa sensación del déjà vu es superada por ciertos elementos que hacen del asunto una experiencia efectivamente aterradora y diferente. Señalemos, por lo menos tres de ellos: El primero es el dispositivo estético por el cual Abrams ha optado, la cámara en mano, abiertamente subjetiva, que, dada su naturaleza diegética (es un personaje, que poco sabe de técnicas de filmación, un documentalista improvisado y un observador minucioso), renuncia al frío virtuosismo en pos de un hiperrealismo sucio y caótico, en varios momentos escalofriante, producto en gran medida del falso amateurismo que se ostenta (fríamente calculado, obviamente). Es este recurso el que ofrece las claves para contemplar no de forma indiferente la histeria individual y colectiva que alimentan cada uno de los nerviosos encuadres. El segundo, es la calculada dosificación de la presencia del ente destructor frente a la cámara; la idea de que inquieta más aquel que se mantiene oculto tras el caos que ha provocado rige la totalidad del film. La bestia, pues, es una presencia evasiva, casi anónima para la cámara y para nosotros y el hecho de ignorar cuál es su origen y de desconocer sus formas contribuye a esa sensación de desconcierto. Sensación que se relaciona, también, con el tercer elemento: la recreación de un ambiente de fin de mundo de resonancia bastante realista que hace eco a esa paranoia post 11/S, a esa idea de la destrucción por todos tan temida (cualquiera que sea su naturaleza) como algo impredecible e incontrolable y a la desolación que se impone y se enfatiza aún más, en el film, con esos accidentados inserts de escenas de amor de un día por Manhattan. Cloverfield termina, irónicamente, con el entusiasta inicio de una historia sentimental que no pudo ser. Ese “Hoy ha sido el mejor día de mi vida” nunca había tenido un peso tan terrible en una película como ahora, por lo menos para servidor.

(José Abril)

Lecciones de obscuridad

Sin pretender caer en la concesión beata del fanático ciego (y en caso de parecerlo, ni modo), me atrevería a señalar que el 2007 fue el año de David Lynch. Dos razones permiten justificar tal afirmación: el regreso del autor con una de las mejores realizaciones vistas durante el año pasado, “El imperio” (Inland Empire, Francia-EU, 2007), y el aniversario número treinta de la obra que marcara el inicio del cineasta en el terreno del largometraje, “Cabeza de borrador” (Eraserhead, EU, 1977). A propósito de la segunda, a continuación reciclo un comentario que había escrito hace tiempo, a manera de homenaje un tanto tardío, pues me di cuenta de tal acontecimiento apenas ayer que revisaba un material viejo sobre el autor en cuestión. Para no quedarme con la espina clavada aquí va el comentario:

La puesta en circulación de la ya célebre opera prima de David Lynch (1946), nos permite a aproximarnos a una de las películas más originales de la segunda mitad del siglo pasado. Una obra innovadora y atípica que el paso del tiempo (nada menos que treinta años) lejos de pasarle factura parece contribuir a su crecimiento, al reforzamiento de su belleza extraña y oscura, a su autenticidad. “Cabeza de borrador” (Eraserhead, EU, 1977) fue el primer largometraje de un Lynch que había experimentado en el terreno del cortometraje y es la primera obra maestra de un cineasta inagotablemente vanguardista.

La película, con una extraordinaria fotografía en blanco y negro, es un ejercicio de complejidad y abstracción absoluta, tanto en el nivel de estructura como en el del argumento. Sin embargo, podemos sintetizar su anécdota como la relación desquiciante que Henry, hombre de apariencia ingenua, taciturna, establece con su hijo recién nacido, una criatura aberrante y monstruosa producto de una relación impuesta, basada en la repugnancia recíproca y marcada por el temor a un extraño ser supremo, “el hombre del planeta”. Dicha relación conduce al protagonista a la locura, al filicidio y a la muerte.

Pero lejos de intentar desenredar la complejidad de esta fascinante pieza, nos limitaremos a ubicar y señalar algunos de los temas e ideas que han estado presenta a lo largo de la filmografía del realizador, sobre todo en sus obras más personales, y que aquí, en Cabeza de borrador, encuentran su génesis.

