La pesadilla redentora

Hace algunos post lamentábamos la ausencia de Wes Craven como realizador y su comodina presencia como productor de los remakes de aquellas películas que forjaron su prestigio (The Hills have eyes 1 y 2; La última casa a la izquierda a punto de estrenarse). Al final preguntábamos medio en broma: ¿para cuándo el remake de Pesadilla en la calle del Infierno? Y bueno, confirmado ya está. El estreno de Freddy Krueger versión Samuel Bayer, videoclipero cotizadísimo, está previsto para el 2010, pero la producción corre a cargo no de parte de Craven sino de Michael Bay, quien se ha dedicado a hacer fortuna poniendo al día esa serie de personajes que nos aterrorizaron en los primeros ochenta

¿Y Craven? De Wes Craven podemos lamentar su ausencia tras la cámara y su posible agotamiento creativo – pasajero, esperemos- pero nunca criticarlo de incongruente. Hace más de una década que Wes Craven cerró –tal vez ‘clausurar’ sea la palabra correcta- el episodio Krueger de su filmografía, con una dignidad de la que pocos autores del género pueden presumir, con la realización de La última pesadilla (Wes Craven’s New Nightmare, EU, 1995). En su momento escribí algo acerca de ella, y dado el inminente regreso del personaje me permito reciclar aquella reflexión. Ya lo sé, quizá, a veces, tiendo a sobrevalorar, pero revisando la película me sigue pareciendo, como lo decía en aquel entonces, un caso excepcional en la historia del cine de terror contemporáneo. Como sigue:

Novedades desde Elm Street: ni sueños ajenos que habitar ni adolescentes temerosos que destazar. Freddy Krueger se rebela. Inconforme con ser una criatura celuloidal intenta deshabitar ese otro sueño, el del cine, concretamente sus películas, y habitar a sus anchas, con el mismo apetito sádico la realidad, como si de pronto, en un acto insólito, hubiera adquirido conciencia de su devaluado estado fílmico y quisiera tomar cartas en el asunto. Dicha trasgresión sólo le será posible aniquilando a cada uno de los iniciadores de su ciclo como personaje: el director-guionista Wes Craven (Craven como él mismo), los actores protagonistas Heather Langenkamp (Langekamp con más años y como ella misma) y hasta el mismísimo Robert Englund (que seguirá siendo él mismo), es decir, todos aquellos que hicieron posible la primera Pesadilla en la calle del infierno (Craven, EU, 1984). Las señales de sus impulsos son captadas por un niño, el hijo de Langenkamp, y coinciden con la celebración del décimo aniversario de la serie a realizarse a través de un conmemorativo episodio final escrito por el propio Craven. El autor sabe que sólo filmando él el último episodio de la saga podrá evitar que Krueger lleve a acabo su empresa. Naturalmente ese episodio final es el que nosotros espectadores hemos presenciado.

¿Qué necesitaba Freddy Krueger, ese icono del horror de los ochenta, para salvarse del triste papel de payaso freak al que lo habían destinado cuatro mediocres secuelas? La última pesadilla (EU, 1995) fue la respuesta: sencillamente el retorno de su padre Wes Craven. Cual bergmaniana madre cabrona y altiva de Sonata de otoño, Craven tomaba nuevamente el mando, daba una lección de cómo manejar a su personaje en una película y evidenciaba de paso a las pesadillas agregadas como devaluación de la idea original, tolerables si acaso por una que otra puntada cínicamente retorcida. Sin modestia alguna Craven concebía un curioso autohomenaje; pasaba por alto todas las secuelas y hacía referencia sólo a los personajes y situaciones de la película que dio origen al icono, o sea la suya, retomaba de manera impecable su perturbador peso del horror en serio y recuperaba el prestigio de inquietante destazador onírico de un Krueger que ahora se volvía ausencia opresiva.

La última pesadilla es todavía un caso excepcional en la historia de los seriales del cine de terror. Sorteando el riesgo de sacrificar toda verosimilitud ficcional, Craven articulaba un complejo y rupturista argumento, originalísimo en su estructura, como un descabellado juego de espejos, como un vertiginoso ejercicio metaficcional pirandelliano encaminado, ah qué ironía, al agotamiento del caso Krueger, pues, bajo cierta lógica autorreflexiva, convertido ya en inofensivo monito colgante, en pueril disfraz hallowinesco o en repelente ídolo de show televisivo (“¡te amamos Freddy!”) poco tenía ya que ofrecer. En ese sentido, la película era prácticamente una abierta confabulación del creador contra su personaje ya a la deriva, sobreexplotada y vuelta irresistiblemente eliminable, protagonista a esas alturas de un cruel gag (la película en sí misma) exclusivo para fanáticos de ese hombre con dedos de navajas, convencidos de que su figura de culto ya había perdido su charm.

La última pesadilla era, en resumidas cuentas, un necesario punto final que desde ya ponía al borde del ridículo al necio director que intentara convertirlos en puntos suspensivos – y lo logró: sólo hay que ver esa cosa llamada Freddy vs Jason.

(José Abril)

La chica con alma de videotape

Con Milk (EU, 2008) Gus van Sant regresa a ese cine convencional que tanto dinero como reproches le dio durante la segunda mitad de los noventa. Sí, en esos años el van Sant independiente, de temática marginal y estética a medio camino entre la poesía y el videoclip de fotogenia relamida, cedía el paso a ese otro van Sant que sabe mover hábilmente los hilos del melodrama motivacional con filosofía de autoayuda (Good will hunting y Finding Forrester, ambas insufribles) y el thriller-plagio con disfraz de posmoderno ejercicio de estilo (Pycho). Como en aquellos años, con aquellas películas, hoy van Sant vuelve a degustar el sabor del éxito masivo y crítico a partes iguales.

No quiero extenderme en un comentario sobre una película sobradamente comentada. Baste decir que la celebración por Milk alcanza niveles irritantes; las adulaciones uno se las encuentra hasta en los mensajes de celular y aunque la película cuenta sólo con una primera parte más o menos inspirada, no siento que sea esa gran película-con-gran-actuación-y-gran-historia que muchos piensan.

No me mal interpreten. No soy de los que piensan que el van Sant independiente es mucho mejor que el van Sant “mainstream” (detesto este tipo de etiquetas, pero bueno…), y que todo lo que haga de este lado será automáticamente basura. Seguro estoy que tanto de un lado como del otro este realizador de doble cara tiene sus estrepitosas caídas así como sus logros admirables.

Una de cal por las que van de arena. Justo antes de comenzar esa etapa “comercial” noventera van Sant había perpetrado un bodrio muy “indie”, un grotesco e inefable elefante blanco sin pies ni cabeza con una Uma Thurman en plan freak lésbico muy “cool” sin saber qué demonios estaba haciendo entre tanto personaje y entre tanto metraje tirado a la basura. Even cowgirls get the blues (EU, 1994) vista hoy, con todo y sus múltiples defectos, puede apreciarse como una película de transición de un van Sant que parecía haber agotado todo lo que la marginalidad como tema le había proporcionado estética, estilísticamente hablando.

Después de este evidente fracaso, el realizador decide pasarse al bando industrial contrario, el de los grandes presupuestos, el de rostros famosos, el de los guiones ajenos. El tan teorizado “universo autoral”, en este caso el suyo pues, parecía abandonarse hacia un reposo (reposo que terminaría con el inicio de la primera década del 2000), para poder explorar otros caminos. Filma entonces To die for (EU, 1995), titulada chabacanamente aquí en México como Todo por un sueño. ¡Y vaya sorpresa!

A pesar de las condiciones de trabajo y la naturaleza del proyecto ( un proyecto de encargo, una historia y argumento no propios, actores en gran medida impuestos -Nicole Kidman en una de sus pocas actuaciones memorables-, presupuestos inusuales en su trayectoria), van Sant nos ofrecía una de sus mejores películas -y digo “mejores películas” en el sentido único de la palabra (la calidad, el valor artístico de una obra creo que poco entiende de presupuestos económicos)- en la que había logrado reunir una serie de virtudes que permitían –y permiten todavía hoy- ver la película como una obra plenamente lograda, una prueba del dominio y la madurez narrativos que no había alcanzado incluso en sus obras más personales. Para decirlo de una buena vez, una obra superior en mucho a la que hoy parece lanzarlo a la gloria, o sea Milk.

El personaje principal de la película es Suzanne Stone (Kidman perfecta), una mujer obsesionada por el trivial mundo televisivo. Una criatura arrogante hasta lo detestable pero terriblemente astuta, que ha curtido su personalidad convocando todos los lugares comunes del limitado universo mediático que tanto le fascina, convencida de que no estar a “cuadro” y estar fuera del alcance de un televidente significa no existir (“de qué sirve hacer algo bien si nadie se da cuenta de ello”). Con una perseverancia irritante, Stone logra entrar a la pequeña estación de televisión de Little Hope, su pueblo, para hacer lecturas de los pronósticos del tiempo; según ella, esto es el inicio de una vertiginosa carrera como figura televisiva. Pero Stone se enfrenta a un gravísimo problema: su marido (Matt Dillon), un restaurantero conformista, no demuestra el mínimo interés en sus pequeños pero significativos logros; para el ego de Suzanne esto es un insulto que convierte a su esposo en un pasivo-agresivo eliminable. Tres adolescentes fascinados en la personalidad de este demonio televisivo la ayudarán a llevar sus siniestros planes. Es entonces cuando la bella mujer inicia, ahora sí, una exitosísima carrera como superestrella de los noticieros y programas sensacionalistas.

To die for es una inteligente comedia negra, sin duda una de las mejores que se han hecho sobre el vértigo enajenante de la televisión. Como una suerte de Homero Simpson de belleza impagable, el personaje protagonista es una devoradora insaciable de programas de televisión, su universo referencial esta limitado a programas famosos y populares, la cámara de video es su motor de vida. Stone busca la imagen y procura convertirse en ella porque la imagen es su única forma de reafirmar absurda, narcisistamente su existencia. Busca prácticamente convertirse en una suerte de deidad para aquellos que la rodean quienes, por cierto, no parecen inmutarse ante tales delirios.

A partir de esta mujer arribista y maquiavélica, Van Sant, por un lado, redimensiona un escándalo típico de nota roja y lo convierte en un incisivo y cáustico estudio de personalidad; por otro, desarrolla una crítica a la vacuidad reinante del medio más popular del mundo recreando, de paso, el retrato de un pueblo como alegoría del mediocre espíritu de una nación embotada por el consumismo. De esta forma, Susanne Stone se aprecia como una metáfora viviente de la televisión misma, presencia tecnológica alienante, persuasiva, y la relación que establece con aquellos que ingenuamente la admiran como una irónica reflexión sobre la eficaz influencia del medio.

El realizador optaba por un formato por demás ingenioso. El argumento se nos presenta en forma de reportaje amarillista, morboso, descarado, conciente de sus tópicos más caros, conformado por múltiples testimonios y flash backs que contradicen o desmienten el testimonio rector del personaje principal. Además, Van Sant se muestra mucho más audaz, corrosivo, creando algunos momentos y escenas antológicos de gran sarcasmo. Uno de los más notables: Después de asesinar a su marido, Stone camina fascinada hacia los flashes de los fotógrafos de nota roja, atendiendo el llamado de la fama mientras el himno nacional estadounidense domina el espacio sonoro. El paralelismo es evidente: Suzanne Stone es la Norma Desmond de la era de la omnipresencia audiovisual; celuloide o cinta de videotape, eso será lo de menos.
(José Abril)

Una breve / II

Ron Howard no es un director que me despierte interés alguno. Sus películas generalmente me provocan una flojera automática, tanto como las de ese otro impersonal artesano Joel Schumacher, y si acaso haya alguna que recuerde ajena a esa somnolienta sensación tendrá más una justificación puramente nostálgica que cinematográfica (Cocoon, 1985; cinta que prácticamente inauguraba nuestras adolescentes sesiones barriales de la incipiente televisión por cable). Pese a ello, hay algo en Howard que en el fondo me simpatiza: su falta de pretensiones intelectuales, su total ausencia de arrogancia demiúrgica y de complejo “autoral”. En otras palabras: su abierta vocación por buscar no la “trascendencia” (filosófica, artística) sino la muy válida aceptación de un público que quiere divertirse en el sentido más convencional del término.

Y ese Ron Howard, versión low-fi de Spielberg, unas veces naif, otras tantas torpe con los proyectos que encabeza y casi siempre palomitero, es el que me ha provocado una sonrisa de satisfacción muy privada. Me explico: Pues nada, que es Howard el que ha superado en su propio territorio a Oliver Stone, realizador sobrevalorado por antonomasia, éste sí con ínfulas de “autorpolémico”, de agitadora conciencia estadunidense, y oportunista republicano de closet con bandera de liberal. Su Frost/Nixon: la entrevista del escándalo (EU, 2008) dice mucho más sobre Richard Nixon, sin siquiera ser el personaje-tema, sin siquiera ser enfático, sin siquiera recrear in extenso su vida, que aquella soporífera, tediosamente exhaustiva bio-pic con aspiraciones de tragedia shakespieriana que había filmado Stone en 1995 (Nixon, EU).

Algo de envidia profesional debió haber hecho temblar al Stone de piedra al ver como un realizador “menor” demostraba mejor tacto..