Una primera lectura, superficial, puramente externa, nos invita a pensar en “Cabeza de borrador” como una película de ciencia ficción. De entrada una arquitectura en ruinas, un conjunto de paisajes desolados, una banda sonora que mezcla ruidos industriales, sirenas y fantasmales silbidos nos ubica en un mundo agónico, apocalíptico, en los restos de una civilización que parece haber sobrevivido a una hecatombe. Sin embargo, la película no es tan sencilla como para etiquetarla de esa manera; lejos de apegarse a una serie de códigos genéricos y reducirse a una especulación sobre una vida futura paradójicamente primitiva (como más adelante lo haría George Miller con su estupenda trilogía “Mad Max”), podemos definir a “Cabeza de borrador” como la exploración de un mundo interior, subjetivo; en la subjetividad trastornada de Henry podemos encontrar la justificación a la realidad distorsionada, a veces irracional, a veces absurda, en las que entran en juego esas características espaciales y atmosféricas, que en la película se nos presenta.

Con “Cabeza de borrador” Lynch nos ofrece una de las pocas y más puras poesías fílmicas en la tradición que va desde los surrealistas hasta los revulsivos cineastas newyorkinos de los sesenta. Una obra que niega la lógica, se construye de espaldas a una estructura narrativa convencional, con base en ese subjetivismos anárquico del personaje. Se trata, pues, de una pieza básicamente de sensaciones, de atmósferas cargadas e intensas, que nos impiden establecer distancias; la película nos envuelve en un estado de angustia y depresión, en un encadenamiento de imágenes expulsadas desde un estado de horror por un entorno opresivo y asfixiante, que exponen la progresiva locura de un personaje.

Henry es el típico personaje lynchiano que encontrará eco en las posteriores obras del realizador. Al igual que el Jeffrey de “Terciopelo azul” (EU, 1986) o los Sailor y Lula de “Salvaje de corazón” (EU, 1989), Henry es un personaje inmerso en un mundo represivo, violento en sus formas y reducido a restos; es, en ese contexto, una mediocre criatura aplastada por esa realidad marcada por la torturante presencia del hijo y el omnipresente ojo vigilante del extraño “hombre del planeta”, una suerte de figura castigadora y amenazante. En estas circunstancias, Henry sólo observa impotente, incapaz de reaccionar.

En este extraño mundo, las relaciones afectivas están cimentadas en sentimientos poco propicios, donde la sexualidad viene acompañada por la culpa, el miedo, la enfermedad, lo aberrante. Los personajes ostentan una visión de lo sexual relacionada con lo ominoso; no hay manifestación erótica, y si la hay, se realiza bajo la sombra de la incertidumbre. La sexualidad, pues, es un fenómeno innombrable, reprimido como impulso, abominable como consumación. El miedo ha aniquilado el deseo y la erotización de los cuerpos, pues la interacción erótica, para la (no)lógica de la película, genera culpa, engendra cadenas en forma de criaturas aberrantes como ese bebé – monstruo que castra, avergüenza, tortura a Henry, condenándolo al encierro.

Lynchiano también es la procuración de los personajes de universos alternos que en Henry es la locura y la muerte. Su mundo se bifurca entre la realidad cruel y los sueños y alucinaciones más o menos evasivos. Esto último estará representado por el mundo interior del radiador, imaginado por Henry cual refugio psicológico, un mundo donde alucina la presencia reconfortante de la muerte, encarnada por una extraña mujer mofletuda, que aparece cantando angelicalmente “en el cielo todo está bien”, porque en él no hay temores y miedos que enfrentar, un mundo deserotizado, un universo “sin sexo, sin misterios, sin vida, un cielo para espíritus mediocres y derrotados por la existencia” (Ángel Sala) por el que finalmente Henry se decidirá.

“Cabeza de borrador” se antoja una obra visionaria. No obstante las distancias del tiempo, los personajes de la película guardan una visión apocalíptica y desencantada de la sexualidad muy parecida a la de nuestra sociedad de fin de siglo, es decir, una sexualidad relacionada con la omnipresencia de la muerte y el fantasma del Sida, la negación del placer por la presencia del miedo y el aislamiento como reacción ante la pérdida de la esperanza.

(José Abril)