(José Abril)

Juego de niños

Lejos de hacer el clásico juego referencial, homenajes sobadísimos y guiños múltiples al fan de cine de terror, en especial el de vampiros, Déjame entrar (Suecia, 2008), esa película sueca que aborda el asunto de los chupasangres, prefiere instalarse mejor en un terreno baldío. Sí, se apropia de la figura arquetípica, pero lo suyo no es el desarrollo de la historia al uso con consabidas señas de identidad (iconografía cristiana como antídoto, sexualidad latente o metaforizada por el mordisco o pálida aristocracia rancia que viste a la moda pretérita con ecos “modernos” de cualquier darketo impostadamente solemne y trasnochado). Los vínculos entre shock y glamour tenebroso, de hecho, aquí no existen.

Ni efectismo de fuegos artyficiales, ni soliloquios existencialistas sobre la eternidad y la condición de ser verdugo han tenido cabida en esta conmovedora historia que tiene más de fábula sobre la infancia, sus mecanismos de sobrevivencia, y los juegos que, solidariamente, se detonan para sobrellevar una etapa muchas veces sobrevalorada independientemente de sí ésta sólo es un trámite que todos tenemos que procesar o, peor aún, cuando ésta, en el plano de la dimensión fantástica, pareciera estar maldecida por la eternidad.

Sí, hay sangre, y por supuesto hay víctimas, varias y en varios sentidos. Las de rigor, aquí los ordinarios adultos, sacrificables porque hay que alimentarse; reducidos a carne vil cuando el hambre llama y las tripas gritan por ella. Las más significativas, la condición de víctima que facilita la infancia, la del desamparo, como la de Oskar, ese solitario niño con eternos mocos fríos bajo la nariz que encuentra su refugio y motivación para sobrellevar los escarnios escolares en Eli, esa eterna niña, desamparada también a su manera, con la que noche a noche se encuentra en pos de un refugio correspondido.

Veo Déjame entrar y veo en ella un ejercicio a la manera de Trouble everyday (Francia, 2003), ese obra maestra de Claire Denis. Como la Denis, Tomas Alfredson se apropia de algunos signos del cine de terror para sacudirlos de su estridentismo, resemantizarlos y elaborar, aunque parezca paradójico dada la naturaleza del género, un tratado de melancolía pura, una obra-estado de ánimo y, en este caso, de una ternura subyugante que en el plano de lo estético encuentra poesía y belleza incluso en las situaciones más terribles (la escena final de la alberca es de una perfección que hasta la fecha me obsesiona).

Déjame entrar o el cuento sobre dos niños marginales y taciturnos que se dan el lujo de proporcionarse un final feliz tan contundente, audaz y perverso como nunca se había atrevido ninguna película de terror con adultos colmilludos, siempre tan melodramáticos, tan dados al exceso de sus pasiones, pues.

Nota al margen: Fui a ver la película a la primera función pensando estar en la sala prácticamente solo. Primera sorpresa (desagradable): a la misma sala entraron una parvada de adolescentes preparatorianos ruidosos, bromeando, gritoneando y albureando antes del comienzo de la película. Segunda sorpresa (agradable): minutos después de iniciada la película empieza a dominar un silencio total que se mantiene incluso hasta que todos abandonamos la sala. ¡No daba crédito! La película tiene un efecto hipnótico irresistible.

(José Abril)

Oír y no ver

“Quien por doquier dispersa la mirada no ve nada o ve mal” decía Diderot muchos años antes de que el cine apareciera sobre la tierra. Y sin embargo sus palabras suenan tan tremendamente cercanas como un mordaz dictum cuando películas como Kurt Cobain (About a son, EU, 2006) aparecen frente a un servidor. El documentalista A.J. Schnack, responsable de tal ejercicio, ha hecho la labor de turista tradicional que pisa, mira y captura cinematográficamente territorios, espacios y rincones cotidianos, fotogénicos las más de las veces; lugares que carecen objetivamente de toda dimensión, pero que el propio cineasta los cree cargados de un plus poético, sentimental, simbólico –del que el espectador informado o no, difícilmente logra percibir- por haber formado parte de ese pasado evocado en off por el propio Cobain.

Es cierto. El riesgo es interesante: aproximarse a la figura del polémico cantante sin necesidad de colocar un solo fotograma de su rostro, de su presencia física, a excepción del final. Pero el resultado dista mucho de las pretensiones iniciales. Como decía Diderot, pues, Schnack ha dispersado su mirada, lo ha visto todo y a la vez no ha visto nada, lo ha capturado todo y nos devuelve una sucesión de cuadros urbanos, carreteras y rostros anónimos que se pretenden imágenes-estados de ánimo, muy arbitrario en su articulación aunque el montaje casi caprichosamente pretenda dar coherencia al asunto mediante inter títulos de ubicación geográfica (de Aberdeen a –claro está- Seattle) y juegos cursilíricos con animaciones sobre puestas.

Es evidente que el realizador ha intentado un poema audiovisual a la manera de los extraordinarios trabajos de Jonas Mekas (cineasta que sí hizo de la bitácora, el tránsito y el desplazamiento, obras cinematográficas de una poesía insuperable) pero los resultados extáticos de Mekas se transforman en Schnack en tedio absoluto.

Un tedio absoluto, porque para Schnack lo que debe importar no es tanto lo que vemos sino lo que oímos. Anti cine puro. Lo que se dice y quien lo dice es lo que llenará –o deberá llenar- el vacío del que padecen las imágenes. Bla bla bla. Fragmentos de una entrevista que Kurt Cobain ofreció al periodista Michael Azerrad un año antes de su suicidio (o un año antes de su asesinato según el sensacionalista documental de Nick Broomfield) es lo que escuchamos en off. Y no precisamente como contrapunto ni como vínculo o complemento sonoro de lo que se nos muestra.

Sí, escuchamos a Cobain hablando y hablando y hablando sobre cosas de sobra conocidas: su infancia, su adolescencia, sobre su odio a los periodistas, etc. Y durante poco más de una hora estamos en una sala obscura, bajo la idea de estar escuchando una estación de radio (con bienvenidas intervenciones musicales de David Bowie, Bad Brain, REM, entre otros) mientras el turista entusiasmado nos proyecta sus diapositivas de viaje. O en el peor de los casos, bajo la incómoda sensación de metiches auditivos que escuchan una conversación telefónica, enterándose de cosas que ni le van ni le vienen, mientras monótonamente hacemos zapping por los canales de un televisor con servicio de paga (por aquello de la ausencia de publicidad).

(José Abril)

"Vacaciones" permanentes

La semana santa concluye, pero la huelga se mantiene...

Superstar

Gracias al cine Jesucristo devino personaje mediático, icono rentable del que no se duda su fuerza para seducir a las masas quienes acudirán, siempre, fieles a cada nuevo espectáculo que en torno a él se construya. Su historia ha sido motivo de variopintas ficciones. Cada generación, pues, ha tenido el vía crucis cinematográfico que se merece, y cada vía crucis ofrece las variantes que el momento pueda ofrecer. Una revisada superficial nos lo constata: en más de cien años de historia cinematográfica Jesús y su multicitado calvario ha pasado de ser parte de la ampulosidad kitsch de las megas producciones de Cecil B. DeMile a aproximaciones tan delirantes y splatter como la de Mel Gibson; entre aquellas y ésta encontramos innumerables películas que enlistarlas ocuparía cuartillas enteras y que hacen las masoquistas delicias de cualquier católico ocioso en su obligado y maratónico pase por televisión en tan aburridos días como los que se avecinan. Todas ellas, aunque aparenten diferencias, en esencia resultan ser la misma cosa.
Sin embargo, hay excepciones, para bien de Jesús, ese sobadísimo personaje fílmico, ese superstar redivivo cada año, y salud mental de nosotros los espectadores. Una de ellas es una divertidísima comedia con toda la voluntad de serlo, es decir, una película plena de humor y gags de naturaleza irreverente. Y considero necesario señalarlo –lo del humor-, aunque parezca obvio, pues debemos tomar en cuenta que en buena parte de la obra fílmica inspirada en Jesús el humor siempre ha estado presente, pero de manera involuntaria, inherente al exceso sentimentalista, a unas actuaciones que se pretenden sublimes y más aún en esa voluntad evangelizadora de quien firma el producto.
La vida de Brian (Monty Python’s life of Brian, Inglaterra, 1979), la película en cuestión, es comedia en el sentido más puro del término. La película viene firmada por Terry Jones, pero el proyecto total (producción, guión, actores) fue producto de uno de los colectivos de comediantes más corrosivos que ha dado la televisión, británica en este caso: los Monty Python, grupo del que salieron realizadores como el propio Jones, John Cleese y Terry Gilliam
La vida de Brian es una recreación de la vida de Jesús, desde su nacimiento hasta su muerte, en clave de parodia ácida y sátira política. Y si bien Jesús no es el personaje principal, de hecho, si mal no recuerdo (hace años que no veo la película) apenas y lo vemos físicamente en algunas escenas, es evidente su papel de sombra referencial de un patético Brian que como protagonista funciona a manera de figura-signo.
Como el título lo indica, es la biografía imaginaria de un tipo que tiene la mala suerte de nacer el mismo día y a escasos metros del lugar en el que nace Jesús, y al igual que él terminará sus días en la cruz. Su torpeza y mala suerte lo orillan a ser confundido con el mesías e involucrarlo en las situaciones más hilarantes.
De una rabiosa incorrección política y religiosa, la película se sostiene como una historia de equívocos que dan pie a unas escenas memorables y vigentes en su mordacidad como nunca lo consiguió Buñuel en sus películas más presumiblemente antirreligiosas: baste citar el inicio con los tres reyes magos malhumorados ante un hallazgo erróneo o ese extraordinario y desternillante final, de auténtica antología, en clave de comedia musical deliberadamente ridícula, donde los Python no escatiman recursos ni en un sentido del humor bastante negro ni en una puesta en irrisión de una imagen, la cruz, por muchos venerada.
Sí usted es de esas víctimas del bombardeo mediátco evangelizador en estos días, le recomiendo La vida de Brian. Como antídoto, les aseguro, es infalible. Amen…

(José Abril)

Una breve

Si exceptuamos Sweept away (EU, 2001), una horrenda película remake de una no menos horrenda película aunque con cierta gracia de Lina Wertmuller, cada uno de los títulos de la filmografía de Guy Ritchie queda como las variaciones, muy limitadas por cierto, de un mismo chiste, sangrón y con autoconciencia de objeto posmoderno. Comedia de enredos que se quiere gruesa porque la violencia y el crimen son las motivaciones de un puñado de personajes infratarantinescos; ladronzuelos, gangsters y estafadores muy chics que actúan y dicen cosas que el director cree graciosas; montaje videoclipero, estructura predecible: planteamiento trepidante y medio confuso, desarrollo de güeva, desenlace a lo Almodovar de sus primeras comedias en el que todos los personajes convergen de manera caprichosa, y un soundtrack que pasa lista a las glorias del punk inglés para redondear el tono de visceralidad muy fashion marca de la casa.
Si no han visto ninguna película de Ritchie vean Rocknrolla (Inglaterra, 2008) y sólo con ella podrán presumir que conocen su filmografía completa.
C’est tout.

(José Abril)

A propósito de Natasha Richardson (1963 – 2009)

Natasha Richardson murió hace apenas unas horas y, como era de esperarse, ya empezaron la serie de adulaciones post-mortem que suelen aparecer cuando una personalidad del espectáculo pasa a mejor vida. Generalmente son comentarios marcados por la exageración que buscan más el protagonismo efímero de quien los pronuncia que verdades absolutas. Bueno, no dudo que haya quienes lo dicen con toda sinceridad y quienes realmente crean en lo que están diciendo, pero de que casi siempre son producto de una puesta en escena del dolor por el sentimiento de pérdida, siempre mediatizada, de eso no tengo duda.

Personalmente a Natasha Richardson nunca la contemplé como una actriz sobresaliente. Siempre vi en ella a una actriz carente de personalidad, más bien anodina y bastante limitada en cuanto a recursos se refiere. No actuaba. Siempre se dedicó a ser -por lo menos frente a la cámara; no tengo constancia de su trabajo en el teatro- la misma Natasha Richardson irrelevante, cumplidora sí, pero intercambiable por cualquier otra, gozadora quizá del prestigio genealógico que representaba ser hija de Vanessa Redgrave, ella sí una gran actriz, y Tony Richardson (1928 – 1991), uno de los fundadores del free cinema inglés y un cineasta que se hacía cada vez menos interesante conforme se acercaba al final de su carrera.

Películas memorables, que yo recuerde, nunca hizo. Por lo menos las que he visto. La mayoría, films de cierto sentimentalismo lánguido en el que la mustiedad del rostro de la Richardson se acomodaba sin problema alguno. Y la desecharía totalmente de mis recuerdos de cinefilia si no fuera porque participó en dos peculiares obras un tanto atípicas para la generalidad de su filmografía: Gothic (Inglaterra, 1986) y Juego veneciano (The comfort of stragers, EU, 1991).

La primera, Gothic, dirigida por ese psicotrónico propositivo que en ocasiones era Ken Russell, es una delirante y guiñolesca recreación muy libre y en clave de horror film con fuerte sabor Hammer de la célebre noche en el que se reunieron Mary Shelley, Polidori y Lord Byron para formular, a manera de juego, las ideas que darían origen a sus futuros éxitos literarios. El Frankenstein de Shelley incluido. La Shelley, entonces, era una Richardson que a manos de Russell devenía en histeria pura, atormentada sí, pero ignorante de esa gélida contención habitual en sus trabajos y más próxima al camp de desaforada drama queen de melodrama añejo.

La segunda, Juego veneciano, es una más que interesante realización de Paul Schrader injustamente ignorada en su momento. Adaptación de una novela del hoy famoso Ian McEwan (sí, el mismo de Atonement), la película era un inquietante drama sobre la crisis de una pareja, turistas desorientados en Venecia, que, muy a lo Lynch de Terciopelo azul (EU, 1986), muy a lo Polanski de Luna amarga (Inglaterra, 1992), verán trastocada violentamente sus anodinas vidas de amantes rutinarios al entrar en contacto con el obscuro y enigmático universo conyugal de un matrimonio elegantemente psicótico. Si bien la película se la roban Christopher Walken y Helen Mirren como la misteriosa pareja, hay que reconocer que el trabajo de Natasha Richardson, tan convencional como siempre, queda perfecto junto con Rupert Everett -más si consideramos que el Everett es la versión masculina de la actriz- para dar vida a un matrimonio definido por el aburrimiento, la monotonía y la resignada insatisfacción. Tal para cual.

Natasha Richardson. Descanse en paz…

(José Abril)

Remakes / II

Ahora el asunto es diferente, pero aunque diferente no deja de ser motivo de unas expectativas un tanto ambiguas. Si con Craven estábamos con un realizador que ante su agotamiento creativo parece buscar permanencia abriendo el baúl de los recuerdos, ahora se trata de Werner Herzog, cineasta alemán que, por el contrario, no ha dejado de ofrecernos trabajos interesantes, sorprendentes sobre todo en el campo de la producción documental quien ha caído en esa tentación de re-hacer una película no propia –por fortuna- sino ajena.

No es el primero, obviamente. Cineastas respetados, vigorosamente en activo han asumido esa tarea y con resultados afortunados (Scorsese, Cronenberg, entre otros). Pero con Herzog la empresa me parece bastante arriesgada, y arriesgada la califico por pura subjetividad fanática. Herzog es uno de mis cineastas favoritos, figuras fetiches de mi muy personal mundo de referencias (casi por debajo de David Lynch), y es esta figura la que asumió la responsabilidad de filmar el remake de una obra maestra del cine contemporáneo, una gran favorita personal y una experiencia estética que siempre había considerado irrepetible: Bad Lieutenant (EU, 1992).

Para mi gusto, se trata de la obra más importante de Abel Ferrara. Una aproximación dura, sin contemplaciones a la degradación humana, a la búsqueda de una redención que nunca parece llegar, y un descenso a los infiernos personales de un policía corrupto que no parecen tener fondo. El retrato que Ferrara ofrecía no era nada complaciente, pero la dureza misma de ese retrato, provenía en mucho del trabajo actoral de un enorme Harvey Keitel, despreciable y conmovedor, patético y repelente.

Lo reconozco. Que el asunto me despierta algo de morbosidad es cierto. Ver de qué manera Herzog asimila los planteamientos de Ferrara (cineasta muy claramente inclinado por temas relacionados con la violencia, la culpa, la redención) me genera cierta curiosidad, pero solo de pensar que Keitel ha sido sustituido por Nicolas Cage, y que en torno a su intolerable jeta y su mirada de imbécil se pretenda extraer lo que aquel dramáticamente nos ofrecía, entonces sí, esa curiosidad empieza a tornarse en miedo.

(Hablando de Herzog y Lynch: junto con esta noticia me enteré también que el segundo producirá un film de terror al primero; esto sí hay que esperarse con hartas ansias)

(José Abril)

Remakes / I

Los asesinos y la víctima de Craven

Algo grave le debe estar pasando a Wes Craven. Su actividad como director ha disminuido notoriamente y de sus últimas películas, que no son ni tantas, sólo Red eye (EU, 2005) parece salvarse aunque casi pierda su interés a partir del momento en que los personajes abandonan el avión.

¿Decadencia? ¿Qué más se puede pensar cuando un realizador como él que a finales de los setenta y la primera mitad de los ochenta nos había regalado inquietantes momentos de terror en películas que rebozaban de audacias argumentales, personajes siniestramente icónicos y estilizadísimas y sanguinarias puestas en escena ahora sólo firma en calidad de productor?

No. Ya sé, no hay problema que figuras como él aparezcan en las películas con tal función. Directores célebres que se pasan al plano de la producción hay muchos. Pero que un director comience a producir maniáticamente a otro para realizar el remake de aquellas películas que lo hicieron célebre, creo que aquí el asunto ya empieza a verse sintomático. Sí. Síntoma de agotamiento prematuro (creativo si revisamos sus últimas realizaciones). Síntoma de esa neofobia y cierto narcisismo artístico (neofobia y narcisismo si revisamos qué películas son las producidas: las suyas).

Primero produjo el remake The Hills have eyes (titulada horrendamente El despertar del diablo), después su secuela The Hills have eyes II (titulada, horrendamente también, El despertar del diablo II). Y ahora produce el remake de la que fuera su ópera prima, la fundacional La última casa a la izquierda, realizada en 1972 y ahora puesta al día por un desconocido Dennis Iliadis. El asunto no es aquí si la calidad de estas relecturas sea buena o mala, de hecho, en lo que respecta a las dos primeras los resultados fueron más que aceptables (la primera sobre todo, a manos de Alexandre Aja, roza la genialidad), sino esa desconfianza que genera, por lo menos de mi parte, de ver a Craven financiando sus propios homenajes.


Los asesinos y la víctima de Bergman

Con La última casa a la izquierda, el asunto se antoja aún más cínico por parte de Craven. La película era ya en sí misma un descabellado remake –no confeso- de una película de Ingmar Bergman: El manantial de la doncella (Suecia, 1959). Craven nunca lo aceptó, pero las similitudes en el guión de aquella con ésta eran más que evidentes. Craven lo que hizo fue actualizar la historia, aumentar la crueldad de los asesinos, y aumentar todavía más la crueldad de los padres vengando el asesinato de la virginal hija. El elemento religioso de Bergman había sido eliminado, y los pasajes bucólicos habían sido sustituidos por un ambiente de psicodelia muy trashy y una fotografía deliberadamente sucia y naturalista. A Craven el experimeto le había resultado bastante atractivo, y atreverse a versionar / distorsionar / retorcer –sin reconocerlo- la premisa de Bergman hacía de Craven un auténtico iconoclasta.

Hoy Craven parece ya no tener ánimo de eso. Se conforma con financiar para repetir eso que en aquel entonces era una genial, irreverente ocurrencia: Bergman versión Craven.
Por cierto: ¿Para cuándo el remake de Pesadilla en la Calle del Infierno?

(José Abril)

Lux Interior (1946 - 2009)

Murió Lux Interior (derecha), vocalista y fundador de una de las bandas más originales, grandiosas, terroríficas, marcianamente camps y divertidas que nos ha dado el rock: The Cramps. Que en paz descanse...

(José Abril)

Franco, Jess Franco

La más reciente entrega de los premios Goya, ese Oscar que los españoles se merecen, no pudo haber sido de lo más “posmoderna”, si como posmoderno entendemos a la reivindicación cultural, en el aquí y ahora, de aquello que ayer tanto avergonzaba. Pues nada, que el Goya especial al reconocimiento de una trayectoria fue a dar a manos de Jesús (Jess) Franco, cineasta ignorado siempre por quienes gustan del buen gusto cinematográfico y aclamado por quienes buscan autenticidad justo en los lugares menos indicados.
Jess (como acostumbra a firmar sus películas) ha sido un realizador en extremo fértil y en extremo, también, imaginativo, delirante. Desprejuiciado explorador de géneros, lo mismo le ha entrado al cine de terror que al porno, a la comedia psicodélica que al thriller sádico, y la legión de seguidores abarca prácticamente todo el planeta.
Ni Saura, ni Almodóvar, ni Buñuel. Franco, el cineasta que no el dictador, es quizá el único que le ha dado notoriedad a España en ese mapamundi del cine internacional…
A propósito de este insólito reconocimiento (insólito por de quien viene), la revista Miradas de Cine presenta un par de interesantes artículos sobre este peculiar autor. Aquí y Aquí…

(José Abril)

El efecto Tafil

Cuenta la leyenda que Werner Herzog, cuando filmó El corazón de cristal (Alemania, 1976), sometió a una sesión de hipnosis a todo su equipo de actores. Verdad o mito, uno no puede dejar de tener en cuenta esa leyenda al ver en la película un puñado de personajes en una evidente actitud hierática, cercano a lo ausente cuando, paradójicamente, constatamos sus presencias registradas por la cámara. Las actitudes son un tanto frías, pero la película NO que toda ella provoca cierta sensación rulfiana, extraña, inquietante. Herzog, pues, parece haber robado la voluntad a cada uno de sus actores para trabajar con muertos animados en una bellísima película viva, muy viva, sobre una comunidad que agoniza.

Veo El curioso caso de Benjamín Button (EU, 2008) y pienso en Herzog y su descabellada (cierta o no ) empresa. Pero, por su efecto contrario. David Fincher ha puesto a transitar, a encontrase y desencontrase a un puñado de personajes que se quieren vivos en una película muerta, muy muerta, curiosamente sobre la ‘vida’, así en abstracto y en concreto. Sin nervio, sin pulso. Fincher ha sustituido la hipnosis por el Tafil, y es con esa calma forzada que proporciona el ansiolítico el que parece haber regido su perspectiva.

Sí, en efecto, la fotografía es impecable, los valores de producción también, y esa secuencia inicial a manera de prólogo (la anécdota del hombre ciego que confecciona un reloj de curso invertido) bordea la perfección en forma y sustancia. Parecerá mucho económica y estéticamente hablando, pero en esencia no es nada. Porque ver la película es como contemplar durante aproximadamente tres horas el deadline en el monitor de algún hospital a los pies de la cama de alguien que acaba de morir. No hay abrupto alguno, aunque en el guión se piense lo contrario; no hay trascendentalismo alguno (¡Ay, esa búsqueda de la trascendencia que no es más que un lastre!) aunque la somnolienta mirada de Fincher se lo crea y haga todas las maromas tecnológicas por procurarlo.

Algo se agradece. Por lo menos Fincher evitó lo que servidor temía: a como se pintaban las cosas desde el principio ya se veía venir hacia el final la grotesca imagen de un bebé con el rostro digitalizado de Brad Pitt. Para nuestro alivio no fue así. Aunque no dudemos que por lo menos, en el plan de la tentación, la idea estuvo rondando.

(José Abril)

2008 (y 2)

No es ninguna novedad: la producción de cine de terror no cesa, se mantiene, pero cantidad y calidad generalmente no van de la mano. De la gran cantidad de películas del género sólo muy pocas, poquísimas logran sobresalir. ¿Originalidad? Creo que todo sobre el cine de terror ya se ha formulado y quienes gustan de las fórmulas establecidas únicamente les queda llevarlas con inteligencia: monstruos gigantes, zombies urbanos, rabia humana que inevitablemente conduce al canibalismo, asesinos seriales…figuras tópicas de un cine que para fortuna de nosotros siguen dando lata. ¿Tics en apariencia novedosos? 2008 fue el año de las técnicas del documentalismo, la ya cansina cámara en mano y el subjetivismo anónimo y aparentemente caótico como elemento determinante de estructura narrativa; no es casual, pues, que algunos títulos de nuestra corta lista mantengan algunos de estos elementos en común.
Algo de lo muy bueno y de lo menos bueno en el cine de terror vistos en nuestras salas de cine, a continuación:




1. Cloverfield (EU, 2008), dir: Matt Reeves. Una suerte de Godzilla pero con puro apetito destructor. Manhattan se ha vuelto el lugar ideal para el Apocalipsis y la cámara en mano el efectivo recurso para documentar el caos, la agonía y el pánico. Realmente, una gran película.




2. El huésped (The host, Japón / Corea del Sur, 2006), dir: Bong Joon-Ho. Otra de un monstruo monumental que emerge del río. Pero aquí el asunto se diversifica dramáticamente. Brutalidad y melancolía en dosis iguales. Una película sobre el caos generado por esta bestia pero también sobre las heridas sentimentales que se revelan en una familia en su proceso de recuperación del más pequeño de los integrantes. A destacar el inicio y el clímax de El huésped, de lo mejor que el año nos dio.




3. REC (España, 2007), dir: Jaume Balagueró y Paco Plaza. Un falso reportaje sobre cómo uno a uno de un pequeño grupo de personas van muriendo y resucitando por rabia y canibalismo entre los pasillos de un viejo edificio departamental. Reminiscencias evidentes: Romero, Boyle, Cloverfield, etc. Pero combinadas con harta ironía y también con bastante visceralidad. A destacar ese final…




4. Alien vs depredador 2 (EU, 2007), dir: Hnos. Strausse. No es broma. Sinceramente esta película me impresionó. No soy muy adepto a este tipo de derivaciones-perversiones comerciales, pero de que los Strausse se toman el asunto sin tanta seriedad, con bastante mala leche e incorrección política para llevar a cabo este tipo de empresas es de agradecerse.




5. Terror bajo el agua (Rogue, Australia, 2008), dir: Greg Mclean. Hacer una película de terror con un cocodrilo gigante puede correrse el riesgo de caer en una payasada. Pero Mclean logra una película llena de tensión, tanta como la que nos proporcionaba el viejo Spielberg de Tiburón, y de paso una broma negra y cruel sobre los amantes del turismo ecológico. La naturaleza es despiadada…


Menciones especiales:
1. Maligno (See no Evil, EU, 2007). Dir: Gregory Dark
2. Sweeney Todd (EU, 2007). Dir: Tim Burton


Decepciones (O aquellas de las que esperábamos más y resultaron menos):
1. Espejos siniestros (Mirrors, EU, 2008). Dir: Alejandro Aja
2. Los extraños (The strangers, EU, 2008). Dir: Bryan Bertino

La película sobrevalorada del 2008:
1. El orfanato (España, 2007), Dir: Juan Antonia Bayona

José Abril

2008 (1)

Sin tanto preámbulo, a continuación nuestra selección de las películas más destacadas que pisaron salas comerciales de esta ciudad (Hermosillo) en el 2008. Aclaramos: la selección es de aquellas películas que se estrenaron comercialmente en salas de cine, de aquí que la mayoría sean películas del 2007, pues, como sabemos, el asunto de la distribución sigue siendo un lastre.
Algunas razones para pensar que el año que termina no estuvo tan mal. Como sigue:



1. Antes que el diablo sepa que has muerto (Before the devil knows you`re dead, EU, 2007), dir: Sidney Lumet. Para mi gusto la mejor del año. Ya lo habíamos comentado, Lumet conduce con maestría esta suerte de mezcla entre el melodrama familiar envenenado y el thriller negro de desarrollo trepidante. Una cruel instantánea fotográfica de familia hecha trizas con harto estilo.



2. Batman: El caballero de la noche (The dark knight, EU, 2008), dir: Christopher Nolan. Una gran película sobre un gran villano: un Guasón que, como una suerte de Freddie Krueger terrenal y reinventado, va convocando el caos por el puro gusto y placer de hacerlo. Ah…lo olvidaba: es la historia, también, de un superhéroe que intenta detenerlo con toda la prepotencia e impunidad posibles.



3. Sin lugar para los débiles (No country for old man, EU, 2007), dir: Hnos, Coen. Otra gran película sobre otro gran villano: Anton Chigurb es la Muerte y sólo cumple con su labor de cobrar vidas. Con una crueldad y frialdad que realmente asusta.



4. Posesión (Requiem, Alemania, 2007), dir: Hans-Christian Schmid. Triste crónica de una mujer que cree que el diablo la posee y de cómo la ignorancia y el fanatismo son el único infierno posible y real.



5. Persépolis (Iran/Francia/EU, 2007), dir: Vincent Paronnaud/Marjane Satrap. Bellísima película de animación sobre la madurez, la pérdida de la inocencia, el exilio y la estupidez de los regimenes totalitarios basados en el más campante fanatismo.



6. Promesas peligrosas (Eastern promises, EU/Canada/Inglaterra, 2007). Dir: David Cronenberg. Parece que Cronenberg ha perdido su interés por el cine que lo forjó como tal. Pero no importa: Promesas del Este nos viene a demostrar que es un muy buen cineasta capaz de lidiar con historias en apariencia, y sólo en apariencia, ajenas a su perturbador universo.



7. Control (Australia/Inglaterra, 2007) Dir: Anton Corbijn. El único pero de Control es su fuerte vínculo con el referente: Ian Curtis. O sea, una película para “fans”. Pero aun con ello, Control es la melancólica historia del joven que tuvo todo en su contra: su enfermedad, sus erróneas y precipitadas decisiones, su inmadurez. Aproximación bressoneana (en estilo) de Corbijn al retrato del artísta pusilánime (con perdón de Joyce por el parafraseo). Prohibido, pues, ser épico.



8. Paranoid Park (Francia/EU, 2007) Dir: Gus Van Sant. Bressoneana también es esta película de Van Sant sobre la culpa, o mejor dicho, sobre la ausencia de culpa en un joven que parece indiferente ante la vida y ante el acto que cometió accidentalmente. Poesía pura de un Van Sant que ha recuperado la forma.



9. En el valle de las sombras (In the valley of Elah, EU, 2007) Dir: Paul Haggis. Después de Crash uno pensaba que Haggis era un pretencioso buenrollista. Pero con esta película demuestra su capacidad de contención, su renuncia al exceso de ideas para contarnos un obscuro drama sobre las marcas que una guerra inecesaria deja en una familia común.



10. Tú que estás vivo (Du levande, Suecia, 2007) Dir: Roy Andersson. Una verdadera sorpresa de fin de año. Una melancólica comedia, como pocas, sobre nuestro muy humano y soberano derecho a la desdicha.

Menciones especiales:
1. Los inquebrantables (Casandra`s dream, Inglaterra/EU) Dir: Woody Allen
2. El libro negro (Zwartboek, Holanda, 2006), Dir: Paul Verhoeven
3. El robo del siglo (The bank job, Inglaterra/EU, 2008), Dir: Roger Donaldson

Tres películas mexicanas a destacar:
1. Luz silenciosa (México, 2007). Dir: Carlos Reygadas
2. Párpados azules (México, 2008). Dir: Ernesto Contreras
3. Quemar las naves (México, 2008). Dir: Francisco Franco

Un par de obras sobrevaloradas:
1. Petróleo sangriento (There will be blood, EU, 2007) Dir: P.T. Andersson
2. Atonement (Inglaterra/EU, 2007). Dir: Joe Wright

Un par de bodrios
1. Mamma mía! (EU, 2008) Dir: Phyllida Lloyd
2. Arráncame la vida (México, 2008). Dir: Roberto Sneider

(En nuestra segunda parte revisaremos el cine de Terror. Hasta entonces)

José Abril

Top 10 de escenas terroríficas: y 10

¿?



Este lugar se los cedo a ustedes, en caso de que, claro, lean este post. ¿Alguna escena terrorífica de su predilección? Espero sus propuestas en los comentarios.
Así cierro esta lista, y los espero la semana próxima con otra: lo mejor y lo peor del cine del 2008. Hasta entonces... Ah, Felices fiestas.

(José Abril)

Top 10 de escenas terroríficas: 9

TERCIOPELO AZUL: LOS INSECTOS DELATORES


secuencia completa aquí

David Lynch no es, al igual que Tarkovsky, un cineasta que se inscriba en el cine de terror en su sentido tradicional. No es, pues, un autor de género, pero ello no impide que las sensaciones que sus películas, sus imágenes, sus sonidos nos provocan tengan bastante que ver con aquellas ligadas a cualquier buena película de terror.

Sus obras siempre resultan sobrecogedoras e inquietantes en más de un sentido. Y la idea de que el asunto no será para nada tranquilizador en esa zambullida a su particular universo, Lynch nos la deja claro siempre en los primeros minutos de sus películas.

Elocuente ejemplo de esa su especial cualidad es la secuencia inicial de Terciopelo azul (EU, 1986). En ella Lynch nos presenta un paisaje idílico, escenas de la vida cotidiana de un pueblecillo casi sublimado que poco a poco van contaminándose de elementos, detalles mínimos, que van develando su verdadera naturaleza: una manguera de riego que se tensa ante el congestionamiento de agua, un televisor que emite la escena de un policial en la que un hombre sigilosamente avanza con revólver en mano, la imagen de la manguera, nuevamente, aún más tensa como imagen metafórica de las arterias de un tranquilo personaje que están a punto de colapsarse para derivar en el inevitable y violento infarto, el hombre sobre el pasto convulsionándose mientras un perro juguetea con el fuerte chorro de agua de esa manguera que aún el hombre sostiene en su mano. La cámara lentamente se sumerge en lo subterráneo del pasto, escudriñando hasta concluir su desplazamiento frente una pareja de escarabajos enfrentándose en una extraña lucha. El sonido, ese sonido típico en las películas de Lynch dotan de una densidad inquietante a tan enigmático acontecimiento.

La pesadilla ha comenzado. Los insectos son un elemento delator de que las cosas en Lumberton no son lo que parece, pues en esa normalidad de escaparate subyace la pudrición que estalla siempre, como anuncia Frank Booth, cuando está obscuro. Now is dark…
(José Abril)

Top 10 de escenas terroríficas: 8

AUDICIÓN: CÓMO DUELE



El miedo al dolor físico, al sufrimiento, a ser objetos de las torturas más atroces ha estado en el centro del cine de terror prácticamente desde sus orígenes. De las buenas viejas películas no era tanto los seres sobrenaturales lo que nos atemorizaba sino las múltiples maneras con las que estos nos podían encaminar hacia la muerte. El fantasma, el vampiro, el autómata nos asustaba más por esa esencia y capacidad sádica que los hacía actuar para provocar ese dolor que inevitablemente preludiaba a la muerte. Pero esas múltiples maneras de hacer sufrir físicamente eran complementadas por nuestra imaginación, sádicos y masoquistas de closet a un tiempo y a fin de cuentas, pues la censura en buena parte nos invitaba a participar como espectadores en ese sentido.

A estas alturas el pudor ha terminado y presenciar el sufrimiento físico de los personajes, sin censura, sin elipsis, se ha vuelto materia prima del cine de terror contemporáneo. Del registro burdo y casi clínico del acto de tortura hasta puestas en escena de una estilización a veces pretenciosa, el asunto de ver cómo sufre una víctima (hombre y mujer, que el sufrimiento y la muerte ha dejado de ser una cuestión de género, como antaño) a manos de un verdugo bastante imaginativo al respecto se ha vuelto la columna vertebral dramática de un gran número de propuestas.

Nombres y títulos hay hasta para tirar al cielo, pero propuestas y realizadores notables no tanto. Uno de esos pocos que han logrado generar propuestas originales y sobresalientes estéticamente hablando e impactantes en su sentido dramático es el japonés Takashi Miike, y quien lo dude que revise esta joya, Audición (Japón, 2000), y especialmente la escena que hemos escogido para esta ocasión.

Audición es una suerte de versión de la muy mediocre Atracción Fatal (Lyne, 1987), pero corregida y aumentada, sin el tufo reaccionario y moralista, aunque apostando por la figura femenina como una fuente de maldad absoluta e irracional. Una suerte de broma cruel y negra en torno a un viudo ingenuo – y arrogante - que pretende mejorar el asunto de su vida sentimental como si de una sitcom romántica se tratara, queriendo conseguir a la sucesora de su esposa fallecida mediante un casting (de ahí la ironía del título) sin saber que entre las chicas que audicionan, ignorantes de tal proceso, encontrará el verdadero infierno del dolor y el sufrimiento, físico obviamente.

En Audición Miike no escatima en escenas de una resolución decadente y a veces manierista, en escenas ambiguas entre el sueño y la realidad, y detalles de una gran belleza formal y otros verdaderamente inquietantes como las imágenes de ese enorme bulto que se mantiene a un lado de la joven cuando está a solas en su departamento. Pero, es sin duda la parte clave de la película, ese momento en el que la joven empieza a desmembrar con hilo de acero al incauto una de las mejores. La joven vestida con una extraña indumentaria médica y una serie de artefactos que recuerdan al Cronenberg de Dead Ringers comienza esa suerte de tortura ritualizada con una actitud entre infantiloide y maliciosa, muy en deuda a la actitud de los psicópatas de Hooper de Masacre en Cadena. Personalmente, aún veo la escena y me eriza los vellos.

Para ver la escena aquí (1ª parte) y aquí (2ª parte)

(José Abril)

Top 10 de escenas terroríficas: 7

POLTERGEIST: ESE PAYASO TENEBROSO



Poltergeist (EU, 1982) supuso el ingreso de Tobe Hooper a la producción cinematográfica de ligas mayores. Un ingreso simbólicamente maldito, que tuvo su costo porque, contradictoriamente, a partir de entonces su debacle como un realizador competente comenzó y ninguno de los proyectos que desde entonces encabezó logró recuperar la fuerza perturbadora de Masacre… La película fue producida y escrita por Steven Spielberg; se dice, incluso, que el propio Spielberg fue el que concluyó la filmación pues Hooper debido a ciertas diferencias con respecto al guión tuvo que abandonar a medio camino la empresa. Sin embargo, aunque la mano de Spielberg se nota bastante en la mayor parte del metraje, la sensibilidad de Hooper se manifiesta en más de una ocasión, en ciertas escenas escatológicas por ejemplo, o en ese clímax de catarsis mortuoria, lleno de cadáveres putrefactos, lodo y tormenta, virulento y guiñolesco a rabiar.

Es la secuencia que marca el inicio de ese clímax de la que hablamos en esta ocasión. Aparentemente lo peor ya ha pasado, gracias a la intervención de Tangina (una sensacional Zelda Rubinstein, más siniestra que los propios espectros), una especialista en “limpiar” casas tomadas por espíritus chocarreros, y sólo queda la espera para la mudanza y la partida a otra casa más segura. Los niños están a punto de dormir mientras la madre toma una ducha relajante. Pero la presencia de un muñeco – payaso en la recámara inquieta a uno de los niños que desconfía totalmente de esa estirada sonrisa y esa mirada puesta fijamente en él. Y efectivamente, el muñeco resulta ser lo que el niño tanto sospechaba. El payaso adquiere vida e intenta ahorcarlo mientras los espíritus intentan recuperar a la niña que en escenas anteriores les habían arrebatado.

Si bien la película casi desde el principio ha jugado con el aura siniestra de ese muñeco, esta escena, en particular, maneja de manera afortunada un elemento muy típico en cualquier film de terror, casi infalible: el factor sorpresa. Generar en el espectador unas falsas expectativas para sorprenderlo mediante un detalle, en este caso la presencia del muñeco del que esperamos poco porque supuestamente todo ha pasado, y su repentina ausencia del mueble en el que se encontraba colocado que nos indica que, lamentablemente, las cosas no se resolvieron del todo. A partir de la revelación de esa ausencia física es cuando se inicia, ahora sí, el caos absoluto para esa familia que había confiado tanto en los no tan inofensivos juguetes y especialmente en su televisor.

(José Abril